Начиная с пушкинского «Евгения Онегина», русский реалистический роман XIX века стал психологическим. Писатели всегда стремились показать не только внешние проявления героев в тех или иных ситуациях, но каждый по-своему хотел выявить внутреннюю мотивацию поступков персонажей своих произведений. Мы говорим о «тайной психологии» Тургенева, «диалектике души» в романах Толстого, а «история души человеческой» для Лермонтова, по его словам, более интересна, чем история целых народов. Казалось бы, Достоевский в этом ряду должен занимать одно из первых мест. Ведь в его романах всегда психологический анализ состояния героя является чуть ли не важнейшим средством раскрытия той идеи, которая влечет за собой все его действия и поступки.
Писатель широко пользуется всем арсеналом средств психологического анализа — приемами как открытого, так и скрытого психологизма. К первым относятся художественные средства прямого выражения внутреннего мира литературных героев (авторская характеристика, высказывания героев в форме монолога, внутреннего монолога, исповеди и т.д.). Приемы скрытого («тайного») психологизма — это художественные средства опосредованного выражения внутреннего мира литературных героев, основанные на учете внешних проявлений их психологии (психологический портрет, психологический пейзаж, несобственно прямая речь, сны и т.д.).
Психологическое искусство Достоевского прославлено во всем мире. Задолго до знаменитого австрийского психиатра 3. Фрейда и его школы психоаналитиков Достоевский погружается в глубины подсознания и исследует душевную жизнь детей и подростков, изучает психику безумцев, маньяков, фанатиков, преступников, самоубийц. И тем не менее сам он настойчиво отрицал то, что его романы являются психологическими. В докладе постараемся разобраться в этой непростой ситуации и понять, почему же писатель не хотел быть причислен к блестящему ряду современных ему писателей, создателей психологического русского романа.
«Я не психолог, — говорил о себе Достоевский, — я только реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой». Великий писателе недоверчиво относился к самому слову «психология», называя стоящее за ним понятие «палкой о двух концах». Исходя из этого, можно прийти к утверждению, что романы Достоевского не следует считать
психологическими романами в традиционном понимании этого жанра. Однако субъективность авторского восприятия вступает в некоторое противоречие с общепринятым понятием психологического романа — того жанра, развитие которого в России ко второй половине XIX века, когда были написаны пять великих романов Достоевского, уже достигло своих художественных вершин.
«История души человеческой, — писал Лермонтов, — едва ли не интереснее истории целого народа». Соглашаясь с ним, Белинский считал необходимым поставить в литературе «важный современный вопрос о внутреннем человеке». Анализируя роман Лермонтова, Б. Эйхенбаум особо подчеркивал, что его идейным центром является не биография героя («жизнь и приключения»), а его «духовная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс».
Если выстроить в единый ряд все эти понятия: «истории души», «внутренний человек», «духовная и умственная жизнь, взятая изнутри», то вряд ли удастся обнаружить противоречие между этими определениями психологического романа и стремлением Достоевского изображать «все глубины души человеческой». Может быть, психология и «палка о двух концах», но нельзя при этом не признавать, что конечной ее целью и является изучение глубин человеческой души, а стало быть, романы Достоевского, как бы ни относился к общепринятым терминам сам автор, безусловно, продолжают традиции русского психологического романа. Не просто изучение, но испытание души и мысли героя — вот то смысловое и эмоциональное ядро, к которому стягиваются все сюжетные ходы, все события произведения, все чувства и ощущения как ведущих, так и эпизодических персонажей. Другое дело, что понятием психологического романа в привычном смысле далеко не исчерпывается великая сущность таких произведений, как «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы».
Достоевский пытался противопоставить себя современным ему писателям-реалистам и указать, что он изображает принципиально иной, нежели они, пласт человеческого сознания. Определить, какой именно, позволяет точнее всего христианская антропология, согласно которой существо человека троично и состоит из тела, души и духа. К телесному уровню относятся инстинкты, роднящие человека с животным миром: самосохранения, продолжения рода и так далее. На душевном уровне расположено собственно человеческое «я» во всех жизненных проявлениях: бесконечный в своем разнообразии мир чувств, эмоций и страстей, эстетическое начало, склад ума со всеми его индивидуальными отличиями, гордость, гнев и другие эмоциональные состояния. На последнем же, самом высоком — духовном — уровне находится интеллект, понятие о добре и зле, свобода выбора между ними — то, что делает человека «образом и подобием Божиим» и что объединяет его с миром духов.
Этот третий пласт наиболее скрыт, ибо в повседневности человек живет прежде всего душевным миром, суета и пестрота ярких сиюминутных впечатлений заслоняют от него последние вопросы бытия. На духовном уровне человек сосредотачивается только в экстремальных ситуациях: перед лицом смерти или в минуты окончательного определения для себя цели и смысла своего существования.
Именно этот уровень сознания и делает Достоевский предметом пристального и бесстрашного анализа, рассматривая прочие уровни только в их отношении к последнему. В этом понимании он «не психолог», а «реалист в высшем смысле». Отсюда и вытекает принципиальное отличие изображения мира и человека у Достоевского и у Толстого с Тургеневым, которые сосредотачиваются на душевной, «психической» стороне жизни во всем ее богатстве и полноте (хотя методы психологического анализа у Толстого и Тургенева различны).
В произведениях этих писателей можно найти Неисчерпаемый океан чувств, разнообразие сложных характеров и красочное описание жизни во всех ее проявлениях. Но при всей неповторимости индивидуальных чувств «вечные вопросы» стоят перед каждым одни и те же. На духовном уровне принципиальное различие в характере исчезает, становится неважным. В кризисные моменты жизни психология самых разных людей унифицируется и почти совпадает. Именно этим объясняется известное «однообразие» характеров у Достоевского и столь распространенное в его романах «двойничество».
Своеобразием психологизма Достоевского определяется и специфика его сюжетных построений. Для активизации у героев духовного пласта сознания Достоевскому необходимо выбить их из привычной жизненной колеи, привести в кризисное состояние. Вот почему динамика сюжета ведет их от катастрофы к катастрофе, лишая их твердой почвы под ногами, вынуждая вновь и вновь отчаянно «штурмовать» неразрешимые «проклятые» вопросы.
Так, композиционное построение «Преступления и наказания» можно описать как цепь катастроф. Преступление Раскольникова, приведшее его на порог жизни и смерти, затем смерть Мармеладова, последовавшие вскоре за ней безумие и смерть Катерины Ивановны и, наконец, самоубийство Свидригайлова. В предыстории к романному действию рассказывается также о катастрофе Сони, а в эпилоге — матери Раскольникова. Из всех этих героев лишь Соне и Раскольникову удается выжить и спастись. Промежутки между катастрофами заняты напряженнейшими диалогами Раскольникова с прочими персонажами, из которых особо выделяются два разговора с Порфирием Петровичем. Вторая, самая страшная для Раскольникова «беседа» со следователем, когда тот доводит Раскольникова чуть ли не до помешательства, рассчитывая, что он выдаст себя, является композиционным центром романа, а разговоры с Соней располагаются до и после; обрамляя его.
Заботясь о занимательности сюжета, Достоевский прибегает также к приему умолчания. Когда Раскольников отправляется к старухе на «пробу», читатель не посвящен в его замысел и может только догадываться, о каком «деле» он рассуждает сам с собой. Конкретный замысел героя раскрывается только через 50 страниц от начала романа, непосредственно перед самым злодеянием. О существовании же у Раскольникова законченной теории и даже статьи с ее изложением нам становится известно лишь на двухсотой странице романа — из разговора с Порфирием Петровичем. Точно так же лишь в самом конце романа мы узнаем историю отношений Дуни со Свидригайловым — непосредственно перед развязкой этих отношений.
Таким образом, используя разные художественные средства, Достоевский рассматривает человека на новом, прежде не изученном другими писателями, уровне. Реализм Достоевского — философский, психологический. Художественный метод писателя основан на обостренном внимании к наиболее запутанным и противоречивым формам жизни и общественного сознания его эпохи. Раскрывая нам самые глубины души героев, Достоевский прежде всего выступает против своеволия и вседозволенности, противопоставляя этим разрушительным идеям убеждение в несокрушимости идеалов христианского человеколюбия и основанного на них духовного естества человека.
Мы можем заключить, что высказывание писателя о том, что он не «психолог», а «реалист в высшем смысле», подтверждается всей его художественно-философской системой. Анализ у Достоевского не ограничивался индивидуальной психологией: он проникает в психологию социальную — семейную, общественную, народную. Величайшие его прозрения относятся к душе народа, а за психологом стоит гениальный исследователь человеческого духа.
Писатель, прошедший через опыт «натуральной школы», Достоевский, безусловно, стал одним из самых ярких выразителей ее урбанистической линии. Речь идет прежде всего об осмыслении в его творчестве жизни человека в большом городе и влияния города на сознание и судьбы людей. Вряд ли будет преувеличением назвать Достоевского самым петербургским из русских писателей его времени. «Бедные люди», «Двойник», «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные», «Идиот», «Преступление и наказание», «Подросток» и многие другие великие произведения Достоевского связаны с Петербургом — и не только как с местом действия, но и как с непременным героем.
Город — действующее лицо романов и повестей Достоевского. «Действенный Петербург» — такими словами определил А. Блок город Достоевского, ощущая его как одушевленное существо, живущее своей собственной, единственной и неповторимой жизнью и непостижимым образом воздействующее на бытие и судьбу человека. Так, например, в романе «Преступление и наказание» урбанистично само преступление Раскольникова, а Петербург становится не местом его совершения, но как бы соучастником.
В Петербург точно спроецирован мир уединившегося и «озлившегося» Раскольникова: его каморка, похожая на гроб, как бы повторяет давящее на человека пространство дворов- колодцев, желтизна ободранных обоев — желтизну домов, спертость воздуха — духоту нагретых июльским солнцем улиц города, от которой кружится голова и мутится сознание. Невыносимая духота становится «атмосферой преступления»; темнота, грязь и слякоть развивают отвращение к жизни и презрение к себе и к окружающим; сырость и изобилие воды во всех видах (например, страшная гроза и наводнение в ночь самоубийства Свидригайлова) рождают ощущение текучести, недолговечности и относительности всех явлений действительности.
Выразительна «топография» города, в котором созревает и совершается преступление. Это небольшое пространство, стиснутое Сенной и Екатерининским каналом. На Екатерининский канал выходит дом старухи-процентщицы, дом Сони Мармеладовой, недалеко, в Столярном переулке, живет и Раскольников. Эти места в предельно приближенной перспективе, а единственный панорамный вид — вид на Исаакиевский собор с Николаевского моста, но и он не приносит герою успокоения: «Необъяснимым холодом вяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». «Сия великолепная и украшенная многочисленными памятниками столица», «город канцеляристов и всевозможных семинаристов» оборачивается для Раскольникова каменным пространством, обнажающим не землю- почву, а воду, зыбь болота, на котором стоит город. Много позже в романе «Петербург» А. Белого этот аспект города, обнаруженный Достоевским, превратится в подлинную фантасмагорию почти мистического, нереального Петербурга, на улицах которого вновь совершаются убийства и преступления.
Атмосфера этого страшного города как будто затягивает человека. Вот мы видим как по его улицам мечется безумный князь Мышкин, спешит за своим воображаемым двойником Голядкин, пробирается в свой унылый замкнутый мирок Подпольный герой. В «Записках из подполья», как и в «Преступлении и наказании», Петербург провоцирует героя, создавая особый колорит подпольного существования. Это город «отвлеченный и умышленный», здесь царит «гадчайшая петербургская ночь», будто никогда не кончающийся мокрый снег, проецирующий в сознание героя могильную символику: фонари сквозь снежную мглу, точно «факелы» на похоронах, «мокрять» могил.
Герои в романах Достоевского изображаются фактически вне контекста обыденной жизни. Быт изображается Достоевским, скорее, как «антибыт», в его нарушении или «бесчеловечности». Каморка Раскольникова, где он вынашивает свою теорию, напоминает «сундук», «шкаф» или «гроб» и становится символом мертвенности среды обитания героя, предопределяя убийственность и бесчеловечность обдумываемой им теории. Такой символический смысл имеют дворы-колодцы, бесконечные грязные, темные лестницы, коридоры. Все вместе это создает образ фантастического города, наделенного мрачной мистической силой, угнетающей личность и лишающей ее ощущения прочности, жизнестойкости.
Как предвосхищение такого образа города возникает Петербург в романе «Униженные и оскорбленные». «Мрачная это была история, одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно, почти таинственно сбываются под тяжелым петербургским небом, в темных, потаенных закоулках огромного города...» Именно в такой обращенности к городу и развертываются параллельно в романе две истории блудной дочери: матери Нелли, дочери старого Смита, и Наташи, дочери Ихментьевых. Только в такой соотнесенности их с образом Петербурга стоицизм униженных и оскорбленных обретает свой истинный смысл.
Так же проецируется в пространство Петербурга личность Подпольного героя, утратившая связь с миром и Богом. Его угрюмое одиночество сродни унылому и как будто вымершему городу: «Было тихо, валил снег и падал почти перпендикулярно, настилая подушку на тротуар и на пустынную улицу. Никого не было прохожих, никакого звука не слышалось, уныло и бесполезно мерцали фонари».
Иначе предстанет город в «Преступлении и наказании»: это некое «заколдованное» место, по которому бесконечно кружится герой, повторяя это кружение — возвращение к одним и тем же мыслям — в своем сознании. Его тянет к петербургским клоакам, чтоб «еще тошней было»: питейным домам, распивочным, трактирам, «заведениям», где больше всего концентрируются социальные болезни большого города, которые Раскольников объединяет в своем сознании словом «процент» — это пьянство, проституция, преступность. Вся эта гнетущая атмосфера, грязь, ругань заставляют человека постоянно находиться на грани, а порой — и за ее пределами. Недаром Свидригайлов, приехавший сюда из провинции, с некоторым удивлением констатирует: «Это город полусумасшедших.,. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем». И здесь, в этом городе, Свидригайлов потом находит место, где он совершает самоубийство: не дойдя до Петровского острова, у Съезжинской улицы, у дома с каланчой и солдатом, стоящим рядом — как свидетель действительности происходящего самоубийства.
«Мертвый, умышленный», «самый фантастический» город наделен мрачной мистической силой, угнетающей личность и лишающей ее ощущения своей укорененности в бытии. Это — особое духовное пространство, где все приобретает символическое и психологическое значение. Так, Сенная площадь, рынок — это настоящее «чрево» Петербурга, но изображена она в романе не натуралистично, а как место, которое стягивает все важнейшие узловые моменты духовных процессов в Раскольникове, которые связаны с преступлением и наказанием. Здесь он пришел к окончательному решению об убийстве, здесь призывает его Соня покаяться, встав на колени перед всем миром. Это город заблудших душ, потерявшихся в его фантасмагорических просторах, заблудившихся в темных, извилистых переулках. Приехавшие в Петербург из провинции, подобно Раскольникову, Миколке, Мармеладову, Катерине Ивановне, быстро перерождаются, поддаваясь его «цивилизирующему», разлагающему и опошляющему влиянию.
Очевидно, что для Достоевского понятие «цивилизации» города оказывается условным и двойственным. Ведь в художественном пространстве его романов существует не столько Петербург барокко и классицизма, дворцов и садов, сколько Петербург Сенной площади с ее шумом и гвалтом торговцев, это город грязных переулков и доходных домов, кабаков и «домов увеселения», темных каморок и лестничных клеток. Это пространство наполняется несчетным количеством людей, сливающихся в безликую и бесчувственную толпу, сквернословящую, хохочущую и безжалостно затаптывающую всех ослабевших в жестокой «борьбе за жизнь».
Петербург создает контраст крайней скученности людей при крайней их разобщенности и чуждости друг другу, что порождает в душах людей по отношению друг к другу враждебность и насмешливое любопытство. Недаром роман «Преступление и наказание» наполнен бесконечными уличными скандалами: удар кнута, драка, самоубийство (Раскольников видит однажды, как бросается в канал женщина с «желтым, испитым лицом»), задавленный лошадями пьяница — все становится пищей для насмешек или пересудов.
Толпа преследует героев не только на улицах: Мармеладовы живут в проходных комнатах, и при всякой скандальной семейной сцене из разных дверей «протягивались наглые смеющиеся головы с папиросками и трубками, в ермолках» и «потешно смеялись». Та же толпа появляется как кошмар во сне Раскольникова, невидимая и оттого особенно страшная, наблюдающая и злобно смеющаяся над лихорадочными стараниями обезумевшего героя довершить свое злополучное преступление.
Именно здесь должно было сложиться у главного героя представление о людях как о надоедливых злобных насекомых, поедающих друг друга, подобно запертым в тесной банке паукам. Раскольников начинает едко ненавидеть своих «ближних»: «Одно новое непреодолимое ощущение овладело им все более и более с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, гадки были их лица, походка, движения».
У героя невольно возникает желание уйти от всех, уединиться в себе и устроиться так, чтобы возвыситься и добиться полного господства над всем этим людским «муравейником». Для этого можно и убить одну из этих «гадких и зловредных вшей», и за это только «сорок грехов простят». Тогда же герой и уходит в свою каморку, напоминающую «сундук», «шкаф» или «гроб», в свое духовное «подполье» и там вынашивает свою бесчеловечную теорию. Эта каморка — тоже неотъемлемая часть Петербурга, особое духовное пространство, означающее мертвенность среды обитания героя, предопределяющая убийственность и бесчеловечность обдумываемой им теории: «Я тогда, как паук к себе в угол забился... А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как я ненавидел эту каморку! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!».
Комната Сони была также уродлива, похожа на сарай, где один угол был чересчур острый и черный, другой — безобразно тупой, что символизирует изуродованность ее жизни. Окончательное философское завершение образ «Мертвящей комнаты» получает в зловещем видении Свидригайлова, которому вся вечная жизнь представляется как пребывание в закоптелой «комнатке, наподобие деревенской бани» с пауками «по всем углам». Это уже полное отсутствие «воздуха», равно как и полное уничтожение времени и пространства. То, что Раскольникову для жизни не хватает воздуха, вскользь говорят и Порфирий Петрович, и Свидригайлов, но в Петербурге воздуха (в данном случае, это символ живой, непосредственной жизни) нет вообще, как это замечает Пульхерия Александровна: «Ужас у него душно, а где тут воздухом-то дышать? Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек. Господи, что за город!»
Такое описание великого города совсем не похоже на известное вступление к «Медному всаднику» Пушкина. Скорее, Петербург Достоевского ближе к этому описанию:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит.
Этот образ, созданный Пушкиным, поражает скупостью, даже аскетичностью и часто стирается из памяти, потесненный знаменитым, вдохновенным гимном Петербургу из вступления к «Медному всаднику». Но именно этот «пышный» и «бедный» одновременно, «бледный» город гораздо ближе Петербургу Достоевского.
Достоевский невидимыми цепями прикован к Петербургу, он не может оторваться, он почти обречен на этот город, который сам же назвал «самым отвлеченным и самым умышленным городом на всем земном шаре». «Люблю тебя, Петра творенье!» — записал Достоевский в дневнике знаменитую пушкинскую строку. И продолжил: «Виноват, не люблю его». Но чувство Достоевского к Петербургу сильнее любви. Странность этого чувства он сам удивительно выразил в «Подростке»: «Мне сто раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: а что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли вместе с ним и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, останется прежнее финское болото, а посреди него, пожалуй, для красоты бронзовый всадник на жарко дышащем загнанном коне?».
Мотивы противоречивого Петербурга продолжатся в творчестве многих писателей XX века: Блока, Белого, Ахматовой и других. Вода и гранит — две главные стихии великого города — будут снова и снова осмысляться русским художественным сознанием, сопрягаясь и с пушкинским образом «юного града», и с фантазиями Гоголя, и с фантасмагорией Достоевского, и с суровой правдой Некрасова. Но каким бы он ни представлялся художникам слова, Петербург навсегда останется одним из главных действующих лиц русской литературы XIX века.
В истории русской литературы не раз возникало время активного усвоения традиций западноевропейской литературы Интенсивность этого процесса со времени проникновения классицизма в русскую литературу XVIII века до начала XIX века шла с нарастающей силой, но уже в творчестве Пушкина самоопределение русского самосознания, отраженного в литературе, сделало этот процесс двусторонним, основанным на взаимовлиянии и творческом развитии отдельных сторон общеевропейских литературных традиций. С момента появления в 1860 году статьи Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» этот процесс приобретает новое качество. В этой статье Тургенев рассматривал героев двух знаменитых произведений мировой литературы — «Гамлета» Шекспира и «Дон Кихота» Сервантеса — как «вечные образы», воплощающие «две коренные, противоположные особенности человеческой природы». С одной стороны, это бездеятельный эгоист и скептик Гамлет, а с другой — «энтузиаст-идеалист», безумный борец со злом Дон Кихот. В дальнейшем не только сам Тургенев, но и другие писатели того времени стремились как бы «высветить» создаваемые ими образы героев соотнесением с этой литературной традицией. Это давало возможность показать героев относительно выделенных в статье Тургенев двух полюсов человеческой природы: герой-«гамлетист» —: сосредоточенный на себе скептик, трезво оценивающий жизнь, сомневающийся во всем, а потому страдающий и не способный что-либо предпринять, и служитель идеи Дон Кихот, готовый без раздумий пожертвовать собой ради других и бороться со злом до конца, но часто не умея при этом увидеть его истинное лицо и найти верный путь действий. В этом своеобразном диалоге русской и европейской литературы Достоевский сказал свое неповторимое слово. В докладе рассмотрим, как в романе «Идиот» отразилось творческое восприятие писателем образа Дон Кихота.
Во второй половине 1860-х годов Достоевский был вынужден временно покинуть Россию и жить в различных европейских странах. Это был период глубоких духовных исканий, отразившихся в его творчестве. Размышляя о судьбе европейской цивилизации и участии в общеевропейском процессе России, о русском народе и современных писателю идейных и политических движениях, Достоевский стремится осмыслить всемирно-исторический процесс с точки зрения христианских идеалов. Эти размышления привели писателя к суждению о том, что современная цивилизация ушла далеко в сторону от этих идеалов. Именно в связи с этими мыслями и возникает замысел романа «Идиот». Достоевский писал об этом: «Идея романа — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее... Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался», — говорит он в письме к С.А. Ивановой от 1/13 января 1868 года, племяннице писателя, которой первоначально он и посвятил свой новый роман.
Именно тогда у Достоевского складывается определенная модель, по аналогии с которой можно было построить такой образ. Основы ее — это прежде всего духовно-нравственный идеал, который для писателя явлен в личности Христа. Но есть и литературные ассоциации, которые позволяют соотнести задуманный идеальный образ с героями произведений писателей прошлого. Среди них Достоевский выделяет Пиквика из «Записок Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, но самое важное — уже тогда обращается к образу Дон Кихота Сервантеса, который потом стан для него главной отправной точкой в творческом освоении литературной традиции. Что же привлекает писателя в этом герое, ставшем «вечным образом» мировой литературы?
Приведем высказывание Достоевского из «Дневника писателя» за 1877 год (сентябрь, глава 2, параграф 1): «Здесь подмечена великим поэтом и сердцеведом одна из глубочайших и таинственных сторон человеческого духа. ... Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества. Укажет на то, что величайшая красота человека, величайшая чистота его, целомудрие, простодушие, незлобивость, мужество и, наконец, величайший ум — все это нередко (увы, так что даже) обращается ни во что, проходит без пользы для человечества и даже обращается в посмеяние человечеством единственно потому, что всем этим благороднейшим и богатейшим дарам, которыми даже часто бывает награжден человек, недоставало одного только последнего дара — именно: гения, чтоб управлять всем богатством этих даров и всем могуществом их, — управить и направить все это могущество на правдивый, а не фантастический и сумасшедший путь деятельности, во благо человечества! Но гения, увы, отпускается на племена и народы так мало, так редко, что зрелище той злой иронии судьбы, которая столь часто обрекает деятельность иных благороднейших людей и пламенных друзей человечества — на свист и смех и побиение камнями, единственно за то, что те, в роковую минуту, не сумели прозреть в истинный смысл вещей и отыскать их новое слово, это зрелище напрасной гибели столь великих и благороднейших сил может довести действительно до отчаяния иного друга человечества, возбудить в нем уже не смех, а горькие слезы и навсегда озлобить сомнением дотоле истое и верующее сердце его... И любопытно, что могло поколебать: не нелепость его основного помешательства, не нелепость существования скитающихся для блага человечества рыцарей, не нелепость тех волшебных чудес, которые об них рассказаны в «правдивейших книгах», нет, а самое, напротив, постороннее и второстепенное, совершенно частное обстоятельство. Фантастический человек вдруг затосковал о реализме».
Приведенное высказывание показывает, что в Дон Кихоте Достоевский видит все же очень важное несоответствие своему «положительно прекрасному» идеалу, воплощенному в герое. Он не хочет ставить князя Мышкина в обыденные, снижающие этот образ положения, избегает комического как определяющего начала этого образа. Именно это говорит в романе о князе Мышкине Аглая Епанчина: «Тот же Дон Кихот, но только серьезный, а не комический».
Действительно, один из лейтмотивов этого образа выражен в словах «рыцарь бедный». Это делает связь образа князя Мышкина и Дон Кихота опосредованной через традицию его осмысления в русской литературе. Речь идет о пушкинском стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный...»:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
Возвратясь в свой замок дальний,
Жил он, строго заключен,
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он.
Аглая, влюбленная в князя, воспринимает его через пушкинского героя в его служении идеалу и платонической любви. Действительно, линия Мышкин — Настасья Филипповна проясняет эту позицию Дон Кихота Нового времени. Своей любовью-жалостью он выносит на новый уровень отношение к этой женщине, свободное от стихии чувственности и страстей. И это дает для нее возможность возрождения. Но мир не приемлет тех нравственных истин, которые несет в него идеальный герой. Идеал красоты, воплощенный в Настасье Филипповне, гибнет, а князь Мышкин оказывается безумцем. Но это безумие сродни юродству — и здесь открывается еще одна важнейшая грань этого образа, выводящая его за пределы линии образа Дон Кихота.
Вспомним, Достоевский искал подлинную реалистичность личности и деятельности героя, которой, по его мнению, не было у Дон Кихота. И ответ на этот вопрос для Достоевского мог быть только один: «На свете есть только одно положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица, уж конечно, есть бесконечное чудо. Все Евангелие Иоанна в этом смысле; он все чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного», — так говорит Достоевский в цитируемом выше письме С.А. Ивановой. Вот почему его герой, безусловно, при всем его родстве с образом Дон Кихота не равен и не сводим к нему. Ведь главное в нем — это то, что он наделен еще и свойством любви-познания, которая оказывается несравненно мудрее рассудочного знания окружающих его людей. «Если говорят про вас, что вы больны умом, то это несправедливо, — говорит Аглая, — зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, даже такой, какой им и не снится». Таково подлинное понимание князем Мышкиным и сестер Епанчиных, и Настасьи Филипповны, и Рогожина, и все других. И это выводит его, несмотря на видимое безумие, в реальность, в ее основы и подлинную сущность.
Таково главное отличие образа князя от «вечного образа» Дон Кихота. Но, оказавшись способным пробудить в людях память об идеале, он сам остается за пределами этого мира. И в этом трагичность «положительно прекрасного человека», представленного Достоевским как страшный упрек современному миру, которому он в результате оказывается не нужен.
Литература к разделу
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979.
2. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. — М., 1993.
3. Гус М.С. Идеи и образы Достоевского. — М., 1971.
4. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник. — М., 1972.
5. Мочульский КВ. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. — М, 1995.
6. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 гг. —М, 1990.
7. Пономарева Г.Б. Достоевский: я занимаюсь этой тайной. — М„ 2001.
8. Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2-х тт. — М., 1990.
9. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. - — Л., 1985.