Введение в литературоведение. Курс лекций

Лекция 7

ЛИЧНАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ БИОГРАФИЯ ПИСАТЕЛЯ

Вопросы биографии писателя и значение ее изучения для истории литературы можно расчленить на три более специальные проблемы: 1) личная биография писателя, его переживания и отношение к творчеству; 2) социальная биография писателя; 3) литературная биография, то, что имеет отношение к литературной жизни писателя. Каждый из этих вопросов заслуживает особого рассмотрения.

Личная биография писателя, его личные переживания имели в разные эпохи литературной жизни разное значение для творчества. Французский классицизм XVII века, господствовавший в европейских литературах еще и в XVIII веке, смотрел на творчество как на возведение прекрасного здания, подчиненного объективным законам искусства. Вопрос о личности писателя— творца этого здания, о его личных переживаниях, так же безразличен с точки зрения эстетики классицизма, как безразличны для нас переживания архитектора, когда он строит собор или дворец. Напротив, романтическая эстетика, которая устанавливается в борьбе с классицизмом еще во второй половине XVIII века, и особенно романтизм в начале XIX века, рассматривает поэзию прежде всего как выражение личных переживаний поэта. Поэтическое произведение — это дневник чувства, исповедь, выражение личной жизни поэта. Потому так характерна для романтического творчества лирическая окраска любых поэтических произведений, даже драмы или романа. Таков, например, гетевский «Вертер», который написан как дневник личных переживаний юноши, или его же «Фауст», который хотя и написан в драматической форме, но в основных монологах Фауста содержит философскую лирику, прямое выражение переживаний поэта. «Страдания молодого Вертера», роман, вышедший в свет в 1774 году, в эпоху «бури и натиска», может служить примером такого понимания искусства и такого происхождения романа из личных переживаний.

Известно, что поводом для создания этого романа, рассказывающего о несчастной любви с трагической развязкой — самоубийством героя, была история любви Гете к Шарлотте Буфф, невесте его друга Кестнера. Роман создан из этих личных переживаний, которые он объективировал в своем романе, причем даже бытовые мелочи связаны с воспоминаниями Гете об этой любви, в частности описание места, где разыгрывается роман, — городок Вецлар, где Гете практиковал в качестве адвоката. Биографы утверждают, что сцена у колодца между Вертером и девушкой, которая приходит черпать воду, происходила у действительно существующего колодца; реальным фактом является и то, что Вертер рассказывает о своих прогулках в соседнюю деревню, о беседе там с крестьянскими детьми. До сих пор в Вецларе показывают дом, в котором жила Шарлотта Буфф, и тот самый старинный клавесин, на котором она играла Гете (это отразилось в том же «Вертере» в рассказах об игре Шарлотты).       

Более того, если отойти от подобных мелких бытовых впечатлений, воспоминаний личной жизни, разговоров с любимой девушкой, с ее женихом и т. д., то самый способ отношения к жизни, который открывается в этом романе, рисует нам типичного молодого человека того времени, каким и был Гете. Яркое чувство природы, патриархальный демократизм, любовь к простым людям, к детям, отношение к поэзии, имена современных поэтов, которые с любовью повторялись представителями молодого поколения, отношение к религии, к любви; образ простой девушки в белом платье с розовыми бантами, характерный для мещан патриархального круга, в котором живет Лотта, — все это элементы мировоззрения молодого человека того времени, которые Гете, обобщая, брал из собственной жизни.

Когда роман вышел в свет, современники восприняли его как биографический факт, как исповедь. Само по себе знаменательно, что роман, имевший колоссальный успех, воспринимался массовым читателем как рассказ о происшествии, действительно имевшим место, о переживаниях этого самого, как его называли, «доктора Гете». Вокруг «Вертера» выросло множество всякого рода произведений, которые спекулировали на биографическом интересе романа и повествовали читателю о том, каковы были на самом деле отношения Гете с любимой девушкой и чем изображенное в романе отличается от того, что было в действительной жизни. Личная биография поэта в этом преображении стала для современников литературным фактом.

И все-таки мы знаем, что между этим романом — очень лирическим, биографическим по внутреннему своему существу — и подлинными жизненными переживаниями имеется дистанция, гораздо большая, чем думал впоследствии сам Гете, когда писал в своей автобиографии «Поэзия и правда», что такие-то личные события жизни послужили основанием для создания романа, и что он написал его, чтобы освободиться от тяжелого чувства неразделенной любви, которое им владело. Своей автобиографией Гете сам подал повод для такого интимно-биографического истолкования и этого произведения, и ряда других. Он пишет: «Все мои произведения являются отрывками некой генеральной исповеди; во всех произведениях я рассказывал то, что переживал». Более того, Гете говорит, что «мои лирические стихотворения всегда были стихотворениями на случай». Под стихотворениями на случай (Gelegenheitsgedichte) в XVIII веке понимали разные, на мелкие случаи жизни написанные стихи — поздравления ко дню свадьбы, ко дню рождения и т. д., которые поэты писали по заказу меценатов. Поэтому к таким «стихотворениям на случай» в XVIII веке не относились серьезно. Но Гете поднимает понятие «стихотворения на случай» на более высокую ступень; его стихи были стихотворениями на случай в том смысле, что какой-то реальный биографический факт, реальное переживание послужили для него основанием. И не только эти слова в автобиографии Гете подсказывали исследователям путь биографического истолкования его произведений; это соответствовало эстетике эпохи Гете, которая смотрела на литературное произведение прежде всего как на выражение личности поэта.

Подойдем к «Вертеру» вооруженные теми знаниями, которыми мы сейчас располагаем о биографии Гете. Во-первых, произведение не было написано непосредственно под влиянием чувств и событий, переживаемых Гете. Любовь к Шарлотте относится к лету 1772 года, а роман вышел в свет в 1774 году, т. е. между написанием романа и биографическими событиями прошло около года. Во-вторых, герой романа, Вертер, от несчастной любви кончает жизнь самоубийством, а Гете этого не сделал. Гете говорит, что в тяжелые минуты любовной трагедии он неоднократно носился с мыслью о самоубийстве, он додумал до конца ситуацию, в которой находился герой, но его герой — человек более слабый, более подверженный непосредственному чувству, всецело в него погруженный, тогда как Гете сумел подняться над этим чувством и преодолеть его. Гете пишет по этому поводу, что самоубийство героя было ему подсказано фактом из его окружения. Его товарищ по фамилии Иерузалем был влюблен в замужнюю женщину и, кроме того, имел неприятности по службе, связанные с его общественным положением, в результате чего он покончил с собой. Сохранились письма Гете, говорящие о том тяжелом впечатлении, которое произвело на него это самоубийство. «Вот до чего доводят людей! Они не дают свободной человеческой природе высказаться, как она к тому стремится, они подчиняют нашу жизнь внешним условностям, в результате которых личность развиться не может». Гете, следовательно, воспринял самоубийство Иерузалема как некий протест юноши его поколения, оказавшегося в результате конфликта с современным обществом в тяжелом жизненном положении и не имевшего другого выхода кроме этого. Случай с Иерузалемом, понятый Гете как социально-типичный, в связи с собственными переживаниями дал ему возможность закончить «Вертера» так, как этот роман с художественной точки зрения должен был закончиться, т. е. трагической развязкой. Следовательно, перед нами сложный творческий синтез разного биографического материала, не просто воспроизведение фактов пережитого, но воссоздание пережитого как социально-типического факта.

Прибавлю мелочь, о которой тоже неоднократно упоминают биографы. Глаза у Шарлотты Буфф были голубые, а у Лотты в «Вертере» — черные, и эти черные глаза Лотты, в особенности когда любовь Вертера уже приобретает трагический колорит, преследуют его, являются для него знаком мучительной любви. Биографы указывают, что Лотта «получила» черные глаза от Максимилианы Ларош, которую Гете полюбил в промежутке между написанием романа и тем первым переживанием. Конечно, для историков литературы не слишком существенно, почему у Шарлотты в романе Гете черные глаза, но сам по себе этот факт интересен, так как показывает, что даже такое произведение принципиально биографического характера, рожденное из личного переживания поэта, — не простая фотография действительности, но и в мелочах, и в значительном является творческим претворением реальности с точки зрения общего идейного замысла, который находит свое художественное воплощение на основании жизненного материала и биографических впечатлений.

К числу писателей, произведения которых биографичны, — и воспринимались современниками как биографические, и действительно по своей эстетике, по своей художественной сущности являются глубоко личными произведениями, — относится романтик Байрон. Современники обычно воспринимали произведения Байрона как исповедь. Когда поэт в своей восточной поэме «Корсар» рассказывает о Конраде — мрачном, меланхоличном и привлекательном герое, благородном злодее, о его разочаровании в жизни, о том, как в молодости Конрад любил людей, был полон гуманных чувств, и как затем люди довели его до разочарования, до мрачной меланхолии, до отчаяния, то современники воспринимали этот рассказ как биографическое признание. Более того, современники знали, что Байрон побывал на Востоке, что впечатления его путешествий послужили материалом не только для «Чайльд Гарольда», но и для восточных поэм. Ходили слухи, что на Востоке Байрон где-то затерялся, и некоторые готовы были предполагать, что был он там корсаром. Вокруг байроновских произведений был ореол его казавшейся таинственной, загадочной личности, ореол каких-то не до конца известных и не до конца понятных биографических фактов, о которых с умолчанием и намеками сам Байрон якобы исповедовался в своих произведениях. Здесь мы имеем дело с легендарной биографией, которая жила в сплетнях, в светских разговорах, но которая каким-то образом подсказывалась самими произведениями Байрона, гордыми полупризнаниями, которые заключались в этих произведениях, тем личностным тоном, которым герой байроновского произведения произносит слова, ясно звучащие как признание. И это опять-таки свойство эстетики того времени. Байрон, конечно, не списал своего корсара с самого себя, и не все, что рассказывается о корсаре, в жизни было пережито самим Байроном. Но несомненно, что байроновский герой, так однообразно повторяющийся во всех его произведениях, является выражением собственного отношения к жизни автора и создан из материала его душевных переживаний.

Можно сказать, что случай, подобный Гете или Байрону, подсказал историкам литературы то, что получило название теории «моделей», т. е. мысль о том, что каждый литературный образ имеет жизненную модель, каждый образ взят из фактов жизненных встреч и переживаний автора, и писатель непременно рассказывает в своем произведении о личных переживаниях. Многочисленные исследования о Гете и в русском литературоведении исследования о Пушкине страдают порой таким излишним, преувеличенным биографизмом.

Пушкин — это поэт, который, как многие лирики, беря материал для лирического творчества из своего личного переживания, вместе с тем придает своим произведениям настолько объективный, настолько общезначимый характер, что вопрос о личном переживании, лежащем в основе стихотворения, в ряде случаев становится праздным вопросом, и историки литературы, орудующие таким «биографическим» методом, слишком часто рассуждают о личных переживаниях поэта тогда, когда это не требуется сущностью дела.

Возьмем начало стихотворения Пушкина «Для берегов отчизны дальной...».

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой,

В час незабвенный, в час печальный,

Я долго плакал пред тобой. (III, 193)

Фабула стихотворения проста: возлюбленная уезжает, возвращается к себе на родину и умирает там в далекой, прекрасной стране. Уезжая, она обещала поэту еще свиданье, и он заканчивает стихотворение словами:

Исчез и поцелуй свиданья...

Но жду его, он — за тобой... (Там же)

Биографы говорили, что это стихотворение подсказано отношением Пушкина к госпоже Ризнич, которую он любил в бытность свою в ссылке в Одессе. Ризнич уехала в Италию, страну, которая могла считаться ее родиной, и там умерла. И вот, в 1830 году, через 7 лет после этого переживания, Пушкин вспоминает о своей любви к г-же Ризнич и пишет это стихотворение. Известный исследователь Пушкина П. Е. Щеголев в своей статье «Амалия Ризнич в поэзии Пушкина», напечатанной в 1912 г. в книге Щеголева о Пушкине, показал, однако, на основании биографических материалов, что характер отношений Пушкина и г-жи Ризнич вовсе не соответствовал тем высоким, возвышенным стихам, которые Пушкин будто бы впоследствии ей посвящал, в частности этому стихотворению. Отношения Пушкина с г-жой Ризнич носили характер гораздо более мимолетный, гораздо более случайный, гораздо более чувственный, чем можно судить по этому стихотворению. Затем исследователи обратили внимание на то, что первые две строки стихотворения:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой, —

которые позволили отнести его к г-же Ризнич, в сущности, являются итогом сложной творческой работы, которая получила отражение в пушкинских черновиках. Первоначально начало звучало так:

Для берегов чужбины дальной

Ты покидала край родной...

Это можно сказать только о русской женщине, для которой Россия была родным краем, а Италия или другая страна была чужбиной дальней. Следовательно, героиня стихотворения — не г-жа Ризнич. Поэтому Б. В. Томашевский в подготовленном им однотомнике Пушкина делает такое примечание по поводу этого стихотворения:

«Предположения, что стихи относятся к Ризнич, основаны на последней редакции (для Ризнич Италия была отчизной); но можно думать, что вторая редакция, подготовлявшаяся к печати, имела целью сокрытие истины; героиню данного стихотворения надо искать среди русских, уехавших за границу».

Это, конечно, очень любопытный факт. М. О. Гершензон, известный исследователь Пушкина, в свое время всячески подчеркивал величайшую искренность Пушкина в отношении его личных переживаний. Биографы поэта, — пишет он, «оставили без внимания весь тот обильный биографический материал, который заключен в самих стихах Пушкина. (Значит, писем не надо, сами стихи являются вполне достаточным биографическим материалом. — В. Ж.) Пушкин необыкновенно правдив в самом элементарном смысле слова; каждый его личный стих заключает в себе автобиографическое признание совершенно реального свойства».

Так толкует Гершензон стихи Пушкина. Это —чистый «биографизм»: стихи рассматриваются как непосредственное признание. А современные исследователи, например Б. В. Томашевский и некоторые другие, наоборот, говорят, что стихи Пушкина имеют максимально зашифрованный характер. Часто, не желая сказать прямо то, что нельзя было сказать по личным или политическим соображениям, Пушкин выражается именно так, чтобы его не поняли в плане личного житейского переживания. И в этом смысле надо думать, что переделка первых двух строк стихотворения «Для берегов отчизны дальной...» имела целью скрыть истину.

В сущности, столь ли важно для нас, кому посвящено это стихотворение, — Ризнич, которая уезжала на родину, или русской женщине, которая уезжает на чужбину?

Нет никакого сомнения, что этот факт для понимания пушкинского стихотворения второстепенный. И даже в особенностях стиля этого стихотворения имеются черты, вследствие которых можно сказать, что вопросы такого рода для художественной природы стихотворения не существенны. Пушкин чрезвычайно обобщает жизненный, эмпирический факт, типизирует его, поднимая над личным биографическим переживанием на известную высоту обобщенного человеческого переживания. Характерно, как Пушкин говорит о той прекрасной южной стране, куда уехала его возлюбленная. Он ведь не называет здесь Россию или Одессу, которые она покидает, уезжая в Италию. Вот это был бы эмпирический, биографический стиль; это было бы стихотворение, действенность которого основана на том, что мы его воспринимаем в каком-то очень личном, очень интимном плане. Так, например, звучат многие стихи Анны Ахматовой, воспроизводящие интимное переживание:

Покорно мне воображенье

В изображенье серых глаз.

В моем тверском уединенье

Я горько вспоминаю вас.

Прекрасных рук счастливый пленник

На левом берегу Невы,

Мой знаменитый современник

Случилось, как хотели вы.

Вы, приказавший мне: Довольно,

Пойди, убей свою любовь.

И вот я таю, я безвольна,

Но все сильней скучает кровь...

Стихотворение Ахматовой построено так, что оно должно подсказать нам очень личные, дневниковые, биографические ассоциации. А Пушкин говорит только: «Отчизна дальная» — «край чужой»... Мы говорим: «Россия», «Италия», но где это в стихотворении сказано?

Но ты от горького лобзанья

Свои уста оторвала;

Из края мрачного изгнанья

Ты в край иной меня звала.

Ты говорила: «В день свиданья

Под небом вечно голубым,

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим».

Но там, увы, где неба своды

Сияют в блеске голубом,

Где под скалами дремлют воды,

Заснула ты последним сном. (III, 193)

Вот эта страна с голубым небом, где растут оливы, прекрасная южная страна, для которой эта женщина покидает край «мрачного изгнанья». Пускай это будет родина, воспринимаемая как «край мрачного изгнанья», или чужбина, — все равно; несмотря на наличие явно подсказанного биографического факта (женщина, с которой поэт расстался, умерла в разлуке с ним), лирическое стихотворение доведено до такой степени обобщения, типизации общечеловеческих чувств, переживаний, что, в сущности, наше копание в биографии является лишним и не подсказывается этим стихотворением.

Пока мы говорили преимущественно о стихотворениях лирических и даже любовных, которые по самой теме своей естественно подсказывают такое биографическое истолкование. Обратимся теперь к произведению другого рода — к драме, и в качестве примера возьмем «Минну фон Барнгельм» (первую немецкую национальную комедию) немецкого просветителя Лессинга. Герой комедии — майор фон Тедльгейм, прусский офицер; время действия — Семилетняя война, когда войска прусского короля Фридриха II вступают на территорию Саксонии. Сюжет: любовь молодой саксонской помещицы к прусскому офицеру, который поступил благородно по отношению к побежденным, потом был уволен из армии по ложному обвинению. Будучи женихом, он стыдится жениться на ней, так как разорен и опозорен несправедливой клеветой. Девушка, которая полюбила героя за честность, за благородство, сама разыскивает его и после ряда сюжетных осложнений они счастливо соединяются, как и должно быть в комедии.

Что является биографическим в этой комедии Лессинга? То, что автор сам был свидетелем событий Семилетней войны, что он служил в прусской армии в качестве секретаря генерала, которого прусский король назначил комендантом оккупированного города Бреславля, что он видел отношения между прусской армией и побежденными, видел тяжелое положение прусских офицеров после войны, в особенности офицеров недворянского происхождения, которых Фридрих II уволил со службы. Это, если хотите, биографический материал. Но является ли личная биография Лессинга литературным фактом, с которым мы должны считаться, читая «Минну фон Барнгельм»? Нисколько, потому что в этом произведении нет ничего такого, что не было бы направлено на объективную действительность, на обобщение социальной действительности. А биография для Лессинга является только источником его общественного опыта, т. е. источником его знакомства с той действительностью, которую он изображает.

Или возьмем социальный роман XIX века — скажем, роман Диккенса «Давид Копперфильд». Это — роман биографический. Он рассказывает о жизни мальчика, а потом юноши, который из трудного семейного и общественного положения пробивается в конце концов в люди, завоевывает себе место в жизни, создает себе семью. Биография Давида, как говорят историки литературы, многими чертами напоминает биографию Диккенса.

И когда в этом романе, как и в других романах Диккенса, изображается мистер Микобер — маленький человек; трогательный, смешной, который не умеет устроить свою материальную жизнь, которого за долги готовы отправить в тюрьму, то биографы нам говорят, что образ этого человека подсказан Диккенсу тем, что он знал о собственном отце, неоднократно сидевшем в долговой тюрьме (как это изображается в другом романе, «Крошке Доррит», в отношении отца героини). Это, конечно, не безразличный факт; он свидетельствует о том, какими путями Диккенс наблюдал общественную жизнь своего времени, где он видел маленького человека, зажатого в тиски денежных отношений, не могущего справиться с трудностями жизни. Все это очень существенно как круг наблюдений писателя. Но биография писателя здесь — не литературный факт, она не присутствует как нечто личное в произведении, потому что все оно обращено к объективной действительности, дает ее обобщение. Биография же—лишь способ наблюдения над этой действительностью.

Поэтому нельзя считать, что основная задача исследования должна заключаться в разыскивании биографических источников литературного произведения. «Биографизм» историколитературного исследования — это методологически нецелесообразный подход. Исследователь должен быть осведомлен об этих биографических фактах, потому что он интересуется источниками творчества поэта; он должен знать, откуда автор берет материал — из своей личной жизни или из жизни, его окружающей,— т. е. каков его кругозор, каковы его возможности познания действительности, которая его окружает. Но эти биографические источники творчества в конце концов интересны только как сырой материал, способствующий обобщению действительности, которое и воплощено в художественных образах произведения.

Обратимся к другому аспекту этого вопроса — к социальной биографии писателя.

Когда мы изучаем биографию того или иного писателя, мы интересуемся его социальным происхождением, дающим некоторое основание судить о той среде, в которой поэт жил и развивался. Эта общественная среда, конечно, в принципе имеет очень важное значение. Я опять сошлюсь на Гете, который хотя и не выдвигает социального момента в своей автобиографии «Поэзия и правда», но дает много фактов для характеристики той среды, в которой он вращался в детстве и юности.

 Гете родился в вольном городе, т. е. в средневековой городской республике, —Франкфурте-на-Майне. По матери он принадлежал к городской знати, к патрициату, т. е. к той незначительной прослойке городского общества, которая пользовалась всеми правами и управляла средневековым городом. Это были, с одной стороны, наиболее богатые представители ремесленников, купечества, финансовой знати в городе; с другой стороны, это было старое наследственное чиновничество. Вот к этому чиновничьему слою жителей и принадлежала семья Гете по материнской линии. Его дед по матери — Иоганн Вольфганг Текстор, в течение многих лет был городским старостой, президентом Франкфуртской республики, т. е. занимал высшую выборную должность в городской республике. Нужно учитывать, что во времена молодости Гете, во второй половине XVIII века, в Германии еще всецело господствовали феодальные отношения и что городские республики типа Франкфурта были островками, где бюргерство, городской патрициат стояли у власти. Значит, в условиях феодального общества Гете принадлежал к привилегированной прослойке бюргерства.

С отцовской стороны семья Гете, напротив, происходила из ремесленных низов. Прадед Гете был кузнецом, дед — портным, который, женившись на вдове богатого трактирщика, разбогател, а сын его, т. е. отец Гете, имел уже университетское образование, был адвокатом и носил почетное звание имперского советника. Значит, семья с отцовской стороны поднялась из ремесленных низов города и в лице отца Гете соединилась с городским патрициатом.

В своих воспоминаниях Гете подробно изображает общественную жизнь старого Франкфурта с ее своеобразным сочетанием архаических политических форм средневекового вольного города и новых общественных отношений, вырастающих под влиянием зарождающегося капитализма. Мы видим перед собой состоятельных бюргеров — представителей того общественного круга, с которым были связаны Гете и его семья: это купцы, юристы, врачи. Многие из них, находясь на княжеской службе, получили дворянский титул, следовательно, и по внешнему положению вошли в дворянское общество. На досуге они занимались искусством, устраивали концерты, собирали картины. Некоторые из них интересовались древностями города, изучали историю Франкфурта, его средневековую городскую конституцию, имели ученые труды в этой области.

Вот та общественная среда, в которой воспитывался молодой Гете, общественная среда, которая отличалась большой и старой культурой, и эту большую и старую культуру молодой Гете впитал в себя. Но, с другой стороны, он впитал в себя и социальные предрассудки этой среды. Это были люди, которые хотя и принадлежали к бюргерству, но являлись бюргерами привилегированными, не заинтересованными в борьбе против общественного строя феодального общества, который давал им привилегированное место в жизни, враждебно настроенными к демократическим низам города. Характерный для Гете филистерский страх по отношению к народным движениям, консерватизм общественных взглядов, который все более и более проявлялся в позднейшие годы его жизни, в особенности у Гете — веймарского министра и придворного поэта, также в значительной степени подсказаны той средой, которая его воспитала.

Итак, социальная обстановка, в которой воспитывался молодой Гете, известным образом повлияла на его общественную психологию. Но можно ли этими условиями воспитания Гете, этой общественной средой, в которой он вырос, объяснить, скажем, его юношескую оду «Прометей», в которой он выступает с таким революционным задором, устами титана Прометея бросая вызов богам? Можно ли «Фауста» с его исключительной внутренней свободой в изображении человеческой личности объяснить этой филистерской средой старого немецкого полусредневекового «вольного города»? Конечно, нельзя. Сказанное должно послужить предостережением против вульгарно-социологического объяснения психологии поэта, особенностей идеологии поэта той средой, в которой он вырос.

Другой пример — Байрон, революционный поэт, который с сочувствием в стихах своих обращался к начинающемуся рабочему движению его времени, приветствовал рабочих — разрушителей машин (Песня луддитов), защищал их в парламентских прениях, — разве эта позиция Байрона может быть объяснена тем, что он был представителем одного из знатнейших родов Англии, что он вел свое происхождение от дворянского рода времен нормандского герцога Вильгельма Завоевателя.

А разве не характерно, что в русском разночинском движении 50—60-х годов существенную роль играли воспитанники духовных семинарий, вроде Чернышевского? Тип революционера, атеиста и материалиста, вышедшего из духовной семинарии,— характерное явление для русской жизни второй половины XIX века. Семинарская учеба предопределила, как антитеза, по контрасту, мировоззрение человека, вышедшего из этой среды.

Значит, психология писателя не определяется пассивным образом той средой, в которой он воспитывался. Человек — в особенности человек интеллигентного труда — нередко поднимался над своей средой и становился идеологом совсем не того общественного класса, среди которого он вырос. Одним из недостатков вульгарного социологизма, который играл известную роль в нашем литературоведении, было представление о художнике как о человеке, пассивно, своей биографией привязанном к той или иной общественной среде. Общественная среда может наложить очень существенную печать на психологию человека, иногда, в известных случаях, она может даже и целиком определить его мировоззрение, но, конечно, не следует этой биографической связью злоупотреблять, не следует придавать ей принципиальное значение там, где она этого значения не имеет.

Другой вопрос социальной биографии — положение писателя в обществе, значение, придаваемое обществом писательской профессии, писательскому ремеслу. Положение писателя в обществе, его социальное положение в разные исторические эпохи было также различным, разной была степень профессионализации писательского ремесла, разными способы распространения литературных произведений, способы общественного существования писателя.

Профессиональное положение писателя в обществе — это, как и все проблемы, которыми мы занимаемся, историческая проблема. В связи с изменением общества меняется и общественное положение писателя, и особенности писательского ремесла. В Средние века писатель (в более древние времена — певец) очень прочно связан с той социальной средой, которой он принадлежит. Так, дружинный певец, который в песнях своих воспевает подвиги князя и его дружины, обыкновенно сам дружинник, и, следовательно, он певец полупрофессиональный; член той дружины, подвиги которой воспевает, он принимает участие в боях, целиком погружен в ту общественную сферу, которой служит.

Несколько иной характер в Средние века имеет жонглер, странствующий певец, подобный русским скоморохам и немецким шпильманам. Это — более демократичный тип певца. Он появляется и в народе — на народных празднествах, и в городе — на городской площади, во время ярмарок; он появляется у монастырей, которые были в то время центром паломничества; он поет и в замках, куда его зовут и где ему покровительствуют. И песня его может значительно меняться в зависимости от той социальной среды, которую он обслуживает. Когда рыцарское общество слагается уже более четко в условиях развитого феодализма, когда возникает рыцарская поэзия, сословно оформленная как поэзия феодальной аристократии, мы встречаемся уже с другим типом певца; и жонглер, попадая в эту среду, тоже меняет свои навыки.

В эпоху развитого феодализма на Западе распространяется культ Дамы; трубадуры, миннезингеры воспевают в песнях знатную даму, при дворе которой служат, да и сами представители придворной аристократии в своих песнях конкурируют с профессиональными певцами, воспевая свою любовь. Идея рыцарского служения даме распространяется из Прованса, где возникает поэзия трубадуров, поэзия возвышенного служения даме, поэзия рыцарской любви. И мы видим, как, скажем, знатная дама с юга Франции Элеонора Аквитанская становится женой французского короля, потом расходится с ним, становится женой короля Англии, и в свите этой знаменитой средневековой красавицы XII века трубадурское искусство, искусство служения даме передвигается с юга, где оно возникло, во Францию и Англию, которая была под властью норманнов и где языком феодальной аристократии был язык норманнов, французский язык. Мы видим дальше, как дочь Элеоноры Аквитанской выходит замуж за графа Шампани (ныне французская провинция, тогда самостоятельное графство), и графиня Мария Шампанская создает вокруг себя феодальный двор, который покровительствует идеям рыцарского служения даме. Мария Шампанская дает заказ своему поэту, знаменитому средневековому поэту Кретьену де Труа, создателю французских рыцарских романов, написать роман о Ланселоте, образцовом рыцаре, который всю жизнь, все подвиги посвящал служению королеве Геньевре, жене короля Артура. В предисловии к этому роману поэт признается, что «matiere et sense», т. е. сюжет и смысл этого произведения ему подсказала графиня Мария Шампанская. Мы могли бы сказать, что он выполнял «социальный заказ» своей госпожи, когда писал этот рыцарский роман в соответствии с теми идеями, которые господствовали при дворе этой дамы.

В эпоху Возрождения, когда вопросы личной культуры, культуры художественной и поэтической, были вопросами, занимавшими всех культурных людей, мелкие феодальные дворы, княжества и герцогства Италии охотно занимаются меценатством. Они содержат художников, которые пишут картины для церквей, позднее — для дворцов; поощряют ученых, гуманистов, писателей, поэтов, которые находятся на службе двора. Некоторые из этих дворов эпохи Ренессанса приобретали особенную известность своим покровительством искусству и литературе. Таким, например, был в городе Ферраре двор герцога Эсте, который покровительствовал поэзии, здесь при Феррарском дворе жило подряд несколько поколений поэтов, создателей ренессансной рыцарской поэмы — Боярдо, Ариосто, Тассо и т. д. Конечно, «социальный заказ» существенным образом мог влиять на направление творчества этих поэтов, находившихся на службе при таком дворе.

А. Н. Веселовский, знаток итальянского Возрождения, различает в нем два периода. Ранний этап, к которому относится творчество Данте, Петрарки, Боккаччо, — это время, когда в итальянских городах еще господствовала городская свобода, когда городские коммуны, городское самоуправление имели широкие права, когда в городах было широкое демократическое движение. Данте, Петрарка, Боккаччо, выросшие в обстановке свободных городов с их политической борьбой, демократическим движением, являются в гораздо большей степени народными поэтами, чем те гуманисты XV или первой половины XVI века, которые жили преимущественно при княжеских дворах; наука и искусство позднего Возрождения начали отгораживаться от народа, аристократизироваться, служить вкусам той среды, которая давала непосредственный заказ этим поэтам.

В ряде случаев, конечно, такое зависимое положение поэта при меценатствующем дворе могло приводить ко всякого рода конфликтам. В этом отношении наиболее интересна известная легенда о поэте Торквато Тассо, о его столкновении с двором герцогов Эсте, которые ему покровительствовали. Несомненно, Тассо был человек болезненный, может быть, даже просто больной; герцог в какой-то момент жизни должен был его посадить на цепь в дом умалишенных. Но в какой степени в трагической судьбе Тассо, как о ней рассказывает биографическая легенда, действительно виноват герцог или виновата любовь поэта к одной из сестер герцога, — мы в точности установить не можем. Это—биографическая легенда, но легенда, типичная для этого времени, показывающая возможность возникновения острых конфликтов на этой почве.

В XVIII веке начинающееся, а в некоторых странах уже далеко продвинувшееся буржуазное развитие создает для поэта новые общественные возможности. С XVIII и особенно с XIX века рождается новый тип поэта и писателя, который, будучи профессиональным литератором, уже не нуждается в знатном покровителе, которому он служит, которого увеселяет, находясь чуть ли не на одинаковом положении с придворным шутом. Писатель нового типа работает на определенный и гораздо более широкий рынок; его книги раскупаются многочисленными читателями, для которых он пишет, которых он не знает в лицо, которые не являются индивидуальными заказчиками, навязывающими ему непосредственно, как человеку на жалованье, какие-то свои требования. Социальный заказ имеется, но он приобретает гораздо более неопределенный, неясный характер. Он выражается в том, что писателя не будут читать и он лишится хлеба, если пойдет вразрез со вкусами читающей публики, тех, кто покупает книги. Значит, потребитель все же подсказывает производителю свои вкусы, но другим, более сложным образом. Посредниками являются издатели. Издатель — своего рода капиталистический предприниматель, который может взять книгу и издать ее, а может не взять и не издать. Издатель же руководствуется не только своим вкусом, но и тем, что он знает об условиях книжного рынка. Отсюда та лукаво-двойственная, лицемерная свобода, которой располагает писатель в условиях буржуазного общества. Он как будто свободен от непосредственного давления; будто может выразить любую мысль, какую хочет (разве что вмешается государственная цензура и не позволит высказать ту или другую революционную идею), а вместе с тем он морально связан вкусами той читательской массы, для которой работает. Читательская масса может быть не той, которой писатель хотел бы служить.

Есть переходные моменты от писателя на службе мецената к новому «свободному» писателю, человеку свободной профессии. Так, скажем, в XVIII и еще в XIX веке нередко книга выходила по предварительной подписке. Иначе издатель не решался пустить ее в ход. Для того чтобы напечатать рукопись, надо, чтобы на книгу заранее подписался известный круг людей; надо, может быть, чтобы какой-то знатный покровитель, которому писатель польстит в посвящении, взял на себя организацию такой подписки и денежную помощь изданию.

Как переходный момент можно отметить и такой: нередко писатели, по своему социальному положению принадлежавшие к верхам общества, отказывались от гонорара. Получать деньги за книгу казалось унизительным человеку, который смотрел на художественное творчество как на выражение своей мысли, как на свободное самовыражение. Байрон еще в первые годы литературной деятельности считал недостойным своего общественного положения получать авторский гонорар, и произведения его, расходившиеся в огромном числе экземпляров, приносили большие доходы лишь издателю. Впрочем, впоследствии материальное положение поэта стало настолько трудным, что он с охотой стал брать гонорары и даже «выжимал» их из издателей.

В XVIII веке появляется новый тип литератора — литератор, который живет прежде всего на доходы от своих трудов, ни на какой службе не состоя. Среди французских просветителей уже много литераторов этого типа; таков, например, Дидро, не находившийся на службе, а живший своими литературными трудами. В Англии XVIII века писатель, живущий своим трудом, должен был писать очень много и притом самые разные вещи,— многое не по своему желанию, а по заказу. Таким типичным «полиграфом», человеком, который страшно много писал и писал нередко отнюдь не потому, что каждая вещь его лилась из души, был английский романист XVIII века Гольдсмит, автор романа «Векфильдский священник».

По сравнению с Францией и Англией Германия XVIII века была страной, очень отсталой в общественном и политическом отношении, и это отразилось на немецкой литературе. В эту пору большинство немецких литераторов занималось литературой как второй, побочной профессией; основной профессией, служившей материальной базой их существования, была не литература. Они были учителями, профессорами, чиновниками, пасторами, т. е. имели гражданскую службу, являвшуюся материальной основой их существования, а часы досуга они посвящали литературной деятельности, которая сама по себе писателя прокормить не могла. Отсюда и то запоздалое явление меценатства, которое наблюдается в Германии XVIII века.

Наиболее известный пример — Гете, который происходил из верхов бюргерства того времени, из богатой семьи, получил юридическое образование и по желанию отца должен был стать адвокатом. Когда же он занялся писательской деятельностью, то в конце концов попал ко двору своего поклонника, молодого веймарского герцога Карла-Августа, который сделал его придворным поэтом, а потом воспользовался практическими способностями Гете и сделал его своим министром и даже президентом кабинета министров, дал ему дворянский титул, так что Гете большую часть своей жизни провел на службе у него.

Конечно, такое покровительство литературе очень связывало писателя и в политическом, и в общественном отношении. Очень типичен для немецких отношений XVIII века пример Клопштока, поэта, который пользовался огромной популярностью в середине XVIII века в Германии. Автор религиозного эпоса «Мессия», произведшего в свое время очень большое впечатление, он не мог жить литературой и должен был искать покровителя. Характерно, что в разбитой на маленькие феодальные княжества, бедной, убогой Германии XVIII века для большого национального поэта не нашлось места. После неудачных попыток устроиться при дворе Фридриха II Прусского, который был почитателем французской литературы, а на немецкую взирал с презрением, Клопшток поселился в Дании и обрел покровителя в лице датского короля.

Конечно, в Германии XVIII века были и профессиональные литераторы нового типа. Таким был Лессинг. Но как раз трагедия личной жизни Лессинга заключалась в том, что этот человек, по природе свободолюбивый, находившийся в конфликте с господствовавшими общественными отношениями современной ему феодальной Германии, не мог прожить в качестве журналиста, в качестве свободного литератора. Он вынужден был поступить секретарем к генералу прусской оккупационной армии, а в конце жизни — на службу к брауншвейгскому герцогу в качестве библиотекаря. Будучи уже человеком зрелого возраста, он, наконец, решил жениться на любимой женщине и как-то устроиться в жизни. И свободолюбивый Лессинг пошел под ярмо к брауншвейгскому герцогу, попал в подневольное положение, которое в дальнейшем оказалось чревато всяческими идеологическими конфликтами.

В биографиях немецких писателей XVIII века, особенно выходцев из мелкого бюргерства, есть одна общая черта; это касается и Лессинга, и Клопштока, и целого ряда других, более мелких писателей. Писатель происходит из бюргерской семьи, более или менее достаточной или бедной; родители отдают его в гимназию; он получает хорошее образование; родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, стал впоследствии пастором. Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы. Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель в конце концов бросает богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором. Нередко эти недоучившиеся пасторы, лишившиеся верного места в жизни, вынуждены были поступить воспитателями, или, как их называли, гофмейстерами, в семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера, бывшего студента, человека с образованием и с личными претензиями, которого в грубой и невежественной дворянской семье третируют как лакея, — эта трагедия нередко изображается немецкими писателями того времени. Этому посвящена, например, пьеса, написанная другом молодого Гете, рано погибшим поэтом Ленцом, которая так и называется — «Гофмейстер» (1776). Один из самых трагических случаев — судьба замечательного немецкого лирического поэта Гельдерлина. Будучи на должности воспитателя в богатой банкирской семье Гонтар во Франкфурте, поэт влюбился в жену банкира, которой посвящал стихи и которая стала музой его лирической поэзии; был с позором изгнан из этой семьи. Все это стало для Гельдерлина источником глубокой жизненной трагедии.

В XIX веке и в Германии уже появляются профессиональные писатели, журналисты, которые целиком живут литературным трудом, как, например, немецкие критики братья Шлегели, и в особенности писатели времен «Молодой Германии»: Бёрне, Гейне и др. Это уже эпоха более зрелая, более близкая к отношениям нового времени. Однако эти новые отношения, определившие положение писателя в буржуазном обществе, несмотря на видимость свободы писателя, вовсе не должны почитаться особенно счастливыми. Давление среды, заказчика, для которого должен писать писатель, грубый «социальный заказ» очень часто приводит писателя к сложным конфликтам с его писательской совестью. Немало таких писателей, которые в эту эпоху становятся писателями «для широкой публики» и, обладая большим литературным талантом, разменивают этот талант на создание массового чтива, имеющего хороший сбыт. В какой-то степени это относится и к такому классику массовой литературы, как знаменитый французский писатель Александр Дюма. Дюма действительно был необычайно талантливым писателем, в юношеские годы участвовал в передовом литературном движении романтиков, а потом все более и более использовал свое искусство, свое техническое умение для создания занимательных шаблонов, имевших сбыт у широкой публики. И таких писателей — с менее ярким талантом и с более легким пером — было очень много.

Во второй половине XIX века во Франции и в Англии родился особый тип романа для широкой публики, рассчитанного на занимательное чтение. Диккенс, Бальзак, Теккерей создают реалистический роман, а разные второстепенные писатели второй половины XIX века разменивают их искусство на массовую продукцию для широкого читателя. Подобного рода конфликт подлинного дарования писателя, волновавшегося в годы молодости глубокими мировоззренческими и художественными вопросами,— с требованиями «рынка» является темой многих литературных произведений. В русской литературе таков, например, «Портрет» Гоголя: это история модного живописца Черткова, человека с большим талантом, который променял его на заработок. Эту тему охотно трактовали и романтики первой половины XIX века.

Романтики критиковали буржуазное общество прежде всего с точки зрения человека искусства, художника с тонко развитой индивидуальностью, человека, который стремится к высокому творчеству, но вынужден для заработка либо вступить в соглашение с обществом, либо трагически погибнуть в столкновении с ним. На немецкой почве, например, подобный конфликт характерен для творчества знаменитого романтика Э. Т. А. Гофмана. Поэт, носитель истинных вдохновений — это юноша не от мира сего, беспомощный, нелепый, смешной в реальной жизни, бедный, убогий, но полный в душе своей высокой мечтательности, высокой поэзии; именно его бедный, смешной, неуклюжий вид, его судьба смешного неудачника в окружающем его филистерском, прозаическом мире, в котором он вынужден жить, все это, с точки зрения поэта-романтика, подчеркивает противоречие между возвышенными идеалами и той филистерской, мещанской действительностью, которая окружает поэта. Французские романтики, в противоположность немцам, изображали этот конфликт более реалистично, в особенности та группа романтиков, из которой вышел французский классический реализм XIX века. Так, Бальзак очень часто в своих романах изображает конфликт художника со средой. Он особенно любит показывать, как молодой человек, который когда- то носился с высокими художественными идеалами, развращается буржуазным обществом, как его развращает служение деньгам. Очень характерный образ, который проходит через ряд романов Бальзака, — Люсьен де Рюбампре, молодой писатель, который попадает в Париж и там теряет свои иллюзии (роман «Утраченные иллюзии»).

Более романтическую трактовку эта тема получила у Альфреда де Виньи в трагедии «Смерть Чаттертона» (1835). Чаттертон — реальное историческое лицо, молодой английский писатель, который в 1770 году покончил жизнь самоубийством в возрасте 18 лет. Это был юноша необыкновенно талантливый, который жил своими творческими мечтами в мире Средневековья (то было начало романтического увлечения Средневековьем). Он был сыном кладбищенского сторожа старинной средневековой церкви Св. Марии в Бристоле. Там, в обстановке католического собора и старинного города, он создал сначала своеобразную утопию идеальной английской старины, а затем, читая старинные рукописи, которые ему попадались в архиве церкви, стал подражать старинному английскому языку и сочинять стихи о жизни средневекового Бристоля. Сочиняемые им на средневековом языке (как он его себе представлял) стихотворения он приписывал средневековому поэту Раулею, образ которого сам сочинил, утверждая, что в рукописях нашел ряд стихотворений этого поэта. В сущности, это был псевдоним для средневековых стилизаций начинающего поэта Чаттертона. Потом он стал посылать свои подделки в Лондон людям, интересующимся стариной. Ему хотелось вырваться из бедной мещанской среды, в которой он жил, стать настоящим поэтом, выйти на арену литературы. Он рискнул поехать в Лондон в надежде издать эти стихи, якобы созданные средневековым поэтом Раулеем. Довольно быстро люди, к которым он обратился, поняли, что они имеют дело с подделкой, но не поняли, что за этой подделкой стоит гениальное поэтическое творчество. Юноша остался в Лондоне один, без помощи, без средств и, не желая нищенствовать, покончил с собой. Слава об этом гениальном, романтически одаренном юноше распространилась сразу после его смерти. Английские поэты-романтики неоднократно воспевали Чаттертона, говорили о нем как о своем предшественнике. Вокруг него создалась биографическая легенда, и эту биографическую легенду обработал Альфред де Виньи в своем произведении «Смерть Чаттертона», произведении, которое должно показать конфликт истинного поэта с буржуазным обществом.

Эта враждебность буржуазного общества искусству неоднократно отражалась в биографиях якобы «свободных» поэтов буржуазного общества. Такого рода трагические конфликты стали частой темой изображения в литературе XIX века.