Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 23

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Литература — это вид идеологии, и как всякая идеология, -она является отражением действительности в сознании людей, образным познанием действительности, которое вместе с тем заключает в себе элемент активного воздействия на эту действительность. Литература есть явление историческое и, следовательно, исторически изменяющееся и развивающееся. Мы уже говорили, что в процессе исторического развития литературы есть объективная и есть субъективная стороны. Объективная сторона — это изменение самой общественной действительности, которое отражается в литературе; субъективная сторона — это изменение общественного сознания, которое обусловлено изменением самой действительности. Когда мы говорим о меняющихся стилях, то мы, в сущности, говорим об изменяющемся общественном сознании.

Как и любая другая форма общественного сознания, литература развивается не в безвоздушном пространстве. Поэт никогда не творит на пустом месте, он не может смотреть на окружающий мир глазами младенца, для которого в этом мире все внове, который еще ничего не знает. Поэт всегда опирается на сложившиеся в ходе исторического развития литературы традиции, на опыт своих предшественников, усвоенный им в литературной школе, в которой он сформировался. Эти традиции и литературная школа обнаруживаются и в мироощущении поэта, и в образной системе, в жанрах, в стиле, которые сложились ко времени, когда творит художник; все это он так или иначе использует и видоизменяет в своем творчестве.

Что значит эта традиция в истории литературы? Попробуем проследить это на нескольких примерах. Возьмем для начала драму Шиллера «Коварство и любовь». Известно, что в своем юношеском творчестве Шиллер выражал третьесословные идеалы кануна Французской революции, в частности идею природного равенства всех людей. Он борется против сословных предрассудков, сословных ограничений, сословных перегородок старого феодального общества. Для него это конкретизируется в определенной теме: любовь уравнивает людей; любовь между людьми, принадлежащими к разным сословиям, разделенными сословными предрассудками, ломая эти предрассудки, эти преграды, доказывает природное равенство людей. Отсюда сюжет пьесы «Коварство и любовь». Дворянин, офицер, полюбивший простую, мещанскую девушку, борясь за свою любовь, становится глашатаем природного равенства человечества. Это те импульсы, из которых создается пьеса. Когда Шиллер выдвигает эту тему, он действует в рамках определенной традиции: в традиции жанра мещанской драмы, которая приходит на смену старой трагедии высокого стиля.

Буржуазная драма ХVIII века очень любит тему сословного неравенства, и это не случайно, потому что в это время «третье сословие» — мещанство, буржуазия — борется за свои права, за уничтожение сословных перегородок. Тема сословных предрассудков, как предпосылка для любовного конфликта, для столкновения людей, принадлежащих к разным сословиям, была излюбленной в мещанской драме времен Шиллера. Но обычно она трактовалась таким образом: офицер-дворянин, попадая в мещанскую семью, выступает в роли соблазнителя добродетельной мещанской девушки; несчастная судьба соблазненной и становится предметом поучения в духе новых идей буржуазной эпохи. Шиллер изменяет ситуацию. Фердинанд в его драме действительно в каком-то смысле является «соблазнителем» Луизы, соблазнителем в том смысле, что он заставляет ее выйти за пределы патриархальной семейной связанности; она любит его, готова принадлежать ему. Но Фердинанд — положительный персонаж, рупор идей автора, он борется против социальных предрассудков, за свою любовь, за природное равенство людей, в которое он верит, хотя является дворянином. Шиллер по-новому, в духе тех бунтарских революционных настроений, которые характеризуют эпоху «бури и натиска», непосредственно предшествующую Французской революции, переделывает традицию мещанской драмы, которая до сих пор видела в дворянине только соблазнителя мещанской девушки. Он делает героя глашатаем бунта против общества, но делает это в рамках существующей традиции, традиции жанра мещанской драмы.

Другой пример —один из самых знаменитых классических немецких романов: «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете (1796). Тема Гете — воспитание героя. Для этого человек должен отделаться от мелочного провинциализма мещанской жизни. Он должен развить свою личность. Основная тема этого биографического романа — воспитание личности, всестороннее ее развитие через познание жизни; приобретение разнообразного жизненного опыта в ходе блуждания по жизни. В этом жизненном опыте большую роль играют любовь и искусство. Последовательные встречи с женщинами раскрывают разные стороны душевной жизни героя, способствуют его воспитанию, его развитию. Искусство освобождает человека от мещанской связанности. Служение искусству открывает возможность всестороннего развития личности, которое в узкопрактической деятельности было стеснено буржуазным практицизмом. В условиях Германии XVIII века другого выхода из мещанской жизни не было, и лишь искусство могло освободить человека, дать ему возможность всесторонне развиться. В основе мировоззрения Гете в эту эпоху лежит оптимистический взгляд на человека, характерный для идеологии Просвещения. Личность развивается и воспитывается гармонически, она не вступает в резкие конфликты с окружающей средой. В результате блужданий героя, проходящего через жизнь, он научается оправданию жизни, он примиряется с действительностью, находит возможность в этой действительности занять свое место, но подчиняя свою практическую деятельность высокой идее, раскрывшей для него смысл этой жизни. Так строится «воспитательный роман» в понимании Гете. Это — выражение мировоззрения Гете эпохи Просвещения, эпохи, которая верила в человека, оптимистически смотрела на возможность развития человеческой личности, на возможность ее созревания в столкновении с жизнью, следовательно, давала оптимистическое оправдание действительности.

Но как Гете изображает воспитание личности? Перед ним стоит очень давняя традиция — традиция романа странствования, где герой путешествует по жизни, путешествует при этом в буквальном смысле-—по большой дороге — и переживает во время своего путешествия целый ряд приключений. Странствующий по большой дороге герой, который переживает разные приключения,— такова сюжетная нить старинного романа странствий. Еще в конце XVI и в особенности в XVII веке возникает сначала в Испании, а затем во всей Западной Европе так называемый плутовской роман. Герой плутовского романа — слуга-пройдоха, человек, вышедший обыкновенно из низших кругов общества, иногда из средних кругов, который пытается устроиться в жизни, сделать карьеру. Он является слугой многих господ, странствует по большой дороге, видит изнанку жизни и в конце концов в этой жизни «устраивается».

В этом старом авантюрном, плутовском романе, реалистически изображающем изнанку жизни, психологическая характеристика героя сводится обычно к минимуму. Различного рода приключения нанизываются на личность ловкого искателя жизненного счастья, странствующего героя как интересные, занимательные анекдоты. Между тем в XVIII веке, в эпоху Просвещения, в связи с растущим интересом к личности человека, к его психологии роман такого типа постепенно психологизируется, появляется внутренняя мотивировка того, что происходит с героем, странствующим по большой дороге. В результате развития этой традиции и возникает гетевский воспитательный роман: он многое берет из старого романа странствий с героем, путешествующим по большой дороге, переживающим разные встречи, приключения и т. д., но теперь эта внешняя, сюжетная рамка произведения осмысляется. Каждая встреча героя с людьми становится фактом его «воспитания», его внутреннего роста, становления его личности, осмысления жизни этой личностью, которая в конце концов находит в жизни свое место. То новое, что приносит гетевская эпоха, гетевское мировоззрение, находит себе выражение в переосмыслении жанровой традиции.        

Позднее гетевский воспитательный роман (Bildungsroman) типа «Вильгельма Мейстера» становится образцом для романа эпохи немецкого романтизма. Но романтики по-новому переосмысляют гетевский роман, интерпретируют тему любви и искусства в духе романтического мироощущения. Любовь для романтика раскрывает тайну бытия; искусство — то, что поднимает человека над мещанской действительностью, высший идеал романтического художника. Романтический герой проходит сквозь жизнь, влекомый бесконечным томлением по идеалу. Это «томление» становится основным содержанием романа. Каждая встреча героя в жизни, каждое любовное приключение— это искание идеала, который, как мираж, отодвигается от него по мере приближения. Лирический герой, изливающий душу в песне, в стихах, полный любовного томления по неизвестной любимой, которую они ищет в каждой женщине, проходит сквозь этот роман, как проходит в своих странствиях и Вильгельм Мейстер, но мировоззрение героя эпохи романтизма уже иное, чем у Вильгельма Мейстера.

Это еще один пример того, как, с одной стороны, в романе сохраняется традиция, а с другой стороны, как роман наполняется новым содержанием, которое видоизменяет эту традицию.

Подобным изменениям подвергается не только жанр произведения, но и образы персонажей, и стиль писателя. В истории литературы бывают моменты, когда традиции меняются особенно резко; это происходит тогда, когда на арену борьбы выходит новая общественная сила, носительница нового мировоззрения, когда появляется новая эстетика; новые принципы художественного творчества, литературного творчества, которые находят себе выражение в новых художественных формах.

Приведем в качестве примера литературную революцию в Германии в начале 70-х годов XVIII века. Это время вступления молодого Гете в литературу, так называемая эпоха «бури и натиска». Представители нового общественного класса, молодой буржуазии, передовые представители немецкой бюргерской молодежи настроены бунтарски, революционно. Сильная личность вступает в конфликт с обществом, с сословными традициями и предрассудками старого общества, с его филистерской моралью. Природа и человеческая личность противопоставляются сковывающим эту личность общественным формам, общественным отношениям старого режима. В области эстетики выдвигается лозунг, согласно которому в искусстве имеют значение не правила, не образцы, не традиции, а прежде всего индивидуальность художника. Художник непосредственно из природы черпает свое знание той правды, которую он в своем творчестве изображает. Молодой Гете выступает против традиции, против школы, против правил. «Принципы для гения еще вреднее, чем примеру ... Школа и принципы сковывают силы познания и деятельности»,— пишет он в «Вертере». Герой романа (художник—по замыслу этого произведения) заявляет: «Это укрепило меня в намерении впредь ни в чем не отступать от природы. Она одна неисчерпаемо богата, она одна совершенствует большого художника».

Непосредственное художественное познание природы, правды, объективной действительности — такова задача художника: «Много можно сказать в пользу правил — то же, что может быть сказано в похвалу общественных отношений и связей. Человек, воспитанный ими (т. е. общественными правилами.— В.Ж-), никогда не создаст ничего безвкусного и плохого, как и тот, кто подчиняется законам общественной жизни, никогда не будет неприятным соседом или интересным злодеем; зато, что ни говори, правила всегда уничтожают правдивое чувство природы и правдивое выражение его... О, друзья мои! почему так редко прорывается поток гения, так редко бурлят его волны, потрясая изумленную душу? Милые друзья мои! Люди разумные и спокойные живут на обоих берегах. Их беседки и огороды и грядки с тюльпанами пострадали бы тогда: и вот они своевременно строят плотины и проводят каналы, чтобы избежать грядущей опасности».

Молодой Гете противопоставляет нравственную свободу человеческой личности общественным правилам, общественным приличиям, в духе бунтарского индивидуализма «бури и натиска». Свой индивидуализм в области морали он сравнивает с индивидуализмом в области искусства. Так же как правила в жизни делают человека приличным в своем поведении, но никогда не воспитают гения, так и в области искусства правила могут научить чему-то посредственному, но гениальное прорывается, как бурный поток, который сносит плотины. С точки зрения молодого Гете эпохи «бури и натиска», поэт должен руководствоваться прежде всего своим непосредственным, стихийным чувством.

Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,

Wenn es nicht aus der Seele dringt

Und mit urkraftigem Behagen

Die Herzen aller Horer zwingt...

<.. .> Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen

Wenn es euch nicht von Herzen geht.

(«Если вы не чувствуете сами, вы ничего не добьетесь. Если это не теснится из глубины души вашей и с первобытной силой не покоряет сердца ваших слушателей... Никогда вы не сольете сердце с сердцем, если не от сердца идут ваши слова».)

Следовательно, по мнению молодого Гете, творчество гениальной личности, которая руководствуется природой и чувством, ломает традиционные правила искусства.

Если классицизм, против которого выступали писатели эпохи «бури и натиска», признавал в искусстве прежде всего гармонические, идеально прекрасные формы, формы прекрасного греческого храма, то Гете выступает с принципом «характерного» в искусстве. Характерное — значит индивидуальное, своеобразное, оно означает более реалистический подход к действительности, в которой существует целый ряд индивидуальных, характерных форм, не укладывающихся в классицистские нормы идеально-прекрасного.

Таким образом, происходит революция в основных художественных принципах. Но эта революция вовсе не означает строительства нового искусства на пустом месте. Гете и его молодые современники по-своему переоценивают тех писателей, которых высоко ценили классицисты. Так, например, молодой Гете увлекался Гомером, но если классицисты видели в Гомере прежде всего образец для создания эпопеи, отвечающей правилам высокого стиля, то Гете привлекали в Гомере патриархальная простота и близость к природе. Вместе с тем Гете и его единомышленники обращаются к литературному наследию и находят в нем образцы, которые противопоставляют образцам искусства, принятым в эпоху классицизма. Такова народная песня с ее простотой, безыскусностью, непосредственным воздействием на чувство; дальше — старинная немецкая поэзия, в особенности бюргерская литература XVI века (ее крупнейший представитель Ганс Сакс со своим наивным дидактическим реализмом становится примером для творчества Гете), но прежде всего таким образцом для Гете становятся драмы Шекспира. В 1771 году Гете выступает с речью в памятный день Шекспира и начинает эту речь такими словами: «Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял, как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение». И далее: «Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность, все было мне ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам. Не колеблясь ни минуты, я отрекся от подчиненного правилам театра (т. е. от французского театра эпохи классицизма с его правилами трех единств. — В. Ж.). Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение. Я вырвался на свежий воздух и впервые почувствовал, что у меня есть руки, ноги».

Гете говорит, что Шекспир «состязался с Прометеем, воспроизводил его людей черта за чертой, только в колоссальных масштабах; вот почему мы не узнаем в них наших братьев; и потом он оживлял их дыханием своего духа, он говорит их устами, и мы узнаем их родство». Шекспир представляется поэту эпохи «бурных стремлений» прежде всего как творец сильных личностей.

Можно было бы сравнить историческую пьесу Гете «Гец фон Берлихинген» с хрониками Шекспира и убедиться на этом примере, как это похоже и непохоже на Шекспира, как, учась у Шекспира и следуя Шекспиру, Гете вместе с тем творит дело своего времени.

Возьмем, однако, другой пример международного литературного влияния, более широко известный, потому что это школьный пример — вопрос о влиянии Байрона на молодого Пушкина, который подробно разобран в моей книге «Байрон и Пушкин».

«Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» — это новый тип поэмы, который создает молодой Пушкин, поэмы с современным героем, поэмы, по своему содержанию в высшей степени актуальной и отвечающей запросам русской общественности того времени, поэмы, которая выражает в эпическом рассказе чувства современного человека, его конфликт с обществом, его разочарование и меланхолию, вызванные гнетущими общественными отношениями эпохи, бегство этого человека из общества «на природу» («Кавказский пленник», «Цыганы»), в условия более простых, патриархальных общественных отношений («Отступник света, друг природы», — говорил Пушкин о кавказском пленнике; «Он хочет быть, как мы, цыганом; его преследует закон»,— говорится об Алеко). Причем в результате этого конфликта человек культурный, человек цивилизации, который захотел выйти из рамок привычных ему общественных отношений, на деле оказывается все-таки не человеком природы, а человеком общества. «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет»,—к такому выводу приходит поэт, рассказав о той трагедии, которая разыгрывается в «Цыганах».

Русская общественная действительность накануне восстания декабристов и собственный опыт подсказали Пушкину образы кавказского пленника, Алеко, т. е. образ русского героя, передового, революционно настроенного молодого человека из дворянского общества. И все-таки образцом для Пушкина послужили, как известно, восточные поэмы Байрона. Пушкин в эти годы, как и вся молодежь того времени, увлекается творчеством Байрона, поэта революционного протеста в эпоху общеевропейской политической реакции после падения Наполеона. Байрон — вождь всей политически оппозиционной литературы в Европе того времени. Он создает образ протестующего и разочарованного современного героя и делает свои лирические поэмы, свои романтические поэмы выражением внутренних переживаний этого героя. Поэма Байрона сосредоточена вокруг образа героя, устами которого говорит сам поэт, героя, который является носителем мыслей и переживаний автора. Сюжет этой поэмы не героический, как в старой эпопее, а романтический, любовный. Образ байроновского героя имеет, как известно, определенные постоянные черты, и внутренние, и внешние. Внешность байроновского героя: горделивая осанка, высокий бледный лоб, изрезанный морщинами страстей, глаза, сверкающие зловещим огнем, уста, кривящиеся улыбкой. Его внутренний душевный облик: глубокое разочарование в жизни и конфликт с обществом.

Рядом с героем — образ его возлюбленной, идеальной красавицы. Обычно у Байрона этот образ дифференцирован: с одной стороны — страстная восточная красавица, темноволосая и черноглазая, с другой стороны — голубоглазая, светловолосая красавица, нежная христианская девушка (Гюльнара и Медора, противопоставленные друг другу в «Корсаре», как Зарема и Мария в «Бахчисарайском фонтане»).

Обстановка действия: экзотика Востока, описания экзотической природы, яркой и красочной народной жизни Востока и Юга, чаще всего — в форме лирической увертюры или вступления к рассказу. Затем лирико-драматическая композиция поэмы: не связанное последовательное повествование, а сосредоточение действия вокруг его драматических эффектных вершин, отрывочность, недосказанность, лирическая манера рассказа с повторениями, вопросами, восклицаниями, обращениями к герою, которые выражают лирическое участие автора в повествовании, эмоциональное сочувствие тому, что он рассказывает, судьбе своих героев. Наконец, присущий в большинстве случаев поэмам Байрона короткий лирический размер и резко отличающийся от длинного шестистопного стиха, который Остолопов считал обязательным для эпической поэмы.

Все эти жанровые особенности байроновской поэмы мы находим и в поэмах Пушкина. Пушкин был учеником Байрона и следовал примеру европейского поэта, первым проложившего путь к созданию новой художественной формы, в которой можно было выразить протест против сковывающей художника действительности.

«„Бахчисарайский фонтан", — писал Пушкин,—слабее „Пленника" и, как он отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил». Увлечение приводит к известным частным заимствованиям, скорее даже не сознательным заимствованиям, а реминисценциям, которые позволяют в создаваемый образ вкладывать какие-то черты, подсказанные чтением произведений любимого учителя. На такие заимствования в «Бахчисарайском фонтане» неоднократно указывалось. Так, например, портрет восточной красавицы Заремы у Пушкина напоминает такой же портрет восточной красавицы Лейлы в «Гяуре» Байрона. Рассказ о казни Заремы за совершенное преступление, по жестокому восточному обычаю («Какая б ни была вина, ужасно было наказанье!»), близок к такому же рассказу о казни Лейлы своим господином в поэме Байрона. Изображение душевных мук Гирея, который не может освободиться от воспоминания о погибшей Марии, напоминает совершенно аналогичные места из «Гяура» Байрона, изображающие душевные муки героя после казни изменившей ему Лейлы. Даже «фонтан слез» — концовка «Бахчисарайского фонтана», напоминает изображение могилы Зюлейки в конце «Абидосской невесты».

Итак, есть ряд мелочей, которые могут быть прослежены как отдельные заимствования, связанные с фактом более глубокого и принципиального влияния одного писателя на другого. И вместе с тем, конечно, было бы совершенно неправильно говорить о юношеском творчестве Пушкина как о творчестве подражательном, несамостоятельном. Пушкин идет своими путями, на основании русского общественного опыта и на основании индивидуальных особенностей своего творческого таланта. Пушкин, в частности, выводя образ байроновского героя-индивидуалиста, развенчивает его (вспомним Алеко в «Цыганах»), осуждает его эгоизм, показывает ограниченность этого героя, чего никогда не делает Байрон, который целиком отождествляет себя с героем. Это важный поворотный пункт в развитии Пушкина, в развитии всей русской литературы; это путь к отказу от индивидуалистического бунта интеллигента-одиночки декабристского толка, который характерен для Пушкина в эти годы, в годы, непосредственно предшествующие декабрьскому восстанию. Народ и история — вот что решает судьбы человечества, по мнению Пушкина. Пушкин переходит к исторической драме («Борис Годунов») и к историческому роману («Капитанская дочка»). Этот поворот окончательно определяется после декабрьского восстания. Но еще до восстания мы видим, что путь индивидуалистического решения народных судеб, путь решения их вмешательством интеллигентов-одиночек осуждается Пушкиным, более исторически смотревшим на судьбы человечества, чем смотрел Байрон. Эта критика индивидуализма внутри байронических, поэм Пушкина имеет соответствие и в художественном стиле этих поэм. Можно сказать, что Пушкин в романтической поэме уничтожает художественное единодержавие байронического героя. Герой у Байрона поглощает своими переживаниями все, что происходит в поэме. Он довлеет над развитием сюжета, он единственный, кто занимает воображение поэта. У Пушкина, в противоположность Байрону, героиня становится самостоятельным фактором действия. Достаточно напомнить трогательный образ черкешенки, образ Земфиры, который вовсе не поглощается образом Алеко. И, наконец, фигура старого цыгана (в «Цыганах»), занимающего самостоятельное место в поэме,— совсем не байронический персонаж, устами которого мудрость патриархального народного коллектива произносит приговор герою-индивидуалисту. Не случайно «Цыганы» местами переходят из композиционной формы лирической поэмы в драму; драматическая форма означает наличие ряда действующих лиц, имеющих свое самостоятельное значение, борющихся друг с другом, и т. д. Отметим также различия в роли описаний у Байрона и в романтических поэмах Пушкина. Как замечали уже современники, описания у Байрона не играют самостоятельной роли, они лишь исполняют роль увертюры, вступления в действие. Между тем у Пушкина описания играют часто самостоятельную роль. Таковы описания жизни кавказских горцев в «Кавказском пленнике», цыган в «Цыганах», картина гарема в «Бахчисарайском фонтане». Все это свидетельствует о том, что Пушкин выходит за пределы субъективной замкнутости лирической поэмы. Его интересует красочная, своеобразная жизнь русского Востока, Крыма, кавказских горцев и т. д. Через романтический интерес к экзотической жизни крымских татар, кавказских горцев или цыган Пушкин идет к реалистическому искусству, интересующемуся объективной действительностью, историческим и национальным своеобразием, народной жизнью.

Особенно заметна разница между Байроном и Пушкиным при сравнении отдельных сходных мест в их произведениях. При этом отчетливо выявляются индивидуальные особенности стиля обоих поэтов. У Байрона — абстрактная, эффектная риторическая декламация; у Пушкина — классическая точность и строгость выражений.

Возьмем, например, изображение восточной красавицы в «Гяуре». Портрет Лейлы у Байрона занимает примерно 40 стихов. Глаза красавицы сравниваются с глазами газели, взоры ее сверкают, как драгоценные камни Джамшида, румянец ее щек подобен цветку гранатового дерева, распущенные волосы напоминают букет гиацинтов, ноги ее белеют на мраморных плитах белее горного снега, еще не запятнанного прикосновением земли. А вот гораздо более краткое и точное во всех деталях описание восточной красавицы у Пушкина:

...Он изменил!.. Но кто с тобою,

Грузинка, равен красотою?

Вокруг лилейного чела

Ты косу дважды обвила;

Твои пленительные очи

Яснее дня, чернее ночи.

Чей голос выразит сильней

Порывы пламенных желаний?

Чей страстный поцелуй живей

Твоих язвительных лобзаний? (IV, 135)

Здесь в нескольких строчках, очень точных и вместе с тем лирических, дан портрет, который у Байрона занимает 40 стихов чрезвычайно риторических, эмфатических и абстрактных.

Еще пример. Известная поэма Байрона «Паризина» открывается описанием ночи, волнующей летней ночи, где происходит свидание любящих Уго и Паризины:

It is the hour when from the boughs

The nightingale’s high note is heard;

It’s the hour when lover’s vows

Seem sweet in every whisper’d word;

And gentle winds, and waters near,

Make music to the lonely ear.

(«Эточас, когда в тени ветвей слышен высокий голос соловья. Это час, когда клятвы влюбленных кажутся сладостными в каждом сказанном шепотом слове, и нежный ветер, и близкие воды звучат как музыка для одинокого слуха ...».)

Это очень красивое описание, но описание насквозь лирическое, почти беспредметное, во всяком случае, не слагающееся в ясную картину. Изображаются сумерки, игра светотени, блеск сверкающих звезд и луны; отмечаются далекие романтические звуки: пенье соловья, говор струй, шелест ветра; переход от цветов на земле к звездам на небесах, от синевы небес к краскам на земле определяется не предметным содержанием описания, а музыкальным параллелизмом, лирическими повторениями и т. п.

Сопоставим это с описанием ночи в «Бахчисарайском фонтане». У Пушкина все точно, предметно во всех подробностях, выбранных скупо, но вместе с тем необычайно выразительных:

Настала ночь; покрылись тенью

Тавриды сладостной поля;

Вдали под тихой лавров сенью

Я слышу пенье соловья;

За хором звезд луна восходит;

Она с безоблачных небес

На долы, на холмы, на лес

Сиянье томное наводит.

Покрыты белой пеленой,

Как тени легкие, мелькая,

По улицам Бахчисарая,

Из дома в дом, одна к другой,

Простых татар спешат супруги

Делить вечерние досуги.

Дворец утих; уснул гарем,

Объятый негой безмятежной... (IV, 137—138)

Перед читателем последовательно развертывается ночной пейзаж. Луна светит не где-то и не как-то, а наводит свой свет на долы, на холмы, на лес. «Белая пелена», которою покрыты татарки, — это не какая-то неопределенная туманная пелена, а чадра, которою закрывают свои лица женщины по мусульманскому обычаю.

Из дома в дом, одна к другой,

Простых татар спешат супруги

Делить вечерние досуги... (IV, 138),—

обычай вечерних посиделок после жаркого дня и т. д.

Насколько правдива и жизненно достоверна во всех последовательно развертывающихся подробностях эта картина!

Путь Пушкина шел от романтизма к реалистическому искусству. Пушкин с самого начала своей учебы у Байрона выходит за пределы школы Байрона, преодолевает манеру Байрона.

Приведенные примеры — частное свидетельство неоднозначности, сложности процессов литературного взаимодействия. Предпосылками такого рода взаимодействий, международных литературных, культурных влияний являются те неравномерности, которые характеризуют развитие общества. В условиях неравномерности социально-исторических процессов страна, дальше прошедшая по единому пути развития человечества, представляет стране, более отсталой, картину ее собственного будущего. Отсюда следует, что страна более отсталая не всегда должна заново проделывать путь исторического развития, который уже проделан в другой стране, она может использовать те культурные достижения, которые созданы раньше в аналогичных условиях другим народом.

Литературные влияния — частный случай культурных взаимодействий. Очень часто ложная национальная гордость подсказывает мысль о том, что наша национальная литература (таким образом могут рассуждать представители любого народа) создана только нашими собственными усилиями, что общечеловеческое культурное движение не помогало нам в нашем творчестве, которое является исключительно и до конца только нашим. Это, конечно, ложная национальная гордость, потому что единство исторического процесса в том и заключается, что между всеми народами мира существует культурная взаимопомощь. Это значит на практике осуществленное «братство народов»— взаимопомощь народов в едином деле общекультурного строительства человечества. В сущности, только некультурные народы никогда не испытывали влияния других народов, А культурные народы жили в общении друг с другом и потому испытывали международные влияния, но они пользовались передовыми идеями своего времени так, как это соответствовало конкретному историческому опыту и потребностям данного народа, следовательно, преобразуя, трансформируя, сочетая мировое культурное наследие со своей собственной национальной традицией.

При постановке вопроса о литературных влияниях, особенно о международных влияниях, в литературоведении прошлого допущено очень много ошибок. Вопрос этот нередко трактовался прежде всего очень внешне, схематически, главным образом с точки зрения заимствований: что именно такой-то поэт «взял» у другого поэта. Это сопоставление часто сводилось к механическому сопоставлению; достаточно было обнаружить сходствосюжета или отдельных персонажей, или некоторых изобразительных приемов, чтобы прийти к выводу, что в данном случае есть заимствование.

Для нас при таком сопоставлении различие столь же важно, как и сходство. Если в качестве примера приводились отношения молодого Пушкина и Байрона, то потому лишь, что, сравнивая молодого Пушкина и Байрона, мы легче можем понять, в чем творческое своеобразие Пушкина, как, учась у Байрона, на основании русского исторического опыта, на основании личных особенностей своего дарования Пушкин преобразовывал то, что служило для него образцом, трансформировал этот образец и преодолевал его влияние.

Для нас всякая литература — это прежде всего осмысление общественного опыта, сначала в более узких национальных: рамках, потом более широко — в общечеловеческом масштабе. Поэт создает художественные образы, осмысляющие общественную действительность, художественные образы, в которых он выражает свой опыт и через этот индивидуальный опыт исторический опыт человечества.

Значит, в литературе, которая созревает для того, чтобы воспринять какое-либо литературное влияние, должны возникнуть на основании собственного исторического опыта какие-то «встречные течения» (термин, который употребляет академик Веселовский в своих трудах по исторической поэтике). Только в том случае Байрон мог иметь успех в России, во Франции или в Германии, если в условиях общественного развития Германии, Франции или России были какие-то факты общественного опыта, какие-то потенции, которые делали влияние Байрона возможным и необходимым. При этом не менее важным, чем факт влияния, является вопрос о национальной трансформации образа, потому что заимствованный образец никогда не заимствуется механически, просто как подражание, как механическое воспроизведение, но является сложным творческим процессом, при котором заимствованное переосмысляется, трансформируется или даже преодолевается на основе собственного опыта.

Сравнительно-исторический метод, который при этом мы применяем (скажем, сравнивая Байрона и Пушкина, или в рамках русской литературной традиции — Л. Н. Толстого и Тургенева, молодого Лермонтова и Пушкина), является для методики историко-литературной работы чрезвычайно важным и полезным.

Очень трудно говорить о литературном произведении в отрыве от других произведений и картины литературного процесса: трудно определить, какую мерку к нему приложить. При сравнении литературного произведения с другим произведением того же времени или предшествующей эпохи сразу возникает отправная точка для того, чтобы понять своеобразие изучаемого произведения. Сравнивая, скажем, молодого Лермонтова с Пушкиным или Пушкина с Байроном, мы лучше понимаем своеобразие каждого из этих поэтов. Мы сопоставляем различные этапы историко-литературного процесса именно для того, чтобы понять своеобразие того этапа, который изучаем.

Основной предпосылкой возможности культурных взаимодействий, и в частности литературных влияний, является единство и закономерность общего процесса литературного развития, обусловленные единством и закономерностью социально-исторического процесса в целом.

Для историка вопрос о сходстве исторических явлений на одинаковых стадиях общественного развития не подлежит никакому сомнению. Возьмем, скажем, отношения феодализма на Западе и на Востоке — где-нибудь в Испании, на крайнем западе Европы, и на Востоке, в Средней Азии. И здесь, и там мы констатируем в условиях феодального общества одни и те же явления: господство натурального хозяйства, сравнительно низкое состояние производственной техники, прикрепление непосредственного производителя-земледельца к земле, личную зависимость крестьянина от помещика. Подымаясь от этих основных предпосылок феодализма к более сложным явлениям общественной жизни, мы отметим повсюду распад возникших в ходе завоевательных войн больших империй на независимые или полунезависимые поместья-государства. Мы обнаружим и на Востоке, и на Западе при феодальных отношениях огромную роль церкви, которая является крупнейшим феодальным учреждением, крупнейшим землевладельцем, и вместе с тем в идеологическом плане основной идеологической опорой феодального строя. Более того, мы найдем на Востоке в эпоху феодализма общественные институты, напоминающие соответствующие институты на Западе, например организации, сходные с западноевропейским рыцарством и монашеством у мусульман, только под другим названием (монахи-дервиши) и т. д. Мы найдем купеческие гильдии и ремесленные цеха как на Западе, так и на Востоке.

Значит, в разных странах, несмотря на их различную историческую судьбу, мы находим сходные явления общественной жизни. Это и позволяет нам говорить об общественном процессе как о процессе закономерном: в одинаковых исторических условиях должны закономерно возникать сходные явления.

Конечно, эти общие закономерности, эти аналогии не исключают значительных местных различий, связанных с конкретными условиями исторического развития данного народа или данной страны. С другой стороны, они не исключают и взаимного культурного влияния. Напротив, именно это сходство в общем историческом движении всего человечества и является предпосылкой возможности влияний, потому что, как мы уже говорили, влияние становится возможным там, где есть аналогичная общественная ситуация, где имеются «встречные течения», которые делают возможным воздействие.

Возвращаясь к тому примеру, который я привел в отношении феодализма, мы знаем, что рыцарство как форма организации феодального дворянства в эпоху развитого феодализма, рыцарские обычаи, рыцарская культура распространились по всей Европе из Франции. В Германию рыцарские обычаи, рыцарство как форма организации жизни феодального дворянства пришли из Франции, так же как немецкая рыцарская лирика миннезингеров или немецкий рыцарский роман возникают под влиянием Франции.

То сходство, которое мы обнаруживаем в общественной жизни разных стран независимо от непосредственных контактов этих стран и возможного влияния одних на другие, существует и в области культуры. Именно поэтому такие идейные и художественные движения, как Ренессанс, барокко, классицизм,

Просвещение, романтизм, классический реализм, натурализм, декадентство, о которых речь шла выше, характерны для большинства стран Европы. Их можно рассматривать как последовательные стадии единого исторического и литературного процесса, хотя в одной стране, по сравнению с другой, Просвещение, романтизм или реализм могут запаздывать и развиваться весьма своеобразно. Когда мы сравниваем литературу эпохи романтизма во Франции, в Германии и в Англии, то, несмотря на значительные различия, мы находим далеко идущее сходство, которое охватывает существенные особенности идеологии и художественного стиля. Тут могут быть и явления, связанные со структурой жанра, и признаки, связанные с выбором тем, сюжетов художественных произведений, с типологией образов, со стилистикой, метрикой, и прежде всего с тем общественным мировоззрением, которое лежит в основе художественного стиля. Поэтому неправильно было бы рассматривать развитие Франции, Германии или Англии изолированно.

Известно, что литература Просвещения зарождается раньше всего в Англии. Франция следует за Англией. В начале французского Просвещения стоят «Английские письма» Вольтера. Вольтер, великий французский просветитель, из Англии принес весть о новом направлении, о новых тенденциях общественной мысли, которые затем разовьются во Франции, разовьются по- иному, потому что Франция находилась в предреволюционной ситуации, и буржуазные просветительские идеи здесь получают гораздо большую политическую остроту. А потом Германия, страна отсталая по сравнению с Францией и Англией, подхватывает те же просветительские идеи, но придает им более умеренный, более филистерский характер, соответствующий уровню и типу ее развития.

Это относится не только к развитию просветительских идей, к идеологии в широком смысле — это относится и непосредственно к литературному творчеству, к литературным жанрам. Мещанская драма как новый жанр Просвещения зарождается в Англии. Потом мы обнаруживаем ее во Франции, и, наконец, по примеру Франции и Англии, в Германии. Семейный мещанский роман тоже зарождается в Англии. Англия дает первые образцы этого нового жанра — романы Ричардсона. Затем этот жанр появляется во Франции, в Германии, приобретая здесь свои местные отличия, связанные с особенностями исторического развития Франции и Германии.

Из этого вовсе не следует, конечно, что Просвещение в Германии появилось только как отклик на Просвещение во Франции или Англии. Возникновение художественных направлений нельзя уподоблять моде на костюмы, которая распространяется путем подражания постепенно из какого-то центра и захватывает всю Европу. Дело в том, что Германия или. Франция в тот или иной момент своего исторического развития созревают до просветительских идей, что французская буржуазия начинает осмыслять свою судьбу, осмыслять мир, выковывать оружие для борьбы против феодального общества, но при этом пользуется опытом Англии, где аналогичная ситуация возникла несколько раньше. Следовательно, в таких случаях, где — как в Западной Европе—-мы имеем очень близкие культурные связи между народами, очень трудно найти факты, достаточно изолированные для того, чтобы сказать: мы имеем здесь не влияние, а аналогию,— как мы теперь говорим, стадиальную аналогию, т. е. сходство литературного развития на одинаковых стадиях общественного развития.

Более чистые случаи стадиальных аналогий можно найти, если раздвинуть рамки всеобщей литературы и подойти более широко к картине единого исторического процесса, который закономерно переживается всем человеческим обществом, и в частности, в области литературного развития. Такого рода стадиальные аналогии можно обнаружить в истории культуры Запада и Востока.

В период феодализма средневековая литература в Европе начинается с героического эпоса. Героический эпос возникает еще раньше, в эпоху разложения родовых отношений. С героическим народным эпосом античного мира и романо-германского Запада, с поэмами Гомера, с «Песнью о Роланде», с германским героическим эпосом перекликаются русские былины, сербские юнацкие песни, старинная эпическая поэзия народов Востока — армянский «Давид Сассунский», калмыцкая «Джангариада», киргизский «Манас», узбекский «Алпамыш» и т. д.

Сходство выражается прежде всего в идеологии эпического века, в героических воинских идеалах, которые выдвигает эпос. В центре стоит образ героя, защитника своего рода-племени. Герой является воплощением народного идеала мужества, воинской доблести, непомерной силы, физической мужественной красоты. Мы находим в мировом эпосе, на Востоке и на Западе, одинаковые мотивы и сюжеты, в которых развертывается действие героического эпоса. Скажем, чудесное рождение героя, рост ребенка, который прибавляется не по дням, а по часам, его первый подвиг, который он совершает (как юный Роланд) почти в детском возрасте, его брачная поездка в далекую страну, где он «добывает» себе невесту; тема, связанная с защитой родины, с борьбой против иноземных захватчиков; портреты вражеских богатырей—будь то татары в русских былинах или сарацины во французском эпосе, или калмыки в эпосе тюркских народов Средней Азии: безобразные, чудовищные фигуры врагов, которых герой побеждает, несмотря на свой более человеческий, более слабый облик, являются сходными в эпосе разных стран. Мы находим в героическом эпосе и циклизацию вокруг феодального монарха: Владимир-Краснов Солнышко — в русских былинах, Карл Великий — во французском эпосе, Джангар — в калмыцком, Манас — в киргизском. Поэмы часто начинаются со сцены, изображающей витязей, собравшихся на пир у своего монарха. Они пьют «чашу меда пьяного». Появляется вражеский посол, бросающий вызов богатырям, и кто-нибудь из богатырей выезжает бороться за честь своей родины. Мы находим в эпосе те же особенности языка, стилистики, например, украшающие эпитеты, которые служат средством идеализации героев и предметов эпоса. Это универсально распространенное поэтическое средство, соответствующее мировоззрению эпоса, которое идеализирует героя, переносит действие в сферу того, что является идеальной нормой для певца и для народа, слушающего песню певца.

Возьмем следующую стадию развития поэзии Запада. Эпоха развитого феодализма создает рыцарскую любовную лирику куртуазного стиля, лирику трубадуров и стихотворений, а потом и прозаический куртуазный рыцарский роман.

Уже давно в науке стоит вопрос о чрезвычайно большом сходстве, которое существует между лирикой трубадуров и миннезингеров на Западе и арабской любовной поэзией Средневековья, по времени более ранней. Существует даже теория, согласно которой испано-арабская поэзия, поэзия арабов в Испании, послужила ближайшим источником, ближайшим толчком для формирования поэзии провансальских трубадуров. У этих арабских поэтов мы находим то же новое понимание любви как высокого, облагораживающего, духовного начала, культ дамы в формах вассального служения, требование от любящих любовной тайны, тему тоскующей, томящейся, неудовлетворенной любви, типичные формы любовной жалобы, виртуозную игру противоречиями возвышенного любовного чувства — страдания в любви и ощущения радости от любовного страдания. Мы находим типичные мотивы лирики трубадуров у более ранних арабских поэтов: описание весенней природы, которое открывает любовную песню; «стража», «соглядатаи», от которых любящие скрывают свою любовную тайну; сердце поэта — «келья», в которой живет его возлюбленная; мотив любовного сна, иллюзорной любовной радости; любовь к незнакомой даме по слухам о ее красоте и т. п.

Действительно ли здесь имело место влияние? Действительно ли под влиянием арабской поэзии сложилась лирика провансальских трубадуров? На этот вопрос исследователи не дают однозначного ответа. Тем не менее мы разделяем мнение тех ученых, что в данном случае речь может идти скорее о стадиальной аналогии, чем о непосредственном влиянии; в сходных условиях жизни феодального общества создаются сходные явления поэзии.

Другой пример—рыцарский роман Средневековья. Кретьен де Труа создает во Франции новый тип эпической поэмы, рассказывающей о возвышенной рыцарской любви, о фантастических приключениях и подвигах, которые герой совершает ради своей дамы, вступая в борьбу с великанами, с хитрыми колдунами и волшебницами и т. п. На Востоке в персидском романтическом эпосе можно обнаружить очень близкую аналогию к западноевропейскому французскому рыцарскому роману. Поэмы знаменитого азербайджанского поэта Низами (XII в.) «Лейли и Меджнун» и «Хосров и Ширин», в особенности последняя, представляют собой очень близкую аналогию с несколько более поздним по времени французским рыцарским романом. Сюжет персидского романа XI века «Вис и Рамин» поэта Гургани настолько схож с «Тристаном и Изольдой», что возникал вопрос — не под влиянием ли этой восточной поэмы возникла легенда о Тристане? И только дальность расстояния и отсутствие каких бы то ни было прямых связей заставляют рассматривать это сходство как аналогию, как сходные поэтические явления, возникающие на одинаковой стадии общественного развития.

Точно так же и городская литература Средневековья: фаблио, новеллы, шванки имеют очень близкие аналогии в таких же анекдотах на Востоке. Весьма вероятно, что очень многие европейские рассказы такого типа идут с Востока. Здесь с несомненностью можно нащупать известное литературное влияние, связанное с культурным воздействием более передового Востока на более отсталый в Средние века европейский Запад. Но с той точки зрения, которую я сейчас развиваю, для нас безразлично, имеется ли здесь влияние или более общий факт стадиальной аналогии. Важно, что на одинаковых ступенях общественного развития в литературе возникают сходные явления.

О наличии стадиальных параллелей в языке и литературе говорил в свое время А. Н. Веселовский. Еще в конце 70-х годов XIX века он писал: «Как в языках, при различии их звукового состава и грамматического строя, есть общие категории <...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».

Когда Веселовский выдвинул эту мысль о сходстве в литературах разных народов при отсутствии влияния, о сходстве, основанном на аналогиях психического процесса на определенной ступени общественного развития, он опирался на пример классиков этнографии. Именно в области этнографии была впервые выдвинута эта идея исторического развития и сходства явлений у разных народов. Например, орудия каменного века похожи у народов всего мира. Когда мы говорим, что древнекаменный век — палеолит, век оббитых каменных орудий, сменяется неолитом — веком полированных каменных орудий, то эта смена проходит одинаково во всем мире. Известно, что первобытному человеку свойствен анимизм, вера в то, что предметы неодушевленной природы обладают такой же душой, как и человек; эти анимистические представления, верования и суеверия были распространены по всему миру. Этот тезис впервые выдвинул основатель классической этнографии, английский ученый Эдвард Тейлор в книге «Первобытная культура», вышедшей в 1871 году.

Во вступительной главе к этой книге Тейлор выдвигает мысль о единообразии, постоянстве и закономерности в развитии материальной и духовной культуры человечества на одинаковых стадиях общественного развития, независимо от географического расположения, от соприкосновения между собой народов, у которых мы находим сходные явления.

Тейлор отрицает расовую замкнутость и изолированность- культурного развития народов, рассматривая историю цивилизации, историю человечества как единый процесс. Эта же идея лежит в основе «Исторической поэтики» Веселовского, книги, оставшейся незаконченной, но которая, несмотря на это, остается грандиознейшей попыткой историко-литературного синтеза на базе литературоведения XIX века.

При построении своей «Исторической поэтики» Веселовский мыслит процесс развития литературы как мировой процесс, совершающийся в широчайших рамках в подлинном смысле мировой литературы. «Историческая поэтика» должна была охватить, по мысли Веселовского, развитие всех литератур как единый и закономерный процесс. Веселовский исходит из мысли о единстве и закономерности процесса развития мировой литературы в его общественной обусловленности. Эта общая концепция литературного процесса позволила Веселовскому широко сопоставлять явления, не связанные между собой непосредственной связью взаимных влияний, непосредственной исторической зависимостью или даже хронологической последовательностью, поскольку эти явления находятся на одинаковой стадии общественного развития. Например, Веселовский сравнивает древнегерманский героический эпос с «Илиадой» и с финской «Калевалой», сравнивает лирические четверостишия, которыми обменивались Алкей и Сапфо, с такими же любовными четверостишиями итальянских крестьян. Он сравнивает культовую драму древних греков, развившуюся из культа Диониса, с так называемой медвежьей драмой народов Северной Сибири; сравнивает родового и дружинного певца у древних греков, германцев и кельтов с кавказскими ашугами, среднеазиатскими бахши и т. и.   

Такой метод сравнения предполагает возможность рассмотрения указанных явлений независимо от их происхождения, географического распространения и хронологического приурочения как явлений, равноценных со стадиальной точки зрения. Иначе говоря, подразумеваются то же единство и закономерность процесса литературного развития, как и всего общественно-исторического процесса в целом.

«Историческая поэтика» Веселовского осталась незавершенной. Конечно, были практические трудности в ее осуществлении даже для такого гениального ученого, как Веселовский, с его исключительной эрудицией. Не охватить было одному человеку историю мировой литературы, построив ее заново, по новому принципу, как это мыслил Веселовский. Но были, вероятно, и некоторые внутренние причины неудачи замысла Веселовского, внутренние причины, которые позволяли автору сравнительно легко ориентироваться в пределах первобытного общества, в пределах народно-обрядовой поэзии и затрудняли его исследование более поздних этапов развития литературы, когда литературный процесс становился все более сложным и многообразным. Веселовскому трудно было продвигаться дальше потому, что по своим философским взглядам он был близок к позитивизму, и это мешало ему осмыслить содержание исторического процесса и его художественной специфики. Веселовский пытался эмпирически подойти к этому вопросу. Он говорил: надо сравнивать ряды сходных фактов в разных литературах; чем больше мы накопим рядов сходных фактов, тем шире будет охват сравнений, тем глубже мы проникнем в закономерности, которые появляются в этих фактах. Веселовский действовал эмпирически, путем индукции, исходя из накопленных эмпирических фактов. Общего представления о закономерности исторического процесса у него не было и не могло быть при состоянии науки XIX века. Мы сейчас можем продолжить работу Веселовского и закончить ту грандиозную постройку единого историко-литературного процесса, которую наметил великий русский ученый в своем гениальном опыте, оставшемся незаконченным.


Предыдущая
Страница
Следующая
Страница