Вопросы русской литературы выпуск 11/2005

Русская литература и литературная теория

С. Н. Бунина

Маргинальное сознание и маргинальный дискурс в русской литературе начала XX века

Понятие маргинальности, вошедшее в культурный обиход в XX веке, можно причислить к числу знаковых характеристик, маркеров его психосоциальных реалий. Маргинальное сознание обнаруживает себя не только в психологии, социологии и геополитике, но и в различных сферах культурной деятельности современного человека*.

* Западные исследователи склонны считать маргинализм современной культуры тотальным, в связи с чем вот уже несколько десятилетий интенсивно исследуют сознательные и бессознательные установки маргинальных личностей и групп [9; 15; 16].

 

Здесь оно также обладает набором категориальных признаков, в основе которых лежит ориентация на инаковость (буквально: «крайность»), «не совсем обычный культурный код» [1, с. 297]. Поэтому, говоря о литературных маргиналах, мы используем термин в его прямом, — а не расширительном, как это нередко практикуется, смысле, — связывая этот феномен с развертыванием структуры маргинальной личности, в частности, с реализацией на письме «комплекса маргинальности». При этом важно учитывать, что в искусстве, где имеет место вытеснение психических и социокультурных переживаний индивида в область творческой фантазии, мы сталкиваемся с опосредованным проявлением наклонностей того или иного автора. Текст, в том числе и лирический, выдает своего создателя, проговаривается о нем, не давая, однако, поводов для прямолинейно-оценочного прочтения. Этот нюанс принципиально значим при внедрении в литературоведение терминов, рожденных в лоне психологии или социологии.

Маргинальные авторы, существовавшие как бы вне литературного контекста, известны русской литературе издавна (ср. «сумасшедшего» П. Чаадаева, заведомо писавшего «мимо» своего времени, и даже мятежного Аввакума, возможно, первого в ряду русских писателей, разошедшихся с культурой). Однако новый — как количественно, так и качественно — этап не случайно совпал с началом XX века, а именно с 1910-ми годами, когда произошел настоящий маргинальный взрыв. Делая краткий экскурс в эпоху классического реализма, можно заметить, что на мощь этой взрывной энергии повлияли по-разному, но одинаково существенно Ф. Достоевский и Л. Толстой. Если первый из колоссов вскрыл экзистенциальный смысл категории «маленького человека», введя в поле зрения общества целую вереницу разноплановых изгоев, отщепенцев, «униженных и оскорбленных» цивилизации, а также изгоев культуры (героев-графоманов, дилетантов, не заботящихся о литературной норме), то второй воздействовал на сознание современников своим собственным уходом, разрывом связей с обществом и культурой. Если же говорить об эпохе символизма, господствовавшей в русской литературе вплоть до начала 1910-х годов, то нетрудно заметить, что ситуация маргинального взрыва не случайно совпадает с ее завершением. Падают бастионы последнего авторитарного дискурса русской классической литературы, и абсолютные изгои, не претендовавшие на место в ее освященных чертогах, неожиданно оказываются в одних рядах с упразднителями старых канонов — футуристами, акмеистами, имажинистами и просто поэтами «вне групп», какой была, например, М. Цветаева.

На рубеже 1910-х годов в литературной среде напряженно переживается уход А. Добролюбова, происходит открытие И. Анненского (умерший в 1909 году окружной инспектор и директор гимназии неожиданно для всех оказался замечательным поэтом). На сцену выходят: М. Волошин, впервые выступивший с отдельным сборником «Стихотворения» (1910), Е. Гуро с «Шарманкой»

(1909), М. Кузмин с книгой «Сети» (1908), Е. Кузьмина-Караваева, будущая м. Мария, со сборником «Скифские черепки» (1912), увидевшим свет месяцем раньше «Вечера» А. Ахматовой. В 1912 году появляется «Уединенное» В. Розанова, стилистика которого, отражающая, по выражению самого писателя, «рукописность души» [11, с. 145], играет исключительную роль в формировании маргинального дискурса. Автор книги называет себя «не совокупляющийся человек», «иностранец», «человек solo» [11, с. 57], «странник, вечный странник и везде только странник» [11, с. 66], и делает замечательный психологический вывод: «Одинокие души суть затаенные души» [11, с. 78]. Важнейший посыл «Уединенного» — мысль об «огромном углублении» современного человека [11, с. 43], его, говоря современным языком, невротизации (ср. использование В. Розановым терминов «психопат», «декадент» и «чуткий» [там же]).

Годом позже этот же автор издает книгу с символическим названием «Литературные изгнанники», посвященную судьбам Н. Страхова и Ю. Говорухи-Отрока, но в не меньшей мере обращенную к реалиям литературы начала века и интерполирующую во времени сознание самого В. Розанова. В этой книге впервые формулируются критерии изгнанничества:

- совмещение в одном «я» многообразных талантов (ср. у Н. Страхова: философа-аналитика, биолога, литературного критика, публициста);

- «литература, писание не только не есть (для них. — Авт.) ремесло, но и не есть даже самое священное»;

- «чрезвычайная вдумчивость» (вариант: «печальная полу- задумчивость»), такой художник «охотно отдался бы <...> течению своих мыслей о чем-то, что для него несравненно ценнее самой литературы»;

- «отсюда некая небрежность <...>, как бы невнимательность к писаниям своим»;

- индивидуализм, практически полное отсутствие «общественных чувств»;

- признание того, что «в новой цивилизации человек умер», «некоторая глубокая мизантропия»;

- напряженность нравственных исканий, небрежение ценностями «мира» (ср. слова Н. Страхова: «В той или иной степени мы всегда отрекаемся от мира, когда начинаем искать Бога»).

Вывод В. Розанова таков: «Этот духовный строй, напоминающий канун иноческого пострига, когда все еще отдается сегодня миру с тем, чтобы завтра от этого всего отказаться, т. е. уже сегодня отдается с некоторой условностью, — есть строй лучших, нежнейших душ нашего времени» [10, с. 292].

Параллельно В. Розанову, проблемой «одиноких» в литературе озабочен аналитик серебряного века Вяч. Иванов. В 1912 году он публикует рецензию на вторую книгу Е. Гуро «Осенний сон» — статья выходит под красноречивым заглавием«Marginalia» [5]. Как истинный символист, автор предполагает многозначное истолкование такого заглавия. Marginalia — не только жанр заметок на полях (то есть записок о некоторых новых изданиях), но и путешествие на окраины культуры, ту периферию, которая при всей своей окраинности, может играть особую смыслопорождающую роль. Вяч. Иванов признает, что в книге Е. Гуро «говорится не о том, что написано, а о некой, необъятной лучезарной сути, заложенной под словами и кусками фабулы», и обещает, что эта весть о приходе людей с зачатками иных духовных органов восприятия, утешит «тех, кому очень больно жить в наши дни» [5, с. 42].

В 1914 году поэт пишет известную статью о Чюрленисе («Чур- лянис и проблема синтеза искусств», 1914). Здесь Вяч. Иванов, вслед за В. Розановым, связывает проблему маргинальности с разноплановостью дарований, затрудняющей самоидентификацию творческого субъекта. Родоначальником искусства «одиноких», которых «становится все больше и больше» поэт считает Ф. Ницше — безумца, гения, не вполне философа, не вполне поэта, музыканта без музыки и основателя религии без религии. В русской литературе приход таких людей возвестил Ф. Тютчев строками из «Silentium!»: «Лишь жить в самом себе умей — / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно волшебных дум». Поскольку эта философия предполагает умение молчать о сокровенном, Вяч. Иванов находит естественным отрывочный и случайный характер всего созданного беглецами от искусства. Феномен такого рода творчества состоит в том, что внутренний опыт художника оказывается «внеположен» его искусству.

Несмотря на свой интерес к философии «одиноких» и радикально внедряемой ими идее синтеза искусств, сам автор статьи предпочитал оставаться в узаконенных рамках литературы. Он не принимал «двусмысленных гибридных форм творчества» и (не без некоторых оснований) называл «одиноких» духовными анархистами, потерявшими великую связь с современниками [6, с. 161]. Однако, как и В. Розанов, Вяч. Иванов признавал огромную ценность мученичества «лучших душ в современной культуре»: «ибо возникновение этих душ-комет свидетельствует о содроганиях, во чреве Мировой Души, неведомого плода, и проходят они по миру, всегда немного юродивые, с бессознательной вестью о нарождающемся новом дне духа» [6, с. 164].

Чтобы оценить явление «изнутри», обратимся к творчеству трех поэтов, сыгравших немалую роль в событии маргинального взрыва и оказавших серьезное влияние на последующее развитие русской культуры. Речь пойдет об искусстве М. Волошина, Е. Гуро и Е. Кузьминой-Караваевой.

М. Волошин (1977—1932), давший себе характеристики «поэт вне литературы», «близкий всем, всему чужой», представляет собой интереснейший психологический и социокультурный феномен. Выросший без отца, поэт навсегда сохранил зависимость от оценок оригинально мыслящей, но авторитарной матери, которая постоянно критиковала его творчество. Из своего детства М. Волошин вынес внутреннюю неуверенность, привычку обороняться, уходя в себя (отсюда «неспособность к действию», женственность характера, раздражавшие во взрослом поэте М. Сабашникову, саму Е. О. Волошину и многих других его знакомых), и убеждение в том, что из всех видов насилия воспитание — наибольшее. В 23 года молодой литератор уехал, фактически сбежал, в Париж, где почувствовал прелесть свободы. Именно в Париже М. Волошин прошел свою литературную и живописную школу, встретил людей, способствовавших развитию его таланта. Вместе с тем, пребывание во Франции закрепило у поэта сознание своей особости: не став французом, он в какой-то мере перестал быть русским, лишился своего литературного контекста.

Наведываясь в Москву и Петербург в первые годы XX века, М. Волошин оказался свидетелем расцвета нового искусства, однако в ряды символистов не вошел. Петербургские поэты казались ему «чересчур чуждыми» [3, с. 149], отношения с московскими, в частности, с К. Бальмонтом, носили частный характер. Сами символисты считали М. Волошина кем-то вроде «сочувствующего», охотно принимали его статьи о современном французском искусстве и достаточно равнодушно относились к его стихам, признанным холодными и рассудочными. Поэт переживал эту ситуацию неоднозначно: лишенный непосредственных встреч с русским читателем и связанный в его сознании с именами Анри де Ренье, Поля Клоделя, Вилье де Лиль-Адана,

он нередко чувствовал себя только зеркалом, обреченным на холод и одиночество. Решающую попытку сблизиться с литературными кругами России М. Волошин предпринял в 1906—1907 годах, когда, женясь на художнице М. Сабашниковой, обосновался в Петербурге. Охваченный надеждами на счастливое будущее, поэт обнаружил излишнюю открытость, обернувшуюся катастрофой. Подпав под обаяние личности Вяч. Иванова и его супруги, Л. Зиновьевой-Аннибал, М. Волошин и М. Сабашникова переезжают жить на «башню», после чего М. Сабашникова оказывается задействованной в одном из смелых жизнетворческих экспериментов серебряного века. М. Волошин переживает тяжелую душевную драму, усугубленную ситуацией двойничества (искренне уважаемый и ценимый Вяч. Иванов фактически вытеснил М. Волошина из его собственной жизни, поставив под угрозу идентичность его личности). Эта катастрофа — кульминационный момент в судьбе поэта. Отныне и навсегда М. Волошин останется «одиноким», бегущим литературного окружения, столиц (кроме отождествляемого со свободой Парижа), социальной определенности.

В 1907 году М. Волошин принимает решение обосноваться в Коктебеле, где, вдалеке от призрачного города, переосмысливает петербургский миф русской литературы. В стихотворных циклах «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна» он создает миф о Коктебеле, противопоставляя Коктебель и Петербург как природу и цивилизацию, естественную (истинную) и неестественную (ложную) жизнь. В 1910 году поэт издает свой первый сборник, названный Вяч. Ивановым «скупой книгой замкнутых стихов, образом замкнутой души» (Письма Вяч. Иванова к М. Волошину [ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 581]). Однако сам М. Волошин, отошедший на обочину и прикоснувшийся к земле, чувствует себя возрожденным. Построенный поэтом Дом задуман как сакральное пространство, вариант эзотерического храма духа, органически вписанный в окружающий пейзаж. Киммерия становится постоянной темой пейзажной живописи М. Волошина, причем со временем рождается уникальный синтетический жанр: пейзажи со стихотворными надписями. Эту землю поэт не только пишет — он о ней молчит (ср. в стихотворении «Дом поэта»: «Я много видел. Дивам мирозданья/ Картинами и словом отдал дань.../ Но грудь узка для этого дыханья, / Для этих слов тесна моя гортань» [4, т. 2, с. 79]). Жизнь М. Волошина в Коктебеле, ставшая почти легендой, — это не только форма «затворничества», почти религиозного ухода, но и литературная стратегия, перекликающаяся с поведением Л. Толстого.

М. Волошин был принципиально асоциален и аполитичен (ср. его лирику времен Первой мировой войны, революции и гражданской войны). Он так и не прибился ни к одной из литературных школ, разработав синтетический метод образного познания. Поэт, живописец, литературный критик, философ, он действительно видел в искусстве особую форму Знания, о чем свидетельствует итоговая поэма «Путями Каина», признанная некоторыми исследователями образцом научной поэзии. В знаменитом волошинском венке сонетов «Corona astralis» (1909) можно обнаружить не только бесчисленные философские и эзотерические смыслы, но и своеобразный манифест маргинального художника:

Изгнанники, скитальцы и поэты*, —

Кто жаждал быть, но стать ничем не смог...

У птиц — гнездо, у зверя — темный лог,

А посох — нам и нищенства заветы.

Долг не свершен, не сдержаны обеты,

Не пройден путь, и жребий нас обрек

Мечтам всех троп, сомненьям всех дорог...

Расплескан мед и песни не допеты.

О, в срывах воль найти, познать себя

И горький стыд смиренно возлюбя,

Припасть к земле, искать в пустыне воду,

К чужим шатрам идти просить свой хлеб,

Подобным стать бродячему рапсоду —

Тому, кто зряч, но светом дня ослеп. [4, т. 1, с. 123]

* Один из маргинальных авторов рубежа XX и XXI веков, недавно умерший поэт Б. Рыжий, сделает эту формулу отверженности еще заостреннее: «Земная шваль: бандиты и поэты» [12, с. 221].

Е. Г. Гуро (1877—1913) — поэтессу и художницу, чья эстетика «непризнанной красоты» повлияла на многих литераторов XX века, всю жизнь преследовала неуверенность в собственных силах. Природная болезненность и хрупкость, казалось, проникла в каждое из ее творений. Проводя большую часть времени дома, поэтесса жила в мире своих фантазий и образов, который друзья называли «пространством разреженного воздуха» (Б. Лившиц) и «гнездом слов» (В. Каменский). Эта жизнь была возможной благодаря исключительно богатому внутреннему миру Е. Гуро, уникальному дару синестезии, позволявшему ей видеть, слышать и осязать свои образы. Вовлеченность поэтессы в некую символическую игру была настолько велика, что ее ранняя смерть воспринималась как закономерный и окончательный переход в давно известное ей инобытие. Примечательно, что в последние годы Е. Гуро жила на Аптекарском острове, представляющем собой специфическое укромное пространство на карте Петербурга (что убедительно показано в работе В. Топорова [13]). Из этого анклава поэтесса выпустила в мир целую вереницу «небесных верблюжат» — героев-агнцев, обреченных на заклание миром. Их литературными предшественниками были Дон Кихот и князь Мышкин, совмещавшие житейскую беспомощность, «неадекватность» с интенсивностью внутренней жизни. Как художник Е. Гуро считала себя защитницей всего малого и беспомощного, поэтому культивировала собственное донкихотство (ср. в записных книжках: «Я ощущаю свою грудь широкой и в латах» [РГАЛИ, ф. 134, on1, ед. хр. 2, с. 54]).

Первая книга Е. Гуро «Шарманка» (1909) носит символическое заглавие, обличающее образ «замкнутой души». Дело в том, что для детского сознания (а именно оно доминирует в книге) шарманка — это еще и некий ящик с секретом, скрытая от посторонних тайна. Примечательно, что один из «образцово» маргинальных поэтов, И. Анненский, назвал свою книгу стихов «Кипарисовый ларец», а В. Розанов в 1910-е годы выпустил два «короба» «Опавших листьев»... Согласно психоанализу, коробка, шкатулка, ларец и другие аналогичные символы подразумевают женщину и вообще женское начало. Этот посыл весьма интересен, если учесть, что женское может выступать как маргинальное, рецессивное в культуре, опирающейся на творчество мужчин. В том, что Е. Гуро ощущала свою «женскость» как некую социальную помеху нет никаких сомнений. Однако и М. Волошин знал о своей психокультурной женственности (ср. его заключение о том, что пол души «обратен полу тела» [2, с. 166]). А В. Розанов вообще признавал, что мужского в нем — только брюки [11, с. 27]. Таким образом, скрытая или явная неуверенность в успехе нередко заставляла литературных маргиналов мыслить и говорить «по женскому типу». Отсюда повышенная чувствительность (ср. лирику М. Кузмина), нелогичность, фрагментарность и обилие пауз.

Символ шарманки, вокруг которого организована первая книга Е. Гуро, интересен еще и тем, что связан с музыкальным инструментом особого рода. Будучи гостьей дворов и чердаков, подчас дарящей прохожим неожиданную встречу с музыкой, шарманка никогда не сможет играть в оркестре. Она не претендует на совершенное звучание, хотя порой может пленить своим интимным, домашним голосом. Поскольку уже в первой книге Е. Гуро была осознана невозможность адекватного самовыражения в слове, она дополнила издание многочисленными рисунками, сделав его поистине уникальным. Будучи профессиональным живописцем, поэтесса считала, что современная живопись нередко опережает литературу, а потому черпала многие идеи попеременно из импрессионизма, символизма, а затем из кубизма и примитивизма. Привычка иллюстрировать себя осталась у Е. Гуро на всю жизнь, причем в книге «Осенний сон» роль иллюстративного материала выполнило также скрипичное произведение М. Матюшина, мужа поэтессы. Но даже несмотря на эти талантливые ухищрения, литературная практика Е. Гуро производит впечатление недосказанности, о чем предупреждал в своих статьях о творчестве «одиноких» Вяч. Иванов. Очевидно, только таким и могло быть самовыражение истинного мистика, каким, безусловно, являлась Е. Гуро. Интимнейшая, нежнейшая «Шарманка» — одно из первых проявлений маргинального взрыва. Вот почему футуристы, стремившиеся разрушить старые каноны, с таким воодушевлением приняли эту книгу.

Вопрос об отношении Е. Гуро к футуризму — один из наиболее дискуссионных в литературной истории серебряного века. По нашему глубокому убеждению, поэтесса восприняла возникшую поросль как юную, непризнанную красоту, нуждающуюся в защите. Отсюда мифологическая функция матери, плодородной почвы, выполнявшаяся Е. Гуро в отношении многих будет - лянских начинаний. Несмотря на тесные человеческие контакты с В. Хлебниковым, В. Каменским, Д. и Н. Бурдюками, поэтесса так и не стала человеком школы, о чем свидетельствует ее крайне редкое участие в общих публичных и печатных акциях. Усвоение футуристами некоторых стилистических приемов Е. Гуро лишний раз свидетельствует об особой роли маргинальных авторов в литературе XX века.

Творческая судьба Е. Кузьминой-Караваевой во многом была определена авторитетом А. Блока. Еще девочкой будущая м. Мария удостоилась посвящения от своего кумира (стихотворение «Когда вы стоите на моем пути...»), в котором, однако, предлагалось жить простой жизнью и не связывать себя со стихами. По поводу первого сборника поэтессы «Скифские черепки» А. Блок заметил: «Ваши стихи не для печати» [8, 102]. Рукопись внимательно им прочитанной книги «Дорога» была так немилосердно исчеркана, что автор вообще не стал ее публиковать. К слову сказать, А. Блок был прав не всегда, поскольку однозначно отождествлял становящуюся религиозную образность будущей монахини с мистическим анархизмом и женской чрезмерностью. Осознав свою бездомность в литературе 1910-х годов — бездомность тем более объяснимую, что любовь к А. Блоку заслонила от поэтессы открытия других писателей, — Е. Кузьмина-Караваева не перестала писать стихи. Благодаря этому в ее позднем творчестве мы имеем прекрасные образцы духовной лирики в точном понимании этого термина.

Уже в книге «Руфь» (1916) Е. Кузьмина-Караваева видит себя не только сиротой, жницей на чужом поле, но и незаметным тружеником на нивах Бога. Эта установка сообщает особую ценность анонимности, отказу от литературного признания. Принимая на себя роль соучастника в деле Творения, лирическая героиня сборника оказывается лишь вестником воли Всевышнего. При этом жатва, которой способствует Руфь, понимается максимально широко — как грядущий Апокалипсис вообще и как апокалипсис наступившего века в частности. Е. Кузьмина-Караваева с юности была убеждена, что пришла в мир ради участия в этих испытаниях (ср. в одном из ранних стихотворений: «Иль жду я не царя, а бога, / Чтоб лечь на пламенный костер?» [7, с. 33]). Воспитанная в русле культуры серебряного века, хорошо знавшая Вяч. Иванова, Н. Гумилева, А. Ахматову, Н. Бердяева, С. Булгакова, м. Мария осмыслила нищету и великолепие своего времени. Ее подвижническая жизнь в эмиграции, вылившаяся в создание объединения «Православное дело», ее героическая смерть в фашистском концлагере Равенсбрюк и последовавшая через много лет канонизация — не только и не столько приговор, сколько оправдание серебряного века. Подобно большинству маргинальных художников, творчество жизни превзошло у м. Марии собственно художественное творчество. Однако ее поэзия, публицистика, живопись и художественная вышивка являются и самоценными, и взаимосвязанными свидетельствами исканий этой прекрасной души.

Став русской монахиней в эмиграции (куда, казалось бы, «маргинальней»?), Е. Кузьмина-Караваева сформулировала общезначимые максимы, которые могут способствовать возрождению русской духовности и культуры. И главная из них: любая эмиграция, любое переживание человеком своей отверженности, могут и должны усиливать его потребность в истине и добре. Эти жизненные обстоятельства, как будто отрезающие человека от современной культуры, на деле способствуют приобщению к первоосновам творческой и религиозной жизни.

Именно об этом, думается, свидетельствует опыт всех трех описанных нами художников. И не поэтому ли значение их творчества и судьбы неизменно возрастает, находя новых вдумчивых читателей и последователей?

При общем полицентризме современной культуры роль маргиналов оказывается крайне высокой. И хотя маргинальный дискурс можно охарактеризовать как мерцающий, прерывистый и нелогоцентричный (ведь его участники склонны самостоятельно экспериментировать со словом и вообще «недоговаривать»), он представляет собой пространство речевой свободы, где бесконечно рождаются новые ценностные смыслы. XX век показал, что носители «иного» сознания достойны быть услышанными, а индивидуальный творческий опыт художника всегда ставит его на грань разумного. И если сегодня периферия и центр, рецессивное и доминантное в культуре все чаще меняются местами, значит, происходит дальнейшее углубление современного человека, о котором писал «непризнанный классик» В. Розанов.

Примечания

1.       Атоян А. И. Социомаргиналистика. — Луганск, 1999.

2.       Волошин М. А. Записные книжки. — М., 2000.

3.       Волошин М. А. Письма к А. В. Гольштейн // Звезда. — 1998. - № 4. - С. 143-178.

4.       Волошин М. А. Собр. соч. Т. 1, 2. — М., 2004.

5.       Иванов Вяч. Marginalia. Вольфинг, «Модернизм и музыка». — Зенкевич, «Дикая порфира». — Гуро, «Осенний сон» // Труды и дни. - 1912. - № 4-5. - С. 38-45.

6.       Кузьмина-Караваева Е. Ю. Равнина русская. — СПб., 2001.

7.       Иванов В. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов В. И. Собр. соч. В 4 т. Т. 3. — Брюссель, 1971—1987. — С. 147— 170.

8.    Е. Кузьмина-Караваева и А. Блок: поэтические, мемуарные, критические материалы. — СПб., 2000.

9.     Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе.-  М., 1995.

10.   Розанов В. Литературные изгнанники. — М., 2000.

11.   Розанов В. Уединенное. — М., 1990.

12.   Рыжий Б. Стихи. — СПб., 2003.

13.   Топоров Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд) // Ноосфера и художественное творчество. — М., 1991. - С. 200-279.

14.   Фрейд 3. Мотив выбора ларца // Фрейд 3. Художник и фантазирование. — М., 1995. — С. 129—134.

15.   Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. — М., 1996.

16.   Hughes Е. Writing Marglnality in Modern French Literature. — Cambridge, 2001.


Предыдущая
Страница
Следующая
Страница