Каждый писатель так или иначе определяет свое отношение к искусству и тому делу, которым он занимается — художественной литературе. Позиция по этим вопросам очень существенна, поскольку от взгляда писателя на специфику искусства, его роль в жизни, размышлений о своих художественных задачах зависит и сама его творческая деятельность. В докладе будут представлены некоторые основные позиции Толстого по данной проблеме.
Толстой утверждал: «Главная цель искусства, если есть искусство и есть у него цель, та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которые нельзя высказать простым словом. От этого и искусство. Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». Эта главная мысль Толстого об искусстве показывает, что для писателя самым важным является исследование души человеческой. Недаром с самого начала его творческой деятельности современники стали говорить о необыкновенной психологичности произведений писателя. В статьях, посвященных ранним рассказам Толстого — «Севастопольские рассказы», повестям «Детство» и «Отрочество», — критик Н.Г. Чернышевский назвал особый толстовский психологический метод «диалектикой души». Он состоит в том, что писатель не ограничивается изображением результатов психологического анализа, его интересует сам процесс зарождения и последующего формирования мыслей, чувств, настроений, ощущений человека, их взаимодействия, развития одного из другого, что и становится объектом подробного, детального воспроизведения. «Диалектика души» нужна Толстому для того, чтобы выявить духовные и нравственные возможности личности в их развитии, а также показать взаимосвязь внутренних, душевных процессов и высшего духовного источника, находящегося вне человека и существующего независимо от него. В дальнейшем творчестве писателя этот метод получил еще более полное воплощение, причем анализ внутреннего мира человека для него стал важнейшим средством художественного раскрытия действительности, отражения ее самых существенных сторон.
«Второе условие искусства, — как отмечал Толстой, — новизна. Для ребенка все ново и потому много художественных впечатлений. Для нас же нова известная глубина чувства, та глубина, в которой человек достает свою отдельную от всех индивидуальность». С этим положением связан особый интерес Толстого к изучению и художественному воспроизведению процесса развития личности, тех почти неуловимых перемен, которые с ней происходят в разные периоды жизни и в разных обстоятельствах. При этом каждый поворот, каждый поступок героя глубоко психологически мотивирован и обоснован.
Не менее важны для писателя и те взаимные сцепления, на основе которых строятся взаимоотношения героев, развитие их характеров, а само движение сюжета произведения становится своеобразным «лабиринтом сцеплений». Таков, в частности, главный композиционный принцип, обеспечивающий единство и цельность огромного по размаху, замыслу и объему произведения — романа-эпопеи «Война и мир». Этот художественный принцип проходит через все его уровни: от образных параллелей между отдельными персонажами (например, Пьер Безухов — Платон Каратаев) до соотносимых сцен и эпизодов. При этом меняется значимость обычных единиц повествования. Так, например, меняется роль эпизода. В традиционном романе эпизод представляет собой одно из звеньев в цепи событий, объединенных причинно-следственными связями. Будучи итогом предшествующих событий, он одновременно становится предпосылкой последующих. Сохраняя эту роль эпизода в автономных сюжетных линиях своего романа, Толстой наделяет его новым свойством. Эпизоды в «Войне и мире» скрепляются не только сюжетной, причинно-следственной связью, но и вступают в особую связь «сцеплений». Именно из бесконечных сцеплений состоит художественная ткань романа-эпопеи. Они скрепляют воедино эпизоды не только из разных частей, но даже из разных томов, эпизоды, в которых принимают участие совершенно разные действующие лица.
Человек для Толстого также явление чрезвычайно сложное и неоднозначное, он определяется только всем комплексом характерных для него черт личности, тоже своеобразным «лабиринтом сцеплений». Вот почему писателя не удовлетворяла одно- плановость изображения действующих лиц, которой зачастую грешила современная ему литература, наследуя традиции предшествующей линии, восходящей к эстетике классицизма. «Мы пишем наши романы хотя и не так грубо, как бывало: злодей только злодей и Добротворов — добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно, — отмечал Толстой. — Люди все точно такие же, как я, т.е. пегие, дурные и хорошие вместе, а ни такие хорошие, как я хочу, чтобы меня считали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или которые меня обидели». Это важнейшее качество произведений искусства реализовано в творчестве самого Толстого. Вспомним, насколько неоднозначны даже самые любимые его герои: Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова, княжна Марья. Все они много раз ошибаются, идут неверным путем, раскаиваются в содеянном и вновь ищут истину, мучительно пробиваясь к ней сквозь все тернии и преграды. Но и в «отрицательных» персонажах порой случаются проблески каких-то положительных качеств. Ведь не случайно Наташа Ростова увлеклась Анатолем — его внутренняя свобода настолько ярко противостояла пошлости и механистичности раз и навсегда установленного порядка светской жизни, что для неопытной девушки этого оказалось достаточно, чтобы увидеть в Анатоле человека, способного понять ее. За этим последовало горькое разочарование: ведь в Анатоле эта свобода обернулась вседозволенностью, раскрепощенность — безнравственностью, а свободный порыв чувства — безответственностью. Но все же стоит учесть то, что и он оказался способным воспринять ту «живую жизнь», которая делает Наташу самой светлой, самой любимой героиней Толстого. Так, наряду с принципом изображения «диалектики души» в творчестве Толстого не менее важную роль играет принцип изображения «тел кучести характера».
Много позже, когда уже были написаны «Война и мир», «Анна Каренина» и многие другие замечательные произведения, прославленный писатель продолжать думать о развитии этого важнейшего для него качества литературного персонажа: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов, — записывает Толстой. — Старик был тем особенно
хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смелого накладывания теней». Недаром так часто приходится слышать о контрастах и противоречиях у Толстого: это и есть часть его творческого метода. Вот как он пишет об этом на страницах своего позднего романа «Воскресение»: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый... Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».
Но при этом творческий метод Толстого позволяет каждый раз выявить в человеке особенные, сугубо индивидуальные черты. «Очень живо представил себе внутреннюю жизнь каждого отдельного человека, — записывает он в дневнике. — Как описать то, что такое каждое отдельное «я»? А, кажется, можно. Потом подумал, что в этом собственно и состоит весь интерес, все значение искусства-поэзии». И вместе с тем столь разнообразные человеческие характеры у Толстого появляются не как случайное явление, а как результат закономерности жизни. В них отчетливо выражается органическая обусловленность не только внутренними противоречиями, мотивами и душевными порывами, но внешней средой, что характерно в целом для реалистического искусства. Но реализм Толстого проявляется не только в этом. Пожалуй, главное — это то, что писатель всегда необыкновенно искренен. Правда — это важнейший критерий истинного искусства для Толстого. «Произведение искусства, — говорил Толстой, — только тогда настоящее, когда воспринимающий не может себе представить ничего иного, как именно то самое, что он видит, или слышит, или понимает. Когда воспринимающий испытывает чувство, подобное воспоминанию, — что это, мол, уже было и много раз, что он знал это давно, только не умел сказать, а вот ему и высказали его самого». Не в этом ли таится причина той особой жизненности толстовских героев, которые, как иногда кажется, и на Самом деле жили на земле, ходили, разговаривали, любили, расставались и вновь встречались?
Во всяком случае, хорошо известны высказывания писателя о необходимости всеми средствами добиваться ощущения реальности происходящего в произведении искусства. Как подлинно «живая жизнь» произведение каждый раз проходит вновь процесс своего становления и развития, когда читатель обращается к нему — вместе с ним оно живет этой живой жизнью. Вот почему Толстой считал абсурдными попытки некоторых критиков побудить его рассказать о том, что он хотел выразить в том или ином произведении. В одном из писем критику Н.Н. Страхову Толстой говорит по поводу романа «Анна Каренина» следующее: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала». Это еще раз подчеркивает то, что для писателя его творение — именно живое, подлинно жизненное явление.
Не потому ли он с таким сомнением относился к театру и драматургии, что там условность искусства чувствуется особенно остро. «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что именно заставить делать и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их и говорить и делать, чтобы не нарушить иллюзию читателя или зрителя», — так писал Толстой в статье «О Шекспире и о драме». Но как заставить читателя или зрителя поверить в реальность этой «иллюзии»?
Это возможно в том случае, если художник пропускает все через себя, или, как говорил сам Толстой, «заражает» читателя своими мыслями и чувствами. «Заразительность» искусства — еще одно из важнейших положений эстетики и Толстого. Но достичь этого качества можно лишь тогда, когда писатель сам верит в то, о чем говорит. «Писать надо только тогда, когда каждый раз, что обмакиваешь перо, оставляешь в чернильнице кусок мяса». На первый взгляд кажется, что это совершенно максималистское требование, которому вряд ли можно реально следовать. Но вспомним слова замечательного писателя и поэта XX столетия Бориса Пастернака:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают,
Нахлынут горлом — и убьют!
.. .И тут кончается искусство
И дышит почва и судьба.
Быть может, именно в этом и состоит особая сила русской литературы. Говоря словами нашего современника, «поэт в России — больше, чем поэт», а жизнь и творчество Толстого, его мысли об искусстве — одно из самых ярких тому подтверждений.
Романы Толстого тесно связаны с литературными традициями прошлого. «Война и мир» воскрешает в памяти древний эпос и развивает в литературе нового времени этот жанр, который приобретает теперь черты романа-эпопеи. «Анна Каренина», на первый взгляд, связана с традициями семейно-бытового романа и в этом смысле созвучна как русской прозе XIX века, так и европейскому роману — прежде всего произведениям Бальзака и Флобера. Но есть и более глубокие традиции, роднящие роман «Анна Каренина» с древней трагедией. Этому аспекту и будет посвящен доклад.
Трагизм романа ощущается сразу — им проникнут эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам». Это цитата из Библии, которая сразу ставит историю Анны Карениной в один ряд с такими классическими трагедиями, как «Антигона» Софокла или «Ромео и Джульетта» Шекспира. Трагедия как жанр была известна со времен античности, а в литературе Нового времени получила особое значение в эпоху классицизма, став высоким жанром, отъединенным от житейской прозы.
Трагедия (от греч. tragodia — букв, козлиная песнь) — жанр драматургии; в основе ее — неразрешимый конфликт личности с жизнью или самой собою, в результате которого герой физически погибает, но одерживает моральную победу, что вызывает скорбь зрителей и душевное очищение их через страдание — катарсис. Трагедия по природе своей всегда призвана отразить торжество духа человека. Герои трагедии вступают в борьбу с роковыми обстоятельствами, переживают глубокие страсти, ими движут понятия долга, чести, они не останавливаются даже перед угрозой смерти. Так страсть полностью владеет Клеопатрой из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», Федрой из одноименной пьесы Расина, долг ведет за собой героя трагедии Корнеля «Сид».
У Толстого конфликт также основан на трагической страсти героев, которая развивается несмотря ни на что, изначально являясь фатальной. Но в романе это чувство никак не связано с областью политики или государственных интересов, как в трагедии классицизма у Корнеля или Расина. Сюжет романа Толстого движется сквозь сугубо семейно-бытовые перипетии. Но это нисколько не облегчает для читателя вопроса о причинах трагической развязки. Чем она мотивирована? На этот вопрос исследователи творчества Толстого дают разные ответы.
«...Анна страдает и погибает не oт внешних причин — не от того, что общество ее осуждает, а муж не дает развода, но от самой страсти, от вселившегося в нее «злого духа», — так считает Б. Эйхенбаум. Иначе думает В.Г. Одинокое, который пишет, что Анна «избирает смерть перед угрозой неизбежной травли евета». Э.Г. Бабаев переносит акцент на следствия страсти, говоря, что «страсть уводит Анну все дальше от того, к чему она стремилась. Трагедия Анны, как это ни странно, состоит именно в том, что все ее желания сбываются».
Столь разные суждения убеждают нас в том, что однозначного объяснения трагедии Анны просто не существует — и в этом Толстой не только продолжает, но и развивает черты древней трагедии. Там всепоглощающая страсть выводит человека за привычные границы и определяет его поведение. У Толстого страсть, как и в трагедии, — нечто совершенно особенное, выходящее за пределы привычного, но она не грандиозна, а по-человечески понятна и естественна. Анна не просто охвачена страстью, но хочет при этом человеческого тепла, радости, счастья. Вот почему ее любовь так тесно сопряжена с «тиной мелочей», с бытом обыденной жизни. Она не может быть объяснена только исходя из логики самого чувства, а вытекает из всей совокупности внешних по отношению к ней причин: поведение Вронского, мужа, отношение общества и т.д. В этом «сцеплении» причин и мотивов выступают и внутренние, одним из которых стало «уменьшение любви» Вронского. Житейское, пошлое в отношении героев как будто торопит наступление рокового финала, становящегося неотвратимым.
Впервые особенности трагедии как жанра были определены в «Поэтике» Аристотеля. Он использовал такие понятия и термины, которые сейчас вошли в теорию литературы как необходимые составляющие: это пафос (страсть), трагическая ошибка, перипетия, катарсис. Все они так или иначе могут быть соотнесены с романом «Анна Каренина», но использование этих традиционных элементов трагедии имеет у Толстого свои особенности. Возьмем для примера вопрос о перипетиях. Перипетия (от греч. peripeteia — внезапный поворот) — резкая, неожиданная перемена в ходе действия и судьбе персонажа; обычно она служит подтверждением мысли о непредсказуемости и изменчивости судьбы и придает сюжету занимательность и динамику. В древнегреческой трагедии, как указывает Аристотель, сюжет основан на одной перипетии: это перелом «от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Такой перелом есть и в романе Толстого, но в романе- трагедии XIX века невозможно было ограничиться только одной перипетией, потребовалось несколько сюжетных поворотов, каждый из которых по-своему приближает трагический финал, чередуя при этом повороты от счастья к несчастью и обратно.
Трагедия Анны обозначилась еще в первой половине романа, когда муж и общество определили свое отношение к «преступной жене». У нее случаются порой «припадки ревности», которые охлаждают чувства Вронского, но здесь еще нет окончательности решения. Но уже тогда Анна осознает безысходность своей ситуации и начинает думать о смерти как избавлении. Если бы она умерла от родильной горячки, это можно было бы расценить как закономерный финал. Но Толстой «спасает» свою героиню. Для чего? Очевидно, чтобы вновь провести ее через весь круг выпавших на ее долю испытаний, которые все же заканчиваются смертью героини.
В середине романа кажется, что трагедия отходит в сторону: возникает настоящая, в аристотелевском понимании, перипетия. Героиня чувствует себя «непростительно счастливою», она как будто забывает о всех своих проблемах и печалях. Но этот период ее жизни, связанный с путешествием за границу в Италию, заканчивается возвращением. А вместе с этим наступает следующая перипетия: в Петербурге Анну вновь охватывает раздражение, беспокойство, досада. Теперь под сомнение ставится само счастье, что звучит в разговоре с Долли, навестившей ее в имении Вронского Воздвиженском. Наконец, в Москве негативные эмоции, которые накапливались все это время, полностью вытесняют положительные. Как видим, сюжет второй части романа сопровождается не резкими поворотами, а постепенным нарастанием внутреннего напряжения, которое и приводит к дальнейшему развитию. Но направление движения остается прежним: сложный и многообразный комплекс причин, внутренних и внешних мотивов ведет к единственно возможному разрешению — смерти героини.
Таким образом, сам сюжет как бы удваивает трагическую ситуацию, но не повторяет, а вносит некоторые изменения, которые призваны подчеркнуть неизменность самой трагической ситуации. Мотив желанной смерти превращается благодаря этому в мотив неотвратимой гибели. Второй круг испытаний героини помогает выявить особенность современной трагедийной ситуации, в которой происходит неразрывное сплетение разнообразных причин как внутренних (страсть), так и внешних (обыденная жизнь). И чем обыкновеннее становится трагическая ситуации, тем страшнее и неизбежнее кажется ее фатально гибельное разрешение. Трагическая неизбежность надвигается, отступая, и затем вновь нарастает, чтобы наконец осуществиться в трагическом финале.
Но можем ли мы сказать, что трагедия, показанная Толстым в романе, вызывает у читателя катарсис-— как это всегда происходит в классической трагедии? Свобода, обретенная Анной столь страшной ценой, — это расплата за «незаконное» счастье, обретенное вопреки всем общественным установлениям и моральным нормам. Авторская позиция — позиция моралиста, который, так глубоко и всесторонне показав внутренние мотивы поступков и переживаний героини, все же остается непреклонным в своем приговоре. И, быть может, это и есть главное отличие трагедии Толстого, впитавшей в себя древнюю традицию, но и существенно видоизменившей ее внутреннее содержание.
Роман-эпопея «Война и мир» — произведение грандиозное по своему замыслу, идее, масштабу изображенных событий. В нем действует огромное количество персонажей, причем наряду с реальными историческими лицами здесь сосуществуют вымышленные, которые тем не менее кажутся нам ничуть не менее реальными. Их психологическая достоверность такова, что часто возникали попытки в этих героях, созданных творческим воображением писателя методом реалистической типизации, найти черты реально существовавших людей — прототипов персонажей романа.
Прототип (от греч. prototypon — прообраз) — существующий в реальной действительности человек, жизнь и характер которого положены писателем в основу созданного им художественного, обобщенного образа, типа. В произведениях писателей-реалистов действительно не редко встречаются персонажи, у которых есть такие прототипы. Рассмотрим в докладе вопрос о том, возможно ли найти прототипы отдельных героев романа «Война и мир».
Сам Толстой не раз высказывался по поводу прототипов героев романа резко негативно. Но тем не менее его персонажи были настолько типичны и жизненны, столь необыкновенна была степень достоверности их изображения, что и современники писателя, да и читатели более позднего времени, продолжали задаваться вопросом: неужели таких людей никогда не было на свете и писатель их просто выдумал. Вот почему Толстому пришлось объясниться по этому поводу в отдельной статье — «Несколько слов по поводу книги «Война и мир». Здесь он еще раз подчеркивал: «Я бы очень сожалел, ежели бы сходство вымышленных имен с действительными могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать то или другое действительное лицо; в особенности потому, что та литературная деятельность, которая состоит в списывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимаюсь». Именно эта четко выраженная писательская позиция позволяет нам достаточно верно оценить тех «претендентов» на роль прототипов героев романа, о которых нам известно.
Исследователи творчества Толстого установили, что в обрисовке персонажей романа писатель шел исходя из своеобразных «анкетных» сведений: он определял их по деловым способностям, по характеру любовных отношений, по художественным вкусам и т.д. При этом герои брались не изолированно, а распределялись по семействам: Ростовы, Болконские, Курагины. Затем в процессе создания романа характеры героев становились более определенными, иногда достаточно серьезно изменяясь и уточняясь. Но при этом писатель придерживался принципа исторической и психологической достоверности каждого из нарисованных им характеров.
Этим во многом объясняется выбор фамилий главных персонажей. Толстой сознательно использовал традиционные, привычные для дворянской среды той эпохи фамилии, лишь слегка видоизменяя их: так появились, например, фамилии Друбецкой по аналогии с Трубецкой, Болконский — Волконский и т.д. Все это наталкивало читателей-современников писателя на проведение определенных параллелей. Так одна дама из семейства князей Волконских обратилась к писателю с вопросом о князе Андрее как о возможном родственнике. Это вызвало справедливое возражение писателя, которое для нас очень важно с точки зрения его отношения к прототипам. «Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить». Далее следует необыкновенно интересное высказывание писателя о том, как же создается тот или иной романный персонаж: «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но так как неловко писывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти». Уже само это описание творческой лаборатории писателя не оставляет сомнения в том, что говорить напрямую о прототипах просто бессмысленно. В заключение этого письма Толстой говорит: «так вот мое, княгиня, совершенно правдивое и хотя от этого самого и неясное объяснение того, кто такой Болконский...»
И все же попытки связать героев Толстого с определенными лицами продолжались и дальше. Иногда в них можно заметить следы действительно существовавшего у Толстого замысла, от которого он впоследствии по тем или иным причинам отказался. Так произошло с изображением аристократки, хозяйки модного Петербургского салона фрейлины Анны Павловны Шерер. Ее салон в романе — это яркое выражение антинациональной сущности аристократии и высшего света, а сама Анна Павловна — воплощение чопорности, лживости, фальшивой любезности, характерной для этой среды. Но по первоначальному замыслу этот персонаж должен был играть совсем иную роль, героиня, которая именовалась фрейлина Аннета Д., казалась вполне милой и симпатичной дамой. Вполне вероятно, что в этом начальном варианте Толстой представлял себе реальное лицо — свою тетку фрейлину Александру Андреевну Толстую, дружбой с которой он гордился. Вот как пишет он о предполагаемой героине романа в плане работы: «Она была умна, насмешлива и чувствительна и, ежели не была положительно правдива, то отличалась от толпы ей подобных своей правдивостью». Начальный вариант романа во многом сохраняет черты прототипа в этой героине: «Притворяться и высказывать то, что она не думала или не чувствовала, она не могла. Она была слишком честная и хорошая натура...» Как видим, этот образ претерпел в окончательной редакции романа поистине кардинальные изменения, став своей полной противоположностью.
Конечно, можно найти и другие примеры, не связанные со столь резкой переменой. Всем памятен образ Денисова, сама фамилия которого явно призвана вызвать ассоциацию с Денисом Давыдовым, участником Отечественной войны 1812 года, гусаром, который, как и герой романа, сражался в партизанском отряде. Здесь сходство между персонажем и прототипом достаточно очевидно, хотя, разумеется, и в этом случае речь не может идти о простом копировании. Также показателен образ Марьи Дмитриевны Ахросимовой, прототипом которой считается известная в Москве влиятельная и богатая знатная дама, которая жила на Поварской, — Офросимова: созвучие фамилий здесь совершенно очевидно. Кстати, сходный образ есть и в комедии Грибоедова «Горе от ума» — это грозная московская барыня Хлестова, которую побаивается даже Фамусов.
Ряд подобных примеров можно было бы продолжать и дальше, но, пожалуй, самой интересной с точки зрения проблемы прототипов является история, связанная с образом самой любимой и дорогой Толстому героини — Наташи Ростовой. По одной из версий ее прототипом могла быть девушка, близкая семье Толстых, — Татьяна Берс, в замужестве Кузьминская. Она впоследствии написала книгу воспоминаний «Моя жизнь дома и в Ясной Поляне», в которой утверждала, что с нее Толстой писал Наташу, соответственно, прототипом графини Ростовой она считала свою маму и т.д. Существует несколько свидетельств писателя, которые дают основания рассматривать такую версию как возможную. В частности, в письме от 8 декабря 1866 года художнику М.С. Башилову, который иллюстрировал роман, Толстой писал: «Я чувствую, что бессовестно говорить вам теперь о типе Наташи, когда у вас уже сделан прелестный рисунок; но само собой разумеется, что вы можете оставить мои слова без внимания. Но я уверен, что вы, как художник, посмотрев Танин дагеротип 12 лет, потом ее карточку в белой рубашке 16 лет и потом ее большой портрет прошлого года, не упустите воспользоваться этим типом и его переходами, особенно близко подходящим к моему типу». Но все же это высказывание писателя не дает основания говорить о том, что судьба Т.А. Кузьминской и ее характер точно соответствовали жизни его героини. Возможно, речь шла лишь о портретном сходстве. Тем более, как установили исследователи творчества писателя, работа Толстого над этим образом шла совершенно другим путем. Известно, что вначале эта героиня появляется в набросках незаконченного романа «Декабристы», в котором предполагалось рассказать о возвращении из ссылки старого декабриста Петра с женой Наташей. Оба они, естественно, уже совсем немолодые люди. Так что, работая над образом Наташи Ростовой из «Войны и мира», Толстой отталкивался от заключительной фазы развития характера героини: жены декабриста, последовавшей за мужем в Сибирь и разделившей все тяготы, выпавшие на его долю. Вряд ли можно предположить, что для такой Наташи прототипом могла послужить совсем еще молоденькая девушка, хотя это не исключает того, что писатель внимательно следил за жизнью своей знакомой Татьяны. Скорее, можно говорить об обратном влиянии. Возможно, после появления романа Толстого Кузьминская смогла иначе оценить себя, свою молодость, лучше разобраться в своей жизни. Впрочем, такое же значение многие образы из романа Толстого могли иметь и для других людей, причем не только его современников. Именно в этом и состоит суть писательского творчества — находить в жизни отдельные факты, на основе которых создаются типы людей, близкие и понятные многим. И чем совершеннее художественное творение, тем глубже может быть эта связь. Не случайно так часто пытаются найти прототипов именно вершинных произведений литературы, будь то «Война и мир», «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Отцы и дети» или «Братья Карамазовы». Но конечно же никто из героев этих классических произведений русской литературы не может быть полностью сведен к их возможным прототипам, хотя выявление их и дает возможность лучше разобраться в творческой лаборатории писателя.
Литература к разделу
1. Аристотель. Риторика. Поэтика. — М.: Лабиринт, 2000.
2. Бабаев Э.Г. Из истории русского романа XIX века. Пушкин, Герцен, Толстой. М: МГУ, 1984.
3. Бочаров С.Г. Роман Л.Н. Толстого «Война и мир». — М., 1987.
4. Долинина Н.Г. По страницам «Войны и мира». — Л., 1973.
5. Ковалев В.А. Поэтика Л. Толстого. — М., 1983.
6. Толстой Л.Н. в воспоминаниях современников: В 2-х т. — М., 1978.
7. Толстой Л.Н. в русской критике. — М., 1962.
8. Толстой Л.Н. о литературе. — М., 1955.
9. Линков В.Я. «Война и мир» Л. Толстого. — М., 1998.
10. Одинокое В.Г. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX века. — Новосибирск, 1971.
11. Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. — М., 1955.
12. Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы. — Л., 1974.