Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 18

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕКСИКА. ПОЭТИЧЕСКИЕ ТРОПЫ. МЕТОНИМИЯ.

СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ

Другая группа поэтических тропов—метонимия. Метонимия охватывает разнообразный, как будто на первый взгляд противоречивый, круг явлений. Поэтому в работах, посвященных стилистике, теории поэтического языка, обычно приводится длинный ряд перечислений различных случаев метонимии. На чем основаны принципы метонимии, объясняют по-разному. Одно время в учебниках по теории поэзии было принято говорить, что метонимия основана на ассоциации по смежности, так же как метафора основана на ассоциации по сходству. Думается, что это определение неправильно. Ассоциация по смежности не может служить основанием для переноса значения. Например, телеграфный столб и дорога связаны по смежности, но здесь еще нет предпосылок для переноса. Если же эти вещи образуют некое логическое единство, часть и целое и т. д., тогда перенесение становится возможным. Нужно, чтобы существовала не простая, случайная смежность, а какое-то логическое единство, какой-то элемент объединения — целого и части, общего и частного. Это — наиболее широкий, наиболее распространенный тип метонимии, под который в конце концов можно подвести все остальные случаи метонимических выражений, перечисленные в разных учебниках. Поэтому следует сказать, что в метонимии мы имеем дело с перенесением значения, основанным на логических связях и значениях.

Начну с примера, которым приходилось уже пользоваться: «Для берегов отчизны дальной...». В этом выражении «берег»— это метонимия, потому что слово «берег» употребляется не как берег реки или моря, а заменяет «страны», часть заменяет целое. Вместе с тем здесь есть известная конкретизация: вместо отвлеченной «страны» встает та часть целого, которая в образном смысле для нас наиболее важна. Это — берег далекой страны, которая виднеется за морем, куда уходит корабль, уносящий возлюбленную.

«Родной кров», «домашний очаг» — такой же тип выражения. Или:

Сюда по новым им волнам

Все флаги в гости будут к нам... (IV, 274)

Здесь, конечно, говорится не о флагах, а о кораблях; «флаги» — метонимия для кораблей; «волны» — метонимия для моря.

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн... (IV, 274)

Не на берегу волн, а на берегу Невы.

Нужно отметить, что употребление метонимии держится в значительной мере на традиции. Если в отношении метафоры поэт всегда стремится к подновлению, к известной оригинальности, вплоть до метафорических новообразований, то в отношении метонимии можно сказать, что только традиционность дает метонимии силу и значимость. Мы говорим «домашний кров», «домашнийочаг», но никто не скажет для обозначения родного дома «домашнее кресло».

То же самое о корабле: можно сказать «флаг» или «паруса», но нельзя сказать о десятке других частей, которые имеются на корабле, но которые традиция не употребляет как типический признак корабля.

Пример из известного стихотворения Шиллера «Песнь о колоколе»:

Er zahlt die Haupter seiner Lieben,

Und sieh! ihm fehlt kein teures Haupt.

(буквально: «Он считает головы своих милых и, посмотри, ни одна не пропала»).

Речь идет о несчастье, постигшем город, но все члены семьи остались живы, все снова сошлись. Можно «считать головы», но нельзя считать руки, ноги и т. д., потому что «голова» традиционно заменяет человека в целом, а другая часть тела не заменяет. Следовательно, момент традиции для метонимии является весьма существенным.

Развитие метонимического стиля в поэзии имеет длинную традицию словоупотребления, восходящую к античной литературе и существующую вплоть до наших дней. Поэтому для метонимического стиля характерно употребление того, что мы можем назвать эмблемами. Эмблему я противопоставляю символу. Если символ означает нечто по принципу сходства и, следовательно, относится к области метафоры — будь то роза как символ девушки или другой традиционный символ, то эмблема основана не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении. Скажем: «Кому венец — богине красоты, иль в зеркале ее изображенью?» Здесь «венец» употребляется в смысле преимущества, превосходства, которое в традиции обозначается актом венчания, венчанием лаврами, венчанием на престол и т. д. Между венцом и преимуществом, превосходством нет никакого признака сходства. Это не символ, а эмблематический признак. Или: «Но знает лаврами венчанный уколы тайные шипов» (по старинному обычаю поэтов венчали лаврами за их победы).

Другой пример из стихотворения, уже упоминавшегося не раз выше: «Твоя краса, твои страданья / Исчезли в урне гробовой». Здесь «урна гробовая» не символ, а эмблема; это словоупотребление связано с особым способом захоронения, с сохранением в урне пепла сожженного мертвого тела и означает могилу, смерть. «Пролить слезу над ранней урной», т. е. над могилой умершего (из «Евгения Онегина»).

К области метонимии принадлежит и употребление единственного числа вместо множественного. Например:

Где бодрый серп гулял и падал колос...

(Тютчев)

 

«Серп» вместо «серпы» (картина жатвы).

Твой стих, как божий дух, носился над толпой...

(Лермонтов)

 

«Стих» означает «стихи».

Швед, русский колет, рубит, режет...

(Пушкин)

Имеются в виду русские, шведы.

Употребление индивидуальности, личности как замены рода тоже может носить традиционный характер.

Можно вспомнить, как в поэзии классического стиля охотно употреблялись имена героев, великих философов, ученых древности для обозначения какой-то общей категории людей. Ломоносов, например, говорит:

Что может собственных Платонов

И быстрых разумом Невтонов

Российская земля рождать...

Здесь «Платоны» употребляется в смысле философов и «Невтоны» в смысле ученых, т. е. Россия может иметь собственных философов и собственных ученых.

Или (перевод Жуковского известной баллады Шиллера):

Нет великого Патрокла;

Жив презрительный Терсит...

Терсит — это презренный, низкий, трусливый человек, как о том рассказывает «Илиада» Гомера, а Патрокл — герой, мужественный человек.

Мы употребляем собственное имя друга римского императора Августа «Меценат» в значении «покровитель искусства». Классические поэты говорили: «немецкий Гораций», «немецкий Феокрит», «немецкий Катулл». Поскольку они рассматривали античную поэзию как норму, имена поэтов прошлого означали норму совершенства, к которой должна стремиться новая поэзия. Нередко в стихах классицистского направления мы встречаем антономазию, древние имена, взятые в смысле целой категории, какого-то вида явлений, замещенных этими индивидуальными именами.

Рассматриваемый здесь круг метонимических явлений — часть и целое, общее и частное — в учебниках стилистики иногда носит название «синекдоха». Синекдоха — частный случай метонимии. Я считаю, что этим названием можно не пользоваться, потому что все другие случаи метонимии сводятся в основном к тем же логическим отношениям, хотя их формально разбивают по разным частным категориям и частным случаям.

Какие же случаи относятся к метонимии в собственном смысле слова?

Содержащее и содержимое, т. е. когда содержащее употребляется вместо содержимого. Это, собственно, то же самое, что часть вместо целого. Скажем, употребляют название сосуда вместо его содержимого: «выпил стакан вина», «съел тарелку супа», «он кубок пьет». Сюда же относятся случаи, когда название города заменяет его обитателей (тоже содержащее вместо содержимого): «Ленинград был взволнован вестью» или «весь город вышел ему навстречу». Конечно, здесь имеется в виду не город, а жители города. Такое словоупотребление встречается и в прозаическом языке, здесь нет еще особого способа поэтического воздействия. Лишь в исключительных случаях мы чувствуем в позии не совсем обычное словоупотребление.

Например, пушкинский Мазепа говорит:

Склоняли долго мы главы

Под покровительством Варшавы,

Под самовластием Москвы... (IV, 196),—

Москва и Варшава означают здесь не города, а народы, которым была подчинена Украина. 

Нередко в поэзии как содержащее в отношении душевных переживаний человека мыслили какой-то орган, в котором по давней традиции (наукой давно оставленной) предполагали нахождение душевных переживаний человека.

Ахматова писала:

Но сердце знает, сердце знает,

Что ложа пятая пуста...

 

Это, в сущности, тоже особый случай употребления части вместо целого: сердце вместо человека.

Материал и то, что сделано из материала, могут заменять друг друга. Скажем: «Сверкая златом, идет царица в свой покой». Или: «В парчу и жемчуг убрана...». Конечно, здесь имеется в виду не злато, а золотые одежды. Значит, материал — золото, парча — берется вместо того, что из этого материала сделано. Это опять-таки случай обычный — общее вместо частного.

Такого типа метонимия часто встречается и в прозе, не возбуждая нашего внимания, потому что подобные сдвиги по логическим категориям общего и частного легко происходят в нашем обычном словоупотреблении. Явление это становится заметным лишь в отдельных случаях, когда имеется отклонение от принятого в прозаическом языке употребления.

Оставь же мне мои железы,

Уединенные мечты,

Воспоминанья, грусть и слезы:

Их разделить не можешь ты.

(Пушкин. «Кавказский пленник» — IV, 95)

«Железы» означают оковы. Это необычная с точки зрения прозаического языка метонимия, представляющая перевод с французского. По-французски говорят «les fers» —- «железы», в значении оковы. В языке школы Карамзина, вплоть до Пушкина, встречается подобное словоупотребление.

Или:

Обув железом острым ноги...

( Пушкин)

 

Здесь «острое железо» означает коньки.

...как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой...

Или «гибельный свинец». Здесь «свинец» — значит «пуля». Но опять-таки в основе лежит французское словоупотребление. По-французски «lе plomb» — «свинец» употребляется в значении «пуля».

Иногда материал,- употребляемый вместо изделия, может быть метафорического порядка, т. е. это не подлинный материал, из которого что-то сделано, а метафорическое обозначение этого материала. Я приведу пример из описания торжественного обеда у Державина:

То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями,

То пурпур в ягодах, то бархат-пух грибов,

Сребро трепещуще лещами.

Английский поэт Поуп в своем описании светской жизни, которое дается в изящных поэтических перифразах, употребляет слова «слон», «черепаха» в смысле гребней из слоновой кости и черепаховых гребней.

Отношение причины и следствия также относят к категории метонимии, в частности употребление орудия вместо действующего лица, которое пользуется этим орудием. Скажем:

Нет, никогда свинец карандаша

Рафаэля иль кисти Перуджино

Не начертали, пламенем дыша,

Подобный профиль...

Карандаш, или свинец карандаша, или кисть не чертят сами: чертит художник, работающий карандашом или кистью. Значит, здесь употребление орудия вместо того, кто орудием пользуется.

О ком твоя вздыхает лира?

«Лира» здесь заменяет поэта, который играет на лире. «Вздыхает лира» — не метафора. Мы говорим, что лира вздыхает не потому, что здесь имеется какое-то сходство звуков лиры с человеческими вздохами. Основное заключается в том, что поэт играет на лире, что лира становится эмблемой поэзии, и потому лира берется как эмблематическое орудие вместо самого поэта.

«Рука», «уста» в нашем языке в этом смысле широко употребляются вместо человека, иногда — с некоторым отклонением от прозаического употребления.

И что не дрогнет их рука

Разбить сосуд клеветника...

Мои хладеющие руки

Тебя старались удержать... (III, 193)

Чем эти случаи принципиально отличаются от примеров так называемой синекдохи, как «берег» вместо «страны»? Конечно, это то же явление — часть вместо целого. Это — частный случай более широкого явления, который служит образной конкретизации общего понятия (хладеющие руки поэта цепляются за платье возлюбленной), и вместе с тем это такое употребление, при котором слова «рука» или «руки» приобретают более широкое значение, чем когда мы говорим «руки», в буквальном смысле слова.

Автор вместо произведения. Скажем: «Я читаю Гомера»; «Принеси мне Пушкина». Это опять-таки относится к кругу явлений, широко распространенному в прозаическом языке, который в поэзии только тогда возбуждает наше внимание, когда имеется некоторая необычность в употреблении такого рода слов.

Теперь более важный случай метонимического употребления. Это то, что я называю отвлечением эпитета — употребление отвлеченного существительного вместо определения-прилагательного.

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль...

( Пушкин)

т. е. сладкие стихи поэта будут вечно жить. Но мы не говорим здесь «сладкие стихи», а говорим «сладость стихов». Значит, мы заменяем прилагательное отвлеченным словом.

Или:

Томленья страшного разлуки

Мой стон молил не прерывать...

(Пушкин)

 

«Томленья разлуки» употребляется вместо «томительной разлуки».

Это связано с абстрактностью словоупотребления, связано с таким поэтическим стилем, который стремится к логической абстракции, к обобщенности. Такого рода отвлечение эпитета в дальнейшем может стать источником того, что следует назвать метонимическим олицетворением. Выше говорилось о метафорическом олицетворении, когда какое-нибудь явление мертвой природы изображается поэтом как живое, или когда мифологические представления (лесной царь, русалки) оживают в воображении поэта как воплощение живой жизни природы. Мы можем в метонимическом стиле найти аналогичное, но качественно отличное явление. Речь идет о рассудочном, логическом употреблении слова, в результате которого отвлеченное понятие олицетворяется. Если вместо «бледное лицо» сказать «бледность лица», получается отвлечение эпитета. Но в дальнейшем употребление глагола при слове «бледность» поведет уже к зачатку олицетворения. Скажем, «бледность лица свидетельствует о том-то». Глагол в наших языках имеет особый характер. По сути своей грамматической и синтаксической формы глагол мыслится как действие, производимое неким активным действующим лицом. Если сказать «бледность свидетельствует», то «бледность» выступает как если бы это было живое лицо, которое может свидетельствовать. Это будет основой метонимического олицетворения.

Приведу пример, на котором это будет заметнее' из-за необычного словоупотребления. Когда сентиментальный писатель XVIII века говорит: «Приятности вечера вокруг меня толпились», то в этом чувствуется начало той поэтической фигуры, которую можно назвать метонимическим олицетворением. В дальнейшем оно может развиться в аллегорию.

... равнодушное забвенье

За гробом ожидает нас...

... Надежда им

Лжет детским лепетом своим..,

(Пушкин)

 

(значит, надежда лепечет, как ребенок, и вместе с тем слова ее неверны, т. е. надежда олицетворяется).

Воспоминанье безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток...

... легкокрылая мне изменила радость

И сердце хладное страданью предала...

(Пушкин)

Характерно это изображение душевной жизни человека, как будто в душе человека борются страсти как олицетворенные начала: в ней есть радость, есть страдание, и между ними происходит борьба. То, что на самом деле является сложным фактом единой и вместе с тем противоречивой душевной жизни человека, изображается как аллегорическая борьба страстей, происходящая в этой душе.

В поэзии XVIII века такие аллегории абстрактных понятий были обычны и писались с большой буквы. При чтении английских поэтов XVIII века мы постоянно будем наталкиваться на эти отвлеченные понятия, написанные с большой буквы.

Let not Ambition mock their useful toil,

Their homely joys, and destiny obscure;

Nor Grandeur hear with a disdainful smile,

The short and simple annals of the poor..

 

(«Пусть Честолюбие не смеется над скромным трудом поселян. Пусть Величие не смотрит с презрительной улебкой на их труды»,— говорит в середине XVIII века поэт Грей в элегии «Сельское кладбище».) «Честолюбие» и «Величие» написаны с большой буквы. В переводе на прозаический язык это означает: пусть богатые и знатные люди не смотрят с презрением на скромные труды крестьян. 

Молодой Байрон, который в ранних стихах находился под большим влиянием поэзии XVIII века, так описывает в стихотворении «Детские воспоминания» болезнь, которая постигла его в детском возрасте: «Медленная Болезнь», окруженная «полчищем Страданий». Перед ней «испуганное Здоровье расправляет свои розовые крылья и улетает прочь с каждым ветерком весны». «Сумрачные образы, призрачная свита Горя заставляют трепещущую Природу склониться под их ударами». Напрасно «Отречение пытается вступить в борьбу со Страданием»: «побежденная Надежда уступает», и только «Воспоминание приносит успокоение, возвращая минувшие дни, полные радости».

Все эти слова — Болезнь, Страдание, Здоровье, Горе, Природа написаны с большой буквы. И борьба за жизнь молодого поэта во время тяжелой болезни происходит как бы между этими аллегорическими персонажами, которые олицетворяют реальные душевные и физические страдания, переживаемые им.

Драматическая поэзия в Средние века изображала на сцене в аллегорической форме жизнь человека. Такие аллегорические пьесы во французском средневековом театре назывались «моралите», т. е. моральные пьесы: человек, его добродетели и пороки изображались в виде аллегорических фигур. Прения между добродетелями и пороками представляли в обобщенной, аллегорической форме внутреннюю жизнь человека: спасение человека на пути добродетели или гибель его на пути порока. То, что показывалось на сцене, рассказывалось и в аллегорических поэмах того времени. Мы имеем в средневековой литературе целый ряд такого рода аллегорических произведений (вроде знаменитого «Романа о Розе»), в которых человек отправляется в странствие и на пути встречается с аллегорическими персонажами, добродетелями или пороками, которые помогают ему в пути или препятствуют. Борьба между этими персонажами означает то, как складывается жизнь человека. Здесь аллегорический сюжет, в сущности, развивается из тех явлений языка, которые мы сейчас рассматриваем как явления стилистические.

Использование античной мифологии в поэзии классицизма носит характер именно такого рода метонимической аллегории. Когда поэты XVII—XVIII веков употребляют имена античных божеств, то это не значит, что они верят в эти божества. Для них мифология только поэтический арсенал образов, причем образов, имеющих аллегорическое значение. Венера означает любовь или красоту, Марс — войну, мужество, и т. д.

В стихотворном трактате «Поэтическое искусство» французского поэта XVII века Буало говорится:

Chaque vertue devient line divinite:

Minerve est la prudence, et Venus la beaute...

 

В переводе Э. Линецкой эта фраза звучит так:

Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела,

Все обретает в ней рассудок, душу, тело.

В Венере красота навек воплощена;

В Минерве — ясный ум и мыслей глубина...

Когда Вольтер или его предшественники пишут эпопею в античном стиле и пользуются мифологическими фигурами так, как Гомер пользовался богами, то для них мифологические фигуры означают аллегории тех или иных абстрактных понятий, добродетелей и пороков, свойств человека. Сравним то же явление в русской классической поэзии XVIII века:

И се Минерва потрясает

В верьхи Рифейски копием...

«Рифейские верьхи»—горы Урала; Минерва — богиня мудрости, которая покровительствует науке, помогает добыче руды, скрытой в Уральских горах.

Особенно часто в поэзии нового времени употребляется слово «Муза» в смысле поэзии.

Метонимия может также служить основой для описательных выражений, для перифраз. Мы говорили о метафорических перифразах. Если в древнегерманской поэзии море называют «китовый путь», то это метафорическая перифраза. Если вместо звезды говорится «жемчужина неба», это тоже метафорическая перифраза. В метонимическом стиле употребляется перифраза другого порядка. Здесь вместо того, чтобы обозначить данный предмет его частным названием, дают более широкое видовое имя с каким-нибудь более частным признаком, например: не «птицы», а «крылатое племя». Слово «племя» («kind») широко употребляется в таком смысле в английской поэзии в середине XVIII века: птицы — «крылатое племя»; рыбы — «чешуйчатое племя». Слово «племя» имеет более общий характер, и если по какой-нибудь причине поэзия боится точного, индивидуального названия предмета, она охотно прибегает к такого рода метонимическим перифразам. А поэзия XVII— XVIII веков, классицистская поэзия, исходила из принципа nommer les choses par les termes generaux, т. e. называть предметы их общими названиями, общими понятиями. Не индивидуализировать, а давать общее понятие, под которое подходит тот или иной предмет. Отсюда любовь к метонимической перифразе, т. е. к изящному поэтическому образу, обобщающему и не позволяющему опуститься до конкретного, индивидуального. Поэты-классицисты XVIII века боялись точных, грубых, реальных названий предметов. Очень любопытно, как писал Делиль, автор описательной поэмы «Сады» (в конце XVIII века), тот самый трудолюбивый Делиль, которого Пушкин назвал «парнасским муравьем». Делиль описывал все, но описывал в очень изящной форме, не называя обычных вещей грубыми словами. Например, он не говорит в своих стихах «свинья», потому что это животное на фоне сельского пейзажа не может войти в поэзию под таким грубым названием. Он говорит: «I’animal qui s’engraisse des glands», т. e. «животное, которое жиреет от желудей».

Или, описывая крестьянское хозяйство, он говорит не «гусь»., a «I’aquatique animal du Capitole», т. e. «водяная птица, спасшая Капитолий».

Нам, конечно, непривычен этот способ перифрастического выражения, употребление метонимической перифразы. Но оно имело широкое распространение и в русской литературе: и в жеманном перифрастическом стиле карамзинской школы, и в гораздо более высоком плане — в классической поэзии Пушкина.

Как уже говорилось, Пушкин в стихотворении «Для берегов отчизны дальной..» нигде не говорит «Италия», «Россия» и тем более «Одесса». Он говорит: «Для берегов отчизны дальной. ..», «Из края мрачного изгнанья ты в край иной меня звала...», «Но там, увы, где неба своды сияют в блеске голубом, где тень олив легла на воды...», т. е. вместо прямого названия Италии и России поэт дает их общую характеристику. Описывается прекрасная южная страна, куда уехала возлюбленная, та страна, о которой сейчас думает поэт и куда он стремится из края мрачного изгнанья, т. е. родины, которая в это время представляется ему мрачной северной страной, страной «изгнанья» (Пушкин имеет в виду свою ссылку).

В такой метонимической перифразе мифология может также играть существенную роль, могут быть использованы традиционные мифологические представления, заимствованные из арсенала античной поэзии. Например, «дары Вакха» употребляются вместо вина, а во фразе «на играх Вакха и Киприды» подразумевают дружескую попойку и наслаждения любви.

Любопытный пример перифрастического стиля представляет «Евгений Онегин». В стихотворном романе Пушкина появляются элементы слегка иронического преодоления той жеманной перифразы, которая была характерна для стиля Карамзина. Читая «Евгения Онегина», мы порой не замечаем, как много там выражений, поданных в кавычках, выражений иронического типа, отталкивающихся от принятого поэтического словоупотребления. Это был путь Пушкина к реалистическому стилю. Я имею в виду такие выражения: «деревенские Приамы» (т. е. старцы — воспоминание о Приаме, престарелом правителе Трои); «московских франтов и Цирцей» (московских красавиц); «лобзать уста младых Армид» (Армида — волшебница, обольстительница, о которой рассказывает Тассо в «Освобожденном Иерусалиме»). Многое для современного читателя сейчас, при недостаточном знании античной мифологии, непонятно. Например, что значит «Автомедоны наши бойки»? Только рифма «тройки» может, пожалуй, заставить догадаться, что здесь имеются в виду ямщики. Автомедон — возница колесницы одного из героев Троянской войны.

Или:

Но там, где Мельпомены бурной

Протяжный раздается вой,

Где машет мантией мишурной

Она пред хладною толпой,

Где Талия тихонько дремлет

И плескам дружеским не внемлет,

Где Терпсихоре лишь одной

Дивится зритель молодой... (V, 139)

Здесь перед нами проходят музы, обозначающие разные виды искусства — трагедию, комедию, танец (балет).

Дианы грудь, ланиты Флоры

Прелестны, милые друзья!

Однако ножка Терпсихоры

Прелестней чем-то для меня... (V, 19)

Терпсихора — богиня танца.

Или такие стихи:

Меж тем как сельские циклопы

Перед медлительным огнем

Российским лечат молотком

Изделья легкие Европы... (V, 133—134),—

т. е. деревенские кузнецы чинят своим домашним способом дорожную коляску, которую помещик привез из Европы и которая на наших русских, дорогах потерпела крушение. (Циклопы в античной мифологии пользовались славой опытных кузнецов.)

Конечно, у Пушкина это все подано под знаком иронии, так сказать, в кавычках. Иронический элемент в стиле «Евгения Онегина» играет очень существенную роль, определяя движение творческого метода от романтической манеры к реалистической.

Но метонимический стиль играет гораздо более важную, принципиальную роль в поэзии Пушкина. Поэзия Пушкина на ее вершинах, классически обобщая переживания, типизируя их, дает очень часто образцы стиля именно не метафорического, не романтического, а рационального, обобщенного метонимического стиля.

Я ссылался на пример «Для берегов отчизны дальной...». Другим примером может служить стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных».. .»:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам...

Что хочет сказать поэт этими стихами? Прежде всего он говорит: в какой бы обстановке я ни был — и на« шумных улицах, и во многолюдном храме, и среди безумных юношей, я всегда предаюсь моим мечтам. Отдельные случаи берутся как индивидуальные примеры некоторой общей мысли. Значит, это уже само по себе связано с тем стилем, который мы называем стилем метонимическим.

Далее. «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» — хочет ли Пушкин здесь сказать, что мысль о смерти приходит ему только на шумных улицах, а на пустынных улицах такие мысли не приходят в голову? Нет. Здесь слово «шумный» берется в особом смысле, это то, что называется эпитетом, т. е. «шумный» — типический признак улицы. Такое употребление слова также связано с метонимическим стилем, который признает наличие каких-то признаков предмета как типически выражающих его существо, который берет один признак как выражение чего-то более общего, более широкого.

Следовательно, систематическое употребление метонимии, как и систематическое употребление метафоры, — это особенность поэтического стиля, и нам, как историкам литературы, надлежит исследовать, как этот поэтический прием сочетается с общим стилем поэта.

Обратимся теперь к вопросам исторической лексикологии, к вопросам использования в художественном языке исторических напластований.

Язык находится в непрерывном развитии, и в индивидуальном языке каждого человека, как и в языке писателя, можно найти разные наслоения: одни элементы указывают будущее, другие—связывают язык с прошлым; в нем обнаружатся слова и выражения, которые устарели, которые выходят из употребления (архаизмы), и новообразования (неологизмы), указывающие на дальнейшие пути развития языка, разные социальные элементы и элементы литературного языка, разговорного языка, а возможно, и элементы, связанные с местной речью (провинциализмы) или с народной речью (диалектизмы). Этот круг вопросов нам и надлежит разобрать, и прежде всего то, что связано с социальной дифференциацией языка.

В языке общества мы встречаемся иногда с двуязычием. С одной стороны, — общенациональный язык, закрепленный в письменности, в литературе, с другой стороны, — народные диалекты, различаемые территориально. Это многообразие народных диалектов с их местными различиями является в языке пережитком эпохи феодальной раздробленности.

Единый национальный язык, как надстройка над местными народными диалектами, возникает в определенных исторических условиях. Национально-государственное объединение, которое в передовых странах, странах Европы, происходило в эпоху феодального абсолютизма, было вместе с тем предпосылкой создания общенационального языка, закрепленного в литературных памятниках. Во Франции и Англии этот процесс подготавливается в конце Средневековья, но окончательно завершается в XVI—XVII веках. В XVI веке шекспировская эпоха создает произведения национальной литературы, имеющие мировое значение. В Германии этот процесс задерживается в связи с замедленными темпами и отсталостью общественного развития страны во второй половине Средних веков... Германия остается долгое время страной феодально раздробленной. Поэтому языковое объединение происходит здесь очень медленно и окончательно завершается только в XVIII веке, в эпоху создания немецкой классической национальной литературы.

Проблема образования литературного языка теснейшим образом связана с теми вопросами стилистики, которые нас интересуют. Французский пример является классическим, и поэтому я на нем остановлюсь подробнее.

В регламентации французского литературного языка в XVIII веке особенно большую роль сыграла Французская Академия. Она была основана в 1635 г. кардиналом Ришелье, знаменитым министром Людовика XIII, который железной рукой осуществлял политическое объединение страны, боролся с феодальным сепаратизмом. Французскую Академию он создал как орудие культурной, в частности литературной и языковой, политики абсолютной монархии. Академия, по замыслу своего основателя, должна была в области языка и литературы осуществлять диктатуру «хорошего вкуса», т. е. осуществлять политику двора. В соответствии с этим главный теоретик Французской Академии К. Ф. де Вожла и защищает в своей работе «Замечания о французском языке», вышедшей в 1647 г., языковую норму «доброго обычая», которая определяется, как он говорит, не большинством голосов, обычно поддерживающим «дурной обычай», но избранными голосами. Для Вожла эти «избранные» — «лучшая часть двора», к которым он, однако, присоединяет «некоторых людей из города, где находится резиденция государя, тех, кто, общаясь с представителями двора, сходствует с ними в учтивости». В случае же разногласия между двором и городом «следует держаться обычая, господствующего при дворе».

В условиях абсолютной монархии страной правили по-прежнему феодалы, которые объединялись вокруг двора монарха. Это дворянство и задает тон в вопросах языка. В какой-то степени в этом процессе участвует и буржуазия, но только верхи ее, те «учтивые» люди, представители верхушки французской буржуазии, которые бывают при дворе, которые призваны в какой-то степени, если не юридически, то реально участвовать в управлении страной. Конечно, национальный язык не является непременно языком верхушки, и, сравнивая историю разных национальных языков в разные эпохи, мы видим большую или меньшую степень участия и широких народных масс в формировании национального языка. И тем богаче и шире национальный язык, чем более он демократичен по своей социальной базе. Но во Франции XVII века языковая политика ориентировалась прежде всего на двор и затем на верхушку городского населения, призванную участвовать в делах правления и бывавшую при дворе.

Эти общие принципы языковой политики лежат в основе «Словаря» Французской Академии, изданного в первый раз в 1694 году. Задача такого академического словаря заключается не в том, чтобы собрать все богатства языка (как мы сейчас понимаем, например, «Толковый словарь русского языка»). Академический словарь старого времени проводил регламентацию, нормализацию языка, производил отбор среди реальных богатств языка, опираясь на «добрый обычай» с тем, чтобы установить определенную языковую норму. Принципы отбора слов у Вожла в этом смысле показательны. В особенности характерны те категории слов, на которые падает запрет, которые «изгоняются» из литературного национального языка. В соответствии с общим принципом политической и культурной централизации, с ликвидацией феодального сепаратизма, национально-государственным объединением и, следовательно, стремлением к такому же объединению и в области языка, отбрасываются архаизмы (устаревшие слова), провинциализмы (местные провинциальные слова). Отбрасываются также вульгаризмы (точное французское название «mots populaires», т. е. народные слова), слова социально-низкие; на них наложен запрет и в разговорном языке людей высшего общества, и тем более в литературе «высокого стиля». С другой стороны, отбрасываются слова технические, большей частью латинского и греческого происхождения, научная терминология и вместе с тем вся специальная терминология — не только науки, но и техники, хозяйственной жизни.

В XVIII веке французская буржуазия уже окрепла, и ее радикальные теоретики выступают против социальной исключительности дворянского словаря. «Пора признаться, — пишет теоретик XVIII века француз Шокур, — что язык воспитанных французов (в данном случае представителей высшего класса общества. — В. Ж.) лишь слабый и милый лепет. Стыдно, что никто не осмеливается смешивать французский язык в собственном смысле слова (литературный язык) с терминами ремесла и науки и что придворный считает позорным для себя знать то, что было бы для него полезно и почетно». Такая буржуазная реформа словаря частично была произведена в новых изданиях академического словаря, выходившего в XVIII веке, который постепенно, но очень неохотно и в ограниченных дозах стал пропускать техническую терминологию. В сущности, только после Французской революции конца XVIII века словарь раскрылся для хозяйственной, общественной практики во всем ее реальном разнообразии.

В области художественной литературы, которая нас больше интересует, борьба за язык тесно связана с проблемами поэтического стиля. Французская поэзия XVII века допускала в высоких поэтических жанрах — трагедии, эпопее — только «высокий стиль», приличествующий королям и героям, тем, кто, по мнению многих писателей того времени, являлся по преимуществу носителями высоких, героических страстей. В области поэтического языка это означало строгий отбор «благородных» слов, слов условно поэтических, и беспощадное изгнание слов низменных, вульгарных, точных и прозаических обозначений предметов окружающей действительности.

Мы здесь опять подходим к вопросу о метонимическом стиле. Для предметов прозаических наличествуют какие-то условно-поэтические названия. Например, ветка обычно называется «branche»,но в поэзии говорили «гатеаи», т. е. употребляли особое, высокое поэтическое слово. Грязь по-французски «bоие», но в поэзии употребляли слово «fange», нечто вроде «тины»,т. е. то же слово, но в более высоком стиле; вместо «chaise» («стул») —«siege» («сидение»), т. е. слово более общее и благодаря своей большей общности более благородного типа. Вместо «porcher» или «boucier» (т. е. «свинопас», или «тот, кто пасет рогатый скот») говорили «pasteur» (скорее, «пастырь»), вместо «couteau» («нож») —«acier» («сталь»); тут и метонимическое словоупотребление. Не говорили «сапожник» («cordon- nier»), а «смиренный ремесленник» («humble artisan»)—это более благородно, потому что более общо; не говорят «сабля» («sabre»), а «губительная сталь» («acier destructeur»).Сюда же относятся такие выражения, которые можно встретить у английского классического поэта Поупа, такие, как «аравийская гуща» (кофе), «китайская глина» (фарфор), такие поэтические перифразы, как «пиры Вакха и Киприды», «вздохнуть о былом», «пролить слезу».

Очень любопытны замечания французского романтика Альфреда де Виньи по поводу того, как французы переделывали «Отелло» Шекспира. Как известно, в «Отелло» ревность Отелло возбуждается случаем с носовым платком; Но носовой платок («mouchoir»), с точки зрения классицистов, понятие неприличное, так как слово это происходит от «se moucher», т. е. «сморкаться». Значит, в высокой трагедии никак нельзя сказать «носовой платок». Это только такой «грубый варвар», как Шекспир, мог употребить такое слово в высокой трагедии. Альфред де Виньи, который в 1829 году сделал первый более или менее близкий к подлиннику перевод «Отелло», в предисловии к этому переводу рассказывает историю «носового платка» во французской поэзии. Каким путем французская трагическая муза дошла до того, что решилась произнести вслух слово «носовой платок» («mouchoir»)? Вольтер, который использовал в своей трагедии «Заира» материал «Отелло», вместо носового платка употребил «billet»(«записка»), которая и является предметом, вызывающим ревность героя. Дюсис, известный французский переделыватель пьес Шекспира, в конце XVIII века заменил носовой платок словом«bandeau de pierreries» (ожерелье из драгоценных камней). В переводе Лебрена в начале XIX века появляется уже носовой платок, но он называется «tissu» (ткань). А 24 октября 1829 года Мельпомена впервые осмелилась произнести роковое слово, «вызвав испуг и обмороки слабых, при душераздирающих болезненных криках публики».

В русской поэзии мы тоже знаем круг условно-поэтических слов. Такую роль в славянской поэзии играли славянизмы. Это было связано с историей русского литературного языка, с тем, что некогда в качестве литературного языка употреблялся церковнославянский язык, подвергшийся с течением времени все большему и большему обрусению, вытеснению живой русской речью. И вот тут как раз начало XIX века (Жуковский, Пушкин)— очень существенная грань. Мы имеем в русском языке целый ряд таких двойных названий для предметов, например, церковнославянизмы, связанные с отсутствием так называемого полногласия: страж — сторож, град — город, врата — ворота, злато — золото, глас — голос, глава — голова, хлад — холод, сребро — серебро.

Пушкин еще широко употребляет славянские формы в высоком поэтическом стиле. В таком стихотворении, как «Для берегов отчизны дальной...», целый ряд славянизмов. Но не только дублеты, связанные с фонетическим явлением, русским полногласием, но и такие слова, как «уста» вместо «губы», «лобзанье» вместо «поцелуй», «очи» вместо «глаза», «зеницы», «чело», «персты», «перси», «ланиты» и т. п., каждое из которых имеет еще одно название. Тут и употребление кратких прилагательных в атрибутивной функции, например: «В леса, в пустыни молчаливы...». Тут и такие слова, как «уединенный», с «е» вместо «ё» и т. д.

В Свое время Ломоносов, как теоретик русского классицизма, выдвинул теорию «трех штилей», которая вполне соответствует общему духу и принципам классицизма. Он говорит, что в поэзии есть три уровня стиля и различает эту иерархию стилей по принципу большего или меньшего пользования церковнославянизмами: 1) высокий штиль, который мы имеем в трагедии, в эпопее, пользуется в большей степени славянизмами; 2) средний штиль; 3) низкий штиль (комедия). Последний стиль имеет более демократический характер. В нем можно более широко пользоваться разговорным языком, так как он обращен к низкой, бытовой действительности.

Французский романтизм был в этом смысле, как справедливо отмечал Поль Лафарг в своей статье «Язык и революция», своего рода революцией в области поэтического языка. Снижение «высокого», «благородного» стиля и приближение поэтической «речи богов» к живому разговорному языку, стремление к точному названию предметов (mot prop re), точному слову вместо перифразы, которая употреблялась в эпоху классицизма, — все это стояло в программе романтизма.

Основоположник французского романтизма Виктор Гюго в 1834 году в стихотворении «Ответ на обвинение» объяснил основы той революции, которую он произвел вместе со своими товарищами. Он связывает свой романтический бунт с социальными потрясениями и сдвигами эпохи Французской революции. «Прежде, — говорит он, — поэзия была монархией, язык напоминал французское государство до 1789 года. Слова высокого и низкого происхождения жили замкнутыми кастами. Одни, аристократы, завсегдатаи „Федр“, „Иокаст“, „Мероп“, подчинялись законам приличия и ездили в Версаль в королевских экипажах. Другие, бродяги, висельники, населявшие диалекты или сосланные на каторгу в арго без чулок и париков, допускались только в низкие жанры, в прозу и фарс. Грубое мужичье, оборванцы, буржуа, годные для изображения жизни повседневной и низкой для Мольера (как представителя комедии, обращенной к бытовой действительности, изображающей часто средние классы общества), они вызывали презрение Расина, и Вожла заклеймил их в „Словаре" как каторжников. И вот против старого режима в поэзии выступает поэт-бунтовщик. Революционным ветром подул на Академию, эту „вдовствующую прабабушку". Он надел красный колпак на старый академический словарь. Нет больше сенаторов среди слов, нет больше разночинцев! ..»

Со сходными фактами мы имеем дело и в истории английского литературного языка. Поэзия XVIII века развивалась под знаком высокого языка, охотно пользовавшегося условно-поэтическими выражениями, метонимическими перифразами. Английский романтик начала XIX века Вордсворт в предисловии к своим «Лирическим балладам» (1802) пишет о том, что в поэзии надо выражаться точно, просто. Надо употреблять простые слова, те, что простые люди употребляют в разговорном языке. Это и есть настоящее, точное, поэтическое слово, а не условно-поэтический «язык богов».

Эти примеры свидетельствуют, что язык поэтический, язык литературы в разные периоды может отходить от разговорной речи или приближаться к ней. Это зависит от реальных, конкретных условий литературного и общественного развития. Стремление к большей реалистичности, к демократизации искусства способствует введению в литературу широкой струи разговорной, народной речи, тогда как в условиях консервативного, сословного самозамыкания поэзии в область условно-высоких поэтических переживаний язык поэзии отгораживается от жизни и не впускает в себя эту живую разговорную стихию. Мы можем проследить, как звучал язык Некрасова на фоне языка эпигонов пушкинской школы или язык Маяковского на фоне языка эпигонов символизма, замыкавшихся в круг своего словаря, связанного с мистикой.

В связи с этим вопросом мне хотелось бы привести примеры использования различных слоев языка поэтами в литературе разного типа.

Архаизмы (слова устаревшие) могут быть использованы как способы создания исторического колорита. В историческом романе, исторической трагедии, вроде трагедии молодого Гете «Гец фон Берлихинген», поэт, конечно, охотно воспользуется старыми словами не для того, чтобы воспроизвести, калькировать речь того времени (это было бы очень грубым натурализмом), а для того, чтобы определенными сигналами отдельных архаических слов дать речевую окраску среды, соответствующую той исторической теме, которую данное произведение трактует. Другой пример — немецкая и английская романтическая баллада, опирающаяся на балладу народную. Она охотно пользуется средневековыми темами и вместе с тем берет старинные, частью народные слова, для того чтобы создать колорит национальной и исторической среды. Это можно проследить на примере «Смальгольмского барона» Вальтера Скотта (в переводе Жуковского эта специфика языка исчезла, поскольку переводчик по-русски ее воспроизвести не смог).

С другой стороны, мы в языке постоянно имеем дело с неологизмами, новообразованиями. Такие слова, как «пароход», «паровоз», «доброволец», «стачка», являются неологизмами сравнительно недавнего времени. Но есть слова, для нас сейчас привычные, которые в свое время были такими же неологизмами, шедшими из литературы. Например, такое слово, как «сосредоточить», ввел в русский язык Карамзин, скалькировав французский неологизм «concentrer». Или такие слова, как «будущность», «промышленность», «занимательный», — это неологизмы времен Карамзина.

Поэт может употреблять неологизмы особого порядка, которые не войдут в литературу, так как они связаны со специфическими стилистическими тенденциями данного поэта, специфическим стремлением к выразительности.

В юношеском стихотворении Гете «Willkommen und Ab- schied» рассказывается о том, как герой ночью едет к своей возлюбленной, верхом, через лес, на свиданье. Гете пишет:

Die Nacht schuf tausend Ungeheuer

Doch tausendfacher war mein Mut.

(Ночь создавала тысячу чудовищ, но тысячнее было мое мужество) .

Слово «тысяча» как числительное не имеет сравнительной степени. Эта гипербола, которая должна выразить напряженное, страстное чувство поэта, является новообразованием, нарушением привычных грамматических норм; оно, конечно, войти в язык не может, но в данном месте в своем художественном воздействии было вполне целесообразно.

У русских символистов, например у Бальмонта, можно найти множество слов, которые не вошли в язык, но которые характерны для стиля этого поэта, например: «внемирный», «предлунный». «печальность», «запредельность», «безглагольность». Или множественное число такого типа: «светы», «блески», «мраки», «сумраки», «сверкания», «хохоты»; множественное, число от абстрактных слов, которое в языке не употребляется: «бездонности», «мимолетности», «кошмарности», «минутности». Это целая система, связанная с абстрактным стилем, характерным для ранних символистов.

Еще два слова о так называемых варваризмах. Под варваризмами понимают слова иностранные, слова заимствованные. Но заимствованные слова могут быть разной давности, и есть слова, исторически хотя и заимствованные, но в очень древнее время, и сейчас они в языке как заимствованные не ощущаются. Они вошли в наш язык и совершенно ассимилировались в смысле фонетики, спряжения, склонения с обычными словами. Одно дело, старое заимствованное слово, вроде слова «казнь», в котором мы не ощущаем элементов заимствования. Другое дело, такое слово, как «конституция», которое по своей форме является словом иностранного происхождения и в языке только освоено, стало склоняться, имеем признаки русской фонетики. Такие иностранные слова, сравнительно недавно заимствованные, не связаны с русским языком этимологическими связями. Обычные русские слова имеют целый ряд родственных слов, которые это слово осмысляют, а «конституция» и в этом отношении стоит совершенно изолированно, внутренний смысл слова для нас непонятен; это слово для нас только абстрактный значок. Употребление такого рода иностранных слов, варваризмов, в поэзии придает ей либо ученый, либо абстрактный, либо манерный характер, нарочитое жеманство, как у Игоря Северянина, который накануне революции, чтобы пощеголять иностранными словами, писал такие стихи:

Элегантная коляска, в электрическом биеньи,

Эластично шелестела по шоссейному песку...

Здесь именно жеманность подчеркивается употреблением таких слов, которые для нас не имеют отчетливых ассоциаций в родном языке.