Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 3

ТЕКСТОЛОГИЯ (окончание). ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Итак, в принципе мы считаем, что наиболее авторитетный текст литературного произведения — это последний текст, напечатанный самим поэтом при его жизни, с теми исправлениями, в той окончательной литературной обработке, в которой поэт выпустил в свет свое произведение. Но принцип последней авторской редакции не единоспасающий, не догматический принцип. Уже говорилось, как Тургенев, редактируя стихотворение Тютчева, «наложил» тяжелую руку на текст поэта, который и печатался в измененном виде при жизни Тютчева и с его согласия. Современные издатели Тютчева в ряде случаев возвращаются к ранним печатным текстам его стихотворений, потому что в них больше проявляется творческая воля поэта, чем в последних текстах, исправленных рукой Тургенева, хотя и при жизни Тютчева.

Аналогична история редактуры Тургеневым и произведений А. Фета. Сборник «Стихотворения А. Фета» в издании 1850 года представляет авторскую редакцию ранних стихотворений этого поэта. «Стихотворения А. Фета» 1856 года, через шесть лет, включают частично те же стихотворения, но в новой, очень измененной редакции, связанной с упорным воздействием на Фета Тургенева, который был главным редактором этого издания. Редактуру свою Тургенев проводил не один, а при участии дружеского журнала «Современник» — Некрасова, Дружинина, Л. Толстого. Так как издание стихов Фета подготовлял «Современник», то вкусы Тургенева сыграли существенную роль. В книге «Мои воспоминания» Фет пишет по поводу того, как подготовлялось издание 1856 года Тургеневым и его друзьями, группировавшимися вокруг журнала «Современник»: «Почти каждую неделю стали приходить ко мне письма с подчеркнутыми стихами и требованиями их исправлений. Там, где я не согласен был с желаемыми исправлениями, я ревностно отстаивал свой текст, но по пословице: „Один в поле не воин“ — вынужден был соглашаться с большинством, и издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным»

В предисловии к поздним своим стихам «Вечерние огни» (1883) Фет писал: «Счастлив художник, способный исправлять свои произведения согласно указаниям знатоков. Но и тут есть известные границы и опасности. Можно, что называется, записать картину. Это случилось даже с позднейшими изданиями Тютчева, где алмазные стихи появились замененные стразами».

Это прямой намек на Тургенева. Из 182 стихотворений Фета, входивших в сборник 1850 года, почти половина в издании 1856 года была исключена; перенесено было в новый сборник 95 стихотворений, из них 68 — в переделанном и часто значительно переделанном виде. Принцип тургеневских исправлений виден из сохранившегося экземпляра издания 1850 года» на котором имеются пометки Тургенева (экземпляр, по которому Фет исправлял их). Эти заметки Тургенева на полях в большинстве случаев гласят: «непонятно», «неясно» и т. п. Тургенев требовал от Фета логической ясности, рациональности, доходчивости стихотворения, грамматической точности и правильности, а стихотворение Фета, которое он сам озаглавил «Мелодии», носило характер музыкальный, эмоциональный, часто даже несколько иррациональный в выборе и сопоставлении слов. И Фет признается, что он нередко нарушал «будничную грамматику». Вот пример таких исправлений. В первой редакции Фета стихотворение выглядит так:

Полно спать: тебе две розы

Я принес с рассветом дня.

Сквозь серебряные слезы

Ярче нега их огня.

Дрожь в руках: твои угрозы

Помню я: но дремлешь ты,

И роняют тихо слезы

Ароматные цветы.

И вот это «Дрожь в руках: твои угрозы/Помню я...» показалось непонятным Тургеневу (первая фраза непонятно с чем грамматически связана, а вторая — слишком интимна), и в результате его нажима Фет сделал такое исправление:

Вешних дней минутны грозы,

Воздух чист, свежей листы —

Современный издатель Фета Б. Я. Бухштаб в первом критическом издании, вышедшем в «Библиотеке поэта» (1937), возвращается к старому тексту.

Еще более характерный случай представляет другое стихотворение Фета:

Как мошки зарею,

Крылатые звуки толпятся;

С любимой мечтою

Не хочется сердцу расстаться.

  

Но цвет вдохновенья

Печален средь буднишних терний;

Былое стремленье

Далеко, как выстрел вечерний.

Но память былого

Все крадется в сердце тревожно...

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

В этом стихотворении Тургеневу показалось странным сравнение: «Былое стремленье/Далеко, как выстрел вечерний», и Фет под его нажимом изменил: «...далеко, как отблеск вечерний». Опять-таки современный редактор собрания стихотворений Фета Бухштаб возвращается к первой редакции, несмотря на то, что авторизованная Тургеневым вошла во все прижизненные собрания стихотворений Фета.

Не во всех случаях мы также можем доверять самому поэту как позднейшему редактору своих стихотворений.

Обратимся к Гете, вкусу которого мы можем вполне доверять. Гете прожил долгую жизнь и на протяжении этой жизни менял свои вкусы. Поэтому, когда в период своих сложившихся классицистских вкусов, уже в зрелом и пожилом возрасте, он редактировал свои юношеские стихи, он уничтожал в них проявления того бурного поэтического индивидуализма, который характеризует его раннее творчество периода «бури и натиска». Часто в своем стремлении к напряженному, сильному, страстному чувству, к повышенной поэтической выразительности молодой поэт вступал в конфликт с грамматикой, метрикой; произведения его носят в поэтическом отношении бунтарский характер, который не нравился Гете-классику в зрелый период творчества, и в собрании стихотворений Гете их усиленно исправлял. Это особенно ясно видно на примере одного из лучших стихотворений Гете «Свидание и разлука». Это юношеское любовное стихотворение 1770 года, в котором Гете рассказывает, как он скачет верхом на коне ночью на свидание к своей возлюбленной и как деревья кажутся ему чудовищными великанами, вся природа как будто одушевлена чувством, наполняющим душу самого поэта. Стихотворение носит юношеский, страстный, пламенный характер, свойственный восприятию и стилю молодого Гете, бурного гения.

Стихотворение начинается так: «Забилось мое сердце. Скорее на Коня. И вперед, неистовый, как герой, отправляющийся на битву...».

Es schlug mein Herz. Geschwind zu Pferde!

Und fort! wild wie ein Held zur Schlacht.

  

Эти строки кажутся зрелому Гете не подходящими, и он заменяет их нейтральными и пустыми словами: «Забилось мое сердце. Скорее на коня. Сказано — сделано» («Es war getan, fast eh’ gedacht»).

Надо сказать, что слова «Und fort! wild wie ein Held zur Schlacht» заключают в себе ритмический перебой, который не любил Гете в период зрелости: несколько ударных односложных слов, стоящих подряд, и благодаря этому перенесение ударения с четного слога (четвертого) на нечетный (третий). Гете исправил ямбы, но вместе с тем сгладил чрезмерную страстность юношеского стихотворения.

Дальше Гете говорит, что лес кажется одушевленным, что ночь темная, как зверь стоокий, глядит из-за каждого куста:

Die Nacht schuf tausend Ungeheuer

Doch tausendfacher war mein Mut ...

«Ночь создавала тысячу чудовищ, но мое чувство было еще тысячнее». Грамматически это совершенно невозможная вещь — сравнительная степень от числительного. Можно сказать, что здесь стремление к максимальной экспрессивности имеет почти «футуристический» характер. Гете меняет строку и в окончательном тексте дает:

Doch frisch und frohlich war mein Mut...

Вместо юношеского, выразительного, бунтарского, с точки зрения стиля, стиха «еще тысячнее было мое чувство» — нейтральная «затычка» в стихе: «На душе у меня было бодро и весело».

Стихотворение, конечно, печатается современными редакторами в той окончательной редакции, которую ему придал Гете, как он сам его впоследствии печатал. Но исследователь, который хотел бы знать стиль молодого Гете, конечно, должен обратиться к первоначальной редакции, потому что только она соответствует юношескому стилю Гете.

Еще пример «старческой» редактуры немецкого поэта-романтика Клеменса Брентано, оказавшего влияние на молодого Гейне. Среди ранних юношеских лирических стихов Брентано есть стихотворение «Охотник пастуху», в котором он говорит о своем романтическом настроении (1801):

Durch den Wald mit raschen Schritten Trage ich die Laute hin,

Freude singt, was Leid gelitten Schweres Herz hat leichten Sinn.

  

Охотник пробирается сквозь лес с лютней в руке. Розы своими цветами и шипами задевают за струны лютни, сердце поэта полно романтического томления, радости и страдания любви — в душе его оживают романтические грезы, образы народных сказаний, сирена призывно поет на волнах реки, поэт спешит в сказочную страну Тулэ за золотым кубком, лежащим на дне моря. Таково примерно содержание этого поэтического стихотворения, если его передать прозой.

Во вторую половину жизни Брентано, как и многие немецкие романтики, пережил обращение в католицизм, возвращение к старой церковной вере, которую он воспринял очень трагично и догматически, под знаком сурового аскетизма. На свой юношеский романтизм он смотрел как на греховную молодость и с этой точки зрения стал «очищать» юношеские стихи. В собрании сочинений Брентано, вышедшем в начале 1850-х годов (т. е. через полвека после написания стихотворения), к первоначальным 15 строфам добавлено еще столько же, так что в окончательном виде стихотворение «Охотник пастуху» имеет 30 строф вместо 15. Романтические скитания молодого поэта рассматриваются как греховные искушения молодости: поэт был в Венериной горе и покоился в объятиях языческой богини, лиру свою окунул в грязную тину страстей.

In Frau Venus’ Berg die Leier

Hab mit Keuschlamm ich geschmiickt.

Und sie hat mich ohne Schleier

An die voile Brust gedrflckt.

 

Покаяние и отречение, монашеская власяница — вот настроение этого стихотворения в его окончательной редакции. Спасает только вера в Христа, искупающего грехи земной страсти, грешной молодости:

Einer schwebt am Kreuz erhaben,

Der bezahlet meine Schuld.

(«Высоко на кресте поднят тот, кто искупит мою вину»).

Конечно, перед редактором стихотворений Брентано стоит существенный вопрос —давать эти стихи в их первоначальном романтическом виде или принять ту переделку, которую произвел в последнем издании сочинений Брентано, исказив самого себя? В новейшем популярном издании избранных стихотворений Брентано, под редакцией Макса Мориса, берется юношеская редакция, потому что она дает впечатление о молодом поэте-романтике, каким он был во время создания произведения. 

В отношении немецких романтиков мы часто имеем дело с такими явлениями. Многие немецкие романтики, начав как бунтари, с течением времени смирились, пережили аскетическое обращение к церковному католичеству. Например, знаменитый критик Фридрих Шлегель, теоретик немецких романтиков, одним из первых и наиболее страстно обратился в лоно католической церкви, и собранием его сочинений, вышедшим в 20-х годах XIX века, невозможно пользоваться для изучения его раннего романтического периода, потому что все, напоминающее вольную юность романтического критика, замаскировано, переделано. Там не перепечатан наиболее интересный ранний роман Шлегеля «Люцинда» (1799), который вызвал общественный скандал своим вольным отношением к вопросам любви. Шлегель-католик, конечно, не пожелал переиздать «Люцинду». А то, что перепечатано, дано в совершенно искаженном виде. Научное изучение литературных взглядов Шлегеля началось с того времени, когда в 80-х годах XIX века австрийский ученый Минор издал 2 тома «Юношеских сочинений» Ф. Шлегеля на основании первых редакций, потому что только первые редакции показали нам этого виднейшего писателя романтической школы, а не католического писателя.

Еще пример авторской редакции — в случае, который, может быть, получит несколько иное решение. Баратынский, современник Пушкина, один из поэтов пушкинской плеяды, прожил долгую жизнь, творил и перерабатывал свои ранние стихи 20-х годов. Он стремился к тому, чтобы улучшить, исправить эти стихи, довести их до художественного совершенства. Баратынский был требовательным и взыскательным художником. Когда в 1914 году в Академической Библиотеке русских писателей вышло первое критическое собрание стихотворений Баратынского под редакцией Модеста Гофмана, то этот последний решил вернуться к первым редакциям стихотворений Баратынского — журнальным вариантам 20-х годов и редакции первого собрания сочинений 1827 года, отказавшись от позднейшей авторской правки.

«Последующие издатели, — пишет в предисловии М. Гофман,— считались лишь с текстом изданий 1835 и 1842 годов, обходя за немногими исключениями сборник 1827 года и различные периодические издания, в которых были рассеяны произведения Баратынского; таким образом, давая последний текст стихотворений поэта, издатели представляли его творчество в одностороннем освещении 30-х и 40-х годов».

М. Гофман возвращается к первоначальному варианту, потому что только он, по его мнению, может ознакомить читателя с полным объемом творчества Баратынского, между тем как в остальных изданиях литературная физиономия Баратынского «александровской эпохи» (т. е. пушкинской поры, когда он был особенно популярен, и гораздо более, чем в 30-х годах) оставалась в тени.

Баратынский сам в письме к другу объясняет методы своей работы взыскательного художника, который — как немногие другие поэты — стремится к совершенству в своих стихах. Он пишет: «Гордость ума и права сердца в борьбе беспрестанной. Иную пьесу любишь по воспоминанию чувства, с которым она написана, — переправкой гордишься потому, что победил умом сердечное чувство».

Баратынский принадлежал к числу поэтов классического стиля, перед которым стоял идеал художественного совершенства. Для него имела значение не столько индивидуальная художественная выразительность стихотворения, сколько его завершенность, законченность. Поэтому он долго и упорно работал над своими стихами и после того, как они были напечатаны. Приведу в качестве примера известное стихотворение «Смерть», в котором ярко выразилось пессимистическое настроение, характерное для поэзии Баратынского:

О смерть! Твое именованье

Нам — в суеверную боязнь:

Ты в нашей мысли тьмы созданье,

Паденьем вызванная казнь!

Непонимаемая светом,

Рисуешься в его глазах

Ты отвратительным скелетом

С косой уродливой в руках.

Ты дочь верховного Эфира,

Ты светозарная краса:

В руке твоей олива мира,

А не губящая коса..."

В начале стихотворения, в его первоначальной редакции, в этих первых строфах есть довольно много темного, их смысл не сразу ясен; это — противопоставление общего мнения о смерти как губительнице, и той любви, с которой сам поэт относится к смерти как разрешительнице земных страданий и сомнений. Из этих трех строф в окончательной редакции Баратынский сделал две, и в такой форме, гораздо более совершенной, понятной, доходчивой, законченной, стихотворение и печаталось позднейшими издателями до М. Гофмана:

Смерть дщерью тьмы не назову я

И, раболепною мечтой

Гробовый остов ей даруя,

Не ополчу ее косой.

  

О дочь верховного Эфира!

О светозарная краса!

В руке твоей олива мира,

А не губящая коса...

Мы видим, как из робкого и несколько путаного начала, путем долгой поэтической работы здесь достигнута очень большая ясность, совершенство. И конечно, последняя редакция стихотворения Баратынского — наиболее законченная; ее и воспроизводят нынешние издатели.

Последний пример — работа А. Блока над стихами. Блок был поэтом совершенно иного типа, чем Баратынский, поэтом романтического типа, который в стихах своих стремился не к постройке завершенного в архитектурном смысле художественного здания, но прежде всего к непосредственному, часто очень страстному выражению лирического чувства. Если посмотреть, как относился к своим стихам Блок на протяжении работы над ними, мы увидим, что правка стихов очень редко является у него правкой отдельных слов, правкой стиля стихотворений, доведением его до совершенства выражения. Правка стихов у Блока в большинстве случаев заключается в том, что он опускает строфы: например, стихотворение первоначально имеет 10 строф, Блок две-три строфы опускает. Кажется, стихотворение построено так, что все держится на эмоциональном лиризме, оно не имеет логически необходимого развития сюжета, которое делает невозможным изъятие одного звена из этого развития. Напротив, оказывается довольно легко вынуть две-три строфы. Когда Блок становится взыскательным, когда ему кажется, что он многословен, он опускает строфы, а когда он относится более терпимо, то возвращает старые строфы на свое место. Это можно проследить на ряде стихотворений Блока, выходивших при его жизни. Собрание стихотворений 1916 года, вышедшее накануне революции в издательстве «Мусагет», — наиболее краткое. В нем Блок отнесся к себе наиболее строго: он отобрал самое малое число стихотворений из того, что печатал раньше, и ряд стихотворений сократил именно таким, казалось бы, механическим способом, путем выбрасывания строф. Есть, например, одно замечательное стихотворение в третьем томе собраний стихов Блока, которое даже открывает этот третий том как своего рода идеологическое посвящение,— стихотворение «К Музе». Образ страстной, губительной любви, напоминающей переживания героев Достоевского и характерной для позднего этапа творчества Блока, здесь воплощается в лице прекрасной женщины, Музы. Любовь Музы является для поэта одновременно мучительной; губительной и вдохновляющей:

К Музе

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

И когда ты смеешься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг.

Зла, добра ли? — Ты вся — не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты — и Муза и чудо.

Для меня ты — мученье и ад.

Я не знаю, зачем на рассвете

В час, когда уже не было сил,

Не погиб я, но лик твой заметил

И твоих утешений просил?

Я хотел, чтоб мы были врагами,

Так за что ж подарила мне ты

Луг с цветами и твердь со звездами —

Всё проклятье своей красоты?

И коварнее северной ночи,

И хмельней золотого аи,

И любови цыганской короче

Были страшные ласки твои...

И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь,

И безумная сердцу услада —

Эта горькая страсть, как полынь!

И доныне еще, безраздельно

Овладевши душою на миг,

Он ее опьяняет бесцельно —

Твой неистовый, дивный твой лик!..

Когда Блок редактировал это основополагающее для его поздней лирики стихотворение, он, во-первых, отбросил последнюю строфу; после журнальной публикации эта строфа никогда не появлялась ни в одном собрании стихотворений. Затем в середине он исключил две строфы («Зла, добра ли? — ты вся не отсюда...» и «Я не знаю, зачем на рассвете...»). Таким образом, получилось, что после первых трех строф сразу идет шестая строфа:

Есть в напевах твоих сокровенных...

И такая влекущая сила...

И когда ты смеешься над верой...

Я хотел,.чтоб мы были врагами...

Пропуск совершенно не заметен для того, кто не знает, что тут были две строфы. Это характеризует стилистическую манеру Блока. У него нет такой связи между строфами, как у Пушкина (ср. «Для берегов отчизны дальной...»). Страстное чувство поэта является у него как бы стержнем, на который он нанизывает все новые и новые образы, которые должны углублять основное эмоциональное настроение стихотворения. В последующих прижизненных изданиях стихотворений Блок обыкновенно вычеркнутое восстанавливал. В стихотворении «К Музе» он две средние строфы восстановил, а последнюю («И доныне еще безраздельно...») так и оставил не восстановленной. Мы следуем творческой воле Блока и печатаем последнюю редакцию.

Рассмотрение ряда последовательных изданий Блока показывает, таким образом, не только его творческий метод, но и существенные особенности стиля. В этом смысле между Баратынским и Блоком очень большая разница.

Другой пример. В том же издании «Мусагета», в стихах об Италии («Венеция»), есть замечательная строфа, которая дает импрессионистическое впечатление Венеции:

О красный парус В зеленой дали!

Черный стеклярус На темной шали!

Оказывается, эти четыре строчки взяты из большого стихотворения. Первоначально стихотворение было дано полностью, потом появилась средняя строфа, а затем стихотворение опять было восстановлено целиком.

На последних примерах: Баратынского — с одной стороны, Блока — с другой стороны, видно, как история текста переходит в творческую историю произведения, в историю его создания и работы поэта над ним. Каждый этап печатного и предшествующего ему рукописного текста получает для истории литературы значение, может быть использован исследователем, потому что освещает творческую историю поэтического произведения. Это становится яснее, когда мы рассматриваем работу писателя над более крупным литературным произведением, где и сюжетный момент, и идеологический момент выступают гораздо более резко, чем в маленьком лирическом стихотворении. Обратимся опять к творчеству Гете.

Историческая трагедия «Гец фон Берлихинген» известна в трех редакциях. Эту пьесу молодой Гете написал в подражание Шекспиру. Она представляет собой историческую хронику из прошлого Германии, из эпохи Реформации и Крестьянской войны — важного поворотного пункта немецкой истории. Герой этого произведения — рыцарь Гец фон Берлихинген, который ведет борьбу против крупных феодалов в защиту своей личной свободы и выступает в конце пьесы как вождь крестьянского восстания. Гец фон Берлихинген — лицо историческое. Он оставил воспоминания о своей жизни и об участии в Крестьянской революции, и эти воспоминания послужили молодому Гете материалом для драматизованной исторической хроники. В ранний период творчества он был увлечен национальной стариной и желал, по образцу Шекспира, создать пьесу из национального прошлого Германии.

Первая рукописная редакция 1771 года озаглавлена «Geschichte Gottfrieds von Berlichingen mit der Eisernen Hand dramatisiert» («Драматизированная история Готфрида фон Бер- лихингена с Железной рукой»). Заглавие означает, что это действительная история Геца фон Берлихингена, которую Гете из повествования превратил в драматическое произведение.

Когда Гете закончил пьесу, он послал ее на отзыв своему учителю, известному критику Гердеру, который был также учителем всего поколения поэтов «бури и натиска». Гердер первый указал на значение шекспировского творчества для создания немецкой национальной драмы и дал ряд прямых указаний в этом смысле поэтам своего времени. Получив пьесу Гете, Гердер ответил ему довольно сдержанно, сказав в своем письме: «Шекспир Вас испортил». После этого Гете подверг свою пьесу сильной переработке, и вышла она в свет в 1773 году в редакции, озаглавленной «Gotz von Berlichingen mit der eisernen Hand. Ein Schauspiel» («Гец фон Берлихинген с Железной рукой. Драма», 1773). В этой редакции пьеса стала широко известна, прославив молодого Гете по всей Германии. Это была первая драма на национально-патриотический сюжет, первый манифест нового литературного направления, и Гете сразу стал вождем молодого поколения; в таком виде она много раз печаталась. И уже на склоне лет Гете, желая приспособить пьесу для сцены, подверг ее еще раз переработке, на этот раз уже сценической, учитывающей требования театра (Гете сам был в ту пору директором Веймарского придворного театра). Третья редакция была озаглавлена «Gotz von Berlichingen. Fur die Biihne bearbeitet» («Гец фон Берлихинген, обработанный для сцены»). Она имеет только специальное, сценическое назначение. Основная редакция, конечно, вторая, имеющая законченный текст. Но и первая редакция представляет для нас очень большой интерес.

Когда мы спрашиваем, что имел в виду Гердер, утверждая, что Шекспир «испортил» молодого Гете, и как молодой Гете пытался сам исправить результаты чрезмерного увлечения Шекспиром, то ответ на этот вопрос можем найти, сравнивая обе редакции «Геца...». Первая, в художественном отношении гораздо менее совершенная и, может быть, ненужная для широкого читателя, гораздо более последовательно обнаруживает некоторые тенденции эпохи «бури и натиска», именно тенденции, связанные с подражанием Шекспиру, с созданием исторической пьесы реалистического типа, иногда даже с чрезмерным художественным натурализмом. Гете увлекается отдельными темами и придает им чрезмерно большое значение. Впоследствии он старается свести все это к более строгому художественному единству. Гете сам писал, что он увлекся ролью красавицы Адельгейды — коварной и страстной женщины, которая соблазняет одного из героев, Вейслингена, своей красотой и заставляет его стать врагом Геца. «Стараясь изобразить Адельгейду достойной любви, я сам влюбился в нее... Интерес к ее судьбе взял верх над всем остальным... я вскоре заметил этот недостаток, вернее, этот порочный избыток, ибо самая природа моей поэзии заставляла меня стремиться к единству», — писал впоследствии Гете.

Или другой момент, играющий очень существенную роль в переделке сцен крестьянского восстания. В первой редакции Гете чрезвычайно смело трактует эти сцены, очень выразительно показывает ненависть крестьян к их угнетателям дворянам, и ненависть эта принимает характер страшных, неистовых зверств, которыми крестьяне мстят своим господам, когда власть переходит в их руки. В речах восставших крестьян в первой редакции это подчеркнуто, они носят экспрессивный и страстный характер. Впоследствии Гете все это сглаживает, смягчает, кое-что выпускает. Но если во второй редакции пьеса выигрывает в смысле художественной законченности, то тенденции творчества молодого Гете гораздо резче выступают в рукописной редакции, и для историка литературы, которому интересны эти тенденции, который хочет раскрыть внутреннюю направленность пьесы, рукописная редакция может дать очень существенный материал.

Еще пример из творчества Гете. Во второй половине 1770-х годов Гете переезжает в Веймар. Здесь при дворе он становится министром Веймарского герцога и придворным поэтом. Обстановка веймарской жизни постепенно отучает Гете от присущего ему в молодости бунтарства, вместе с тем развивается его общее мировоззрение — он постепенно отказывается от бунтарского юношеского индивидуализма.            

Характерной пьесой переходного периода, первой пьесой, связанной с влиянием классицизма, новых классических вкусов, с ориентацией на античность является «Ифигения в Тавриде». Над этой пьесой Гете работал очень долго — начал писать в конце 1770-х годов, и в первой редакции она даже была представлена на сцене Веймарского придворного театра, но окончательно ее завершил только в 1787 году. За эти 10 лет мы имеем четыре последовательные редакции «Ифигении...».

Внешний признак, которым определяется различие этих четырех редакций, — формальный. Первая редакция написана ритмической прозой, вторая вольным стихом, ямбами, но ямбами разностопными; ритмическая проза переплавлена в стихи, но стихи не получили окончательного оформления. Третья редакция— опять прозаическая, а в четвертой Гете, наконец, придал окончательную форму своему произведению, это — белые стихи такого типа, как у Шекспира, — пятистопный ямб без рифмы. Этот классический белый стих стал той окончательной формой, которую Гете нашел в конце концов для своего произведения. Реалистические, натуралистические тенденции эпохи «бури и натиска» требовали от писателя прозы как наиболее жизнеспособной формы передачи речи героев («Гец фон Берлихинген» написан в прозе). Теперь, в свой классицистский период, Гете переходит к стихам как приему поэтической идеализации, но этот переход дается с большим трудом, и пьеса четыре раза переправляется, пока Гете не находит окончательной, возвышенной стихотворной формы, которую он придает своему произведению на античный сюжет. Эту форму он находит во время путешествия в Италии, где памятники античного мира и итальянского Ренессанса окончательно воспитывают его художественный идеал. Гармоничность, совершенство, соразмерность — так он понимает античное искусство: скульптуру, архитектуру и т. д.

Конечно, речь здесь идет вовсе не о чисто метрическом, формальном вопросе, хотя вопросы формы в таких случаях имеют большое значение для общехудожественного стиля произведения. С работой над внешней формой, с проблемой — стих или проза, связан весьма существенный момент внутреннего строения пьесы, и пьеса от редакции к редакции меняется в том же направлении, в каком меняется ее внешняя форма. Изучение творческой работы Гете над четырьмя редакциями пьесы вскрывает многое в общей тенденции гетевского творчества в этот период.

Наконец, последний, можно сказать, классический пример творческой истории — это работа Гете над первой частью «Фауста», которой посвящен ряд специальных книг. Из них две особенно полезны для того, кто интересуется этим вопросом: книга Куно Фишера, известного историка философии, и книга Якоба Минора. И та, и другая книги содержат подробную историю создания и работы Гете над «Фаустом». А на русском языке можно найти указания по этому вопросу во всех более или менее подробно комментированных изданиях гетевского «Фауста».

Гетевский «Фауст» (I часть) в окончательной редакции, в которой мы его читаем сейчас, появился в 1808 году в Полном собрании сочинений под названием «Фауст. I часть. Трагедия». Заглавие показывает, что уже тогда Гете думал об окончании своего произведения, о написании второй части. Эту вторую часть он закончил в 1831 году, за несколько месяцев до смерти. Вторая часть «Фауста» вышла только в посмертном издании 1833 года, но Гете оставил совершенно законченную чистовую рукопись, вполне подготовленную к печати. Над своим произведением, в первую очередь над первой частью, Гете работал, в сущности, всю жизнь — с начала 70-х годов, когда у него возникла мысль написать пьесу на тему старинной народной легенды о кудеснике Фаусте, продавшем душу дьяволу. Первые сведения о работе Гете над этой пьесой относятся к 1773 году. Значит, в сущности, 60 лет Гете работал над «Фаустом» (1773—1831), а заинтересовался он этим сюжетом, судя по автобиографическому признанию, в 1771 году — тогда же, когда начал интересоваться темой «Геца». И то, и другое относится к немецкой национальной старине (XVI век), к легендам, сказаниям, историческим фактам, связанным со старой Германией. В 1775 году, когда Гете по приглашению герцога Карла Августа переезжал из своего родного города Франкфурта в Веймар, он имел с собой некоторые рукописи, в которых первая часть «Фауста» была почти закончена. Значит, это юношеское произведение создано Гете в основе своей в период «бури и натиска». И образ кудесника Фауста, который ради земного счастья, ради безграничного знания, преступает границы религии, заключает союз с дьяволом, сверхчеловека, который поднимается над человеческим, — это, конечно, бунтарский образ, характерный для молодого Гете, для периода «бури и натиска», когда и возникла концепция пьесы.

Итак, первая редакция пьесы была закончена в 1775 году, перед переездом Гете в Веймар, когда начинается отход его от старых позиций. Затем «Фауст» долгое время лежал в столе у Гете как рукопись. Он все не мог вернуться к прежней бунтарской теме, связанной с его юношескими переживаниями, и лишь после итальянского путешествия, подготовляя к печати собрание своих сочинений, он вернулся к рукописи «Фауста», начал кое-что в ней доделывать, дополнять, стилистически перерабатывать — так, как обычно перерабатывал свои юношеские вещи. И в 1790 году вышла в свет первая печатная редакция «Фауста», но в незаконченном виде: «Фауст. Фрагмент».

Это отрывок из первой части без заключительной сцены между Фаустом и Гретхен в темнице. Последняя сцена, первоначально написанная в прозе, отсутствует во «Фрагменте» 1791 года, по- видимому, потому, что Гете не сумел «переплавить» ее в стихи.

Значит, имеются три редакции гетевского «Фауста» — редакция 1775 года, рукописная; редакция 1790 года, первопечатная, незаконченная («Фрагмент»); окончательная редакция 1808 года, опубликованная в том виде, в каком мы сейчас читаем эту пьесу.

Что касается рукописной редакции 1775 года, которую сейчас называют «Urfaust» («Прафауст»), то она стала известна очень поздно. Только в 1886 году в веймарском архиве была обнаружена и затем опубликована эта рукопись, и только с этого времени мы знаем этот первый рукописный вариант «Фауста» в том виде, в каком пьеса вышла из-под пера молодого «бурного гения» со всеми особенностями мировоззрения, присущего Гете той эпохи. Благодаря этому открытию перед нами как бы заново возникла пьеса в том виде, в каком она была задумана молодым Гете. Сравнивая эту первую рукописную редакцию «Прафауста» с окончательной редакцией, мы находим очень существенные различия. Прежде всего различие в самом составе сцен, что связано с очень существенной эволюцией идейного замысла пьесы, от периода юношеских бунтарских настроений Гете — бурного гения до трагедии, ставшей выражением зрелой мысли поэта.

В юношеской редакции отсутствуют те стихотворные прологи, с которых сейчас начинается гетевский «Фауст». Из них особо важную роль играет «Пролог на небе». В этом прологе изображен спор между Богом и дьяволом о душе человека — высок ли человек в стремлениях своего разума, или, как думает Мефистофель, он целиком погряз в низких страстях? Этот спор, имеющий очень важное значение для идеологического замысла «Фауста», в «Прафаусте» отсутствует. Первоначальная редакция «Фауста» имеет в основном только две группы сцен. Она начинается первым монологом Фауста о тщете земных знаний; отказавшись от схоластической университетской науки, Фауст обращается к магии и вызывает Духа земли, который должен открыть перед ним все богатство, все многообразие жизни. После исчезновения Духа земли следует краткий диалог между Фаустом и его бездарным учеником Вагнером, в котором широкое стремление к безграничному знанию Фауста противопоставляется псевдоученому кропательству Вагнера. На этом начало пьесы прерывается, и мы попадаем во вторую половину первой части. Мефистофель, неизвестно каким образом появившийся, разговаривает с Фаустом, подготовляя его к путешествию по земле. В этой второй группе сцен основной темой является трагедия Гретхен; встреча Фауста с невинной девушкой, его любовь к ней и трагическая развязка этой любви. Эти два комплекса сцен вполне выражают и главную мысль, которая положена в основу первоначального замысла «Фауста». Фауст презирает схоластическое знание; жизнь бесконечно богаче, бесконечно содержательнее, чем отвлеченная наука. Фауст отказывается от подобной науки ради радостей и страданий жизни. Непосредственная жизнь гораздо богаче, гораздо полнее, чем отвлеченная наука, воплощенная в Вагнере. Под знаком Духа земли, олицетворяющего эту вечно творящую, вечно разрушающую жизнь, происходит выход Фауста в жизнь. И поэтому следуют сцены с Гретхен, так как любовь к Гретхен и есть опыт погружения человека в подлинную жизнь, познание жизни через любовь.

Так можно представить первоначальный замысел. В результате Фауст, видимо, должен был погибнуть, столкнувшись с жизнью, как гибли у молодого Гете все индивидуалисты-бунтари, которых он выводит в своих ранних пьесах, и как гибнет Фауст по народному сказанию. Появление Мефистофеля в этой первоначальной редакции никак не объясняется. Он как будто даже и не дьявол, а посланник Духа земли, который проводит Фауста через жизнь. В первоначальной редакции отсутствуют не только прологи, но и весь комплекс сцен, стоящих в окончательной редакции между первым монологом Фауста и трагедией Гретхен. Это второй монолог Фауста, когда он жалуется на убожество земной жизни, стесняющей бесконечные порывы души, и попытка самоубийства, прерванная звоном пасхальных колоколов, который вызывает у Фауста воспоминания детства. Затем идут народные сцены, пасхальное утро, светлое воскресенье за стенами города, прогулка с Вагнером и встреча с черным пуделем — Мефистофелем, который следует за ним в его ученую келью. Затем — третий монолог Фауста, где Фауст переводит Евангелие и останавливается на первой строчке: «Вначале было Слово» (Иоан., 1; 1). Отсюда он переходит к своему современному толкованию: «Вначале было дело». За этим переводом Евангелия застает его Мефистофель. Следует первый разговор с Мефистофелем. Затем второй разговор Фауста и Мефистофеля, который заканчивается договором между ними в соответствии со старой легендой. Договор в этой сцене заключает основную идею окончательной редакции «Фауста», потому что в договоре сказано, в чем условия спора между Фаустом и Мефистофелем. Когда Фауст скажет мгновенью: «Остановись, ты так прекрасно!», когда Мефистофель сможет завлечь Фауста земными радостями настолько, чтобы тот оставил свои бесконечные стремления, — тогда истечет срок договора, Мефистофель перестанет быть слугой Фауста, Фауст умрет, Мефистофель завладеет его душой.

Здесь Фауст — выражение человеческого разума. В основе человеческого разума лежит благородное бесконечное стремление, которое не может быть удовлетворено ничем ограниченным, конечным. Вся жизнь Фауста, его путешествие через жизнь,—-это символический путь человека, который вечно ищет — ищет и в области знания, и в области жизни, и ничем ограниченным не может быть удовлетворен, ни на чем в жизни остановиться не может, потому что у него гораздо более далекая цель. Идея «Фауста» в окончательном виде оптимистична. Человек в своих исканиях оправдан, хотя он может блуждать, может ошибаться. В «Прологе на небе» Бог говорит, что «добрый человек в своем смутном стремлении всегда знает правый путь». «Ты в этом споре будешь побежден», — говорит Бог Мефистофелю. Основа нового замысла — идея бесконечного стремления, присущая человеческому разуму. Фауст — символическое воплощение человеческого разума в его бесконечном стремлении.

Переписка между Гете и Шиллером в 1790-х годах показывает, как рождается эта новая идея и как для ее воплощения Гете работает над новыми сценами «Фауста», над промежуточными сценами, соединяющими первый монолог с трагедией Гретхен, и над прологами, в которых эта общая идея выражена в прямой форме.

Таким образом, идейный замысел гетевского «Фауста» чрезвычайно изменился в процессе работы. Юношеский образ Фауста — сильный, страстный человек, сверхчеловек, который хочет выйти из отвлеченного знания в гущу жизни, чтобы испытать и жизненные страдания, и жизненные радости. В окончательном замысле все поворачивается иначе: Фауст—выражение человеческого разума, его бесконечного стремления. Вот новый символический смысл трагедии.

Понятно, что для историка литературы в отношении такого произведения, как «Фауст», только и возможно историческое толкование, которое показывает постепенное созревание произведения.

Рукописный «Фауст» — это произведение эпохи «бури и натиска», тогда как окончательная редакция, написанная через 20 с лишним лет, переносит нас в совершенно иной мир, в мир других настроений, других идей, конечно, органически выросших из юношеского мировоззрения Гете, но очень отодвинувшихся от этого мировоззрения.

Тот, кто читает «Фауста» без исторической предпосылки, даже не замечает, что, переходя от сцены разговора Фауста с Вагнером к соседней сцене, второму монологу Фауста, он перескакивает через 25 лет гетевской жизни и попадает в другой стиль, в другой круг мыслей.

Гете, конечно, переработал первоначальную редакцию и стилистически в духе своих новых, классицистических вкусов, стремясь придать произведению единство, но это единство сложное, противоречивое, которое трудно очертить так, как это иногда делается в критических статьях, где говорится об «идее „Фауста“ вообще». Для историка литературы идея «Фауста» развивается диалектически в конкретном процессе становления и развития замысла гетевской трагедии.

Приведенные выше примеры вплотную подводят нас к вопросу о творческой истории художественного произведения. Изучение творческой истории — это не увлечение филолога и не узкая текстологическая проблема, связанная с изданием произведения, но это историко-литературная проблема очень большой важности. Изучая творческую историю, мы можем увидеть литературное произведение в его движении, развитии, диалектике, высвободив его из прежней изолированности и неподвижности. Мы можем говорить о готовом «Евгении Онегине», мы этой готовой вещью наслаждаемся и будем наслаждаться; но, чтобы понять ее исторически, нужно видеть ее в движении, определить, как эта вещь слагалась в связи с историческим движением своего времени и движением самого писателя. И вот творческая история вводит нас в круг этих вопросов, позволяет подойти к произведению в его развитии, в его становлении, и связать его с общим историческим развитием того времени, которое мы изучаем.

В творческой истории мы можем различить три ступени (конечно, эти ступени, как и всё в жизни человека, особенно в духовной жизни, связаны между собой). Первая ступень — это возникновение того или иного поэтического замысла (тут очень важен вопрос об источнике замысла, о происхождении замысла). Вторая ступень — это то, что мы можем условно назвать творческой лабораторией писателя. Это та стадия, когда перед нами лежат рукописи, когда писатель от замысла постепенно переходит через ряд ступеней к его выполнению. Это первые наброски и черновые редакции до выхода в свет произведения. Третья ступень — история печатных изданий, когда законченное, выпущенное в свет произведение заново и заново редактируется писателем в связи с развитием авторской мысли, изменением его мировоззрения, эстетических пристрастий и т. д.