История мировой литературы и искусства. Пронин В. А.

10. Искусство и литература в России XX—XXI вв.

Серебряный век (начало XX в.) — культурно-художественный ренессанс. 1890— 1910-е гг. по предложению современников, участников культурного процесса, получили именование Серебряный век (серебряный относительно золотого века — пушкинской эпохи классического оформления русской культуры. Для того, чтобы подчеркнуть содержательную и стилистическую связь Серебряного века с соответствующим периодом культуры Запада, первый иногда именуется Русским Модерном.

Искусство русского Серебряного века складывалось в сложных отношениях и связях с традицией русского критического (классического) реализма, европейского искусства XIX в. (натурализм, импрессионизм, постимпрессионизм), нового искусства европейского модерна (символизм, эстетизм, неоромантизм, неоклассика) и новейшего европейского искусства раннего авангарда (фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм). И если так, то и выбор, и синтез, осуществляемый русским искусством в эту эпоху, мог быть и был в высшей степени плодотворным и интересным, но не мог быть и не был простым и однородным.

Валентин Александрович Серов (1865—1911). Именно В.А. Серову удалось стать основной фигурой, осуществившей в своем творчестве сложный и необходимый для русского искусства переход от XIX к XX столетию. Грандиозный масштаб присущего ему художественного дарования позволил достигнуть совершенства как в различных живописно-графических жанрах, так и в движении индивидуального художественного стиля, опрделяющего целую эпоху. Основной состав работ Серова относительно невелик, включает портрет, пейзаж, натюрморт, историческую и бытовую жанровую картину, графику, использование масла, гуаши, темперы, угля...

Прежде всего, разумеется, Серов непревзойденный портретист. Безусловна принципиальная связь с импрессионизмом его знаменитых «Девочки с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887, рис. 10.1)

и «Девушки, освещенной солнцем» (Маша Симонович, 1888). Далее следует большая серия парадных портретов (Коровин, Ермолова, графиня Орлова, Феликс Юсупов, Николай II и др.), в которой достигается совершенство и глубина исключительные для жанра, справедливо считающегося искусственным. В его исторических картинах, посвященных Петру I, Елизавете Петровне, царской охоте, чувствуется увлечение условно-декоративной красотой XVIII в., увлечение, свойственное русскому модерну. Во время революционных событий 1905 г. была создана серия беспощадных рисунков и карикатур, в которых заметна экспрессионистическая тенденция. Наконец, портрет Иды Рубинштейн (рис. 10.2)

и «Похищение Европы» (1910, рис. 10.3) оказываются уже подлинными шедеврами искусства стиля модерн. Полотна Серова относятся к числу лучших экспонатов Государственной Третьяковской галереи.

Подобное значение имело также полностью своеобразное творчество крупнейших художественных индивидуальностей этой эпохи живописцев М.А. Врубеля (1856-1910), К.А. Коровина (1861-1927), В.Е. Борисова-Мусатова (1870-1905), М.В. Нестерова (1862-1942) и др., скульпторов П.П. Трубецкого, С.Т. Коненкова, А.С. Голубкиной.

Объединение «Мир искуства», созданное в 1898 г., являлось центральным художественным явлением эпохи и в лице основных своих представителей олицетворяет собственно стиль русского модерна как таковой. Подобно европейскому модерну (французскому арт нуво, австрийскому сецессиону, немецкому югендштилле и др.), русский модерн — эстетическая утопия, романтическая попытка вернуть в мир гармонию и красоту, улучшить его средствами искусства. Поэтому модерн прибегает к исторической и экзотической стилизации, предпочитает плоскостное изображение, преобладание графики над живописностью, подчинение цвета декоративной условности, любит изящные текучие формы. По этой же причине модерн активнее действует в книжной и журнальной графике, в театре, дизайне и рекламе, чем собственно в станковой живописи. Впрочем, как раз серьезная работа в живописи, наряду с графикой и прикладным искусством, была одной из отличительных черт русского модерна. Кроме того, его отличало увлечение искусственной красотой русского XVIII в., его часто весьма гротескной новой европейскостью. Стимулом работы художников «Мира искусства» было освоение богатства мировой художественной культуры, стремление восстановить права освященной веками красоты, отвергнутой реалистами-передвижниками, красоты, однако, более свободной и разнообразной, чем представления академистов-классиков.

В 1906—1907 гг. в Париже, а затем в Берлине и Венеции проходила организованная С.П. Дягилевым выставка русского искусства. Современный раздел был представлен «Миром искусства». В результате успеха выставки художники получили мировое признание.

Ведущим художником объединения был несомненно Константин Андреевич Сомов (1870—1940), блестящий портретист, мастер, способный далеко превзойти заданность иронической стилизации в своих работах, чаще всего посвященных грустному маскараду любви в костюмах XVIII в. Эрудитом и идеологом объединения был А.Н. Бенуа, известный своей серией «Версальских пейзажей», работой театрального декоратора-сценографа, важными искусствоведческими работами. Живописец Л.С. Бакст добился максимального успеха и международной известности, обратившись к театральному оформлению и разработке театрального костюма. М. Добужинский — выдающийся мастер городского пейзажа и книжной графики. Е. Лансере работал в декоративной манере, склоняющейся к архитектурному монументализму. Важным для русской культуры было и второе поколение «мирискуссников» — Судейкин, Григорьев, Серебрякова, Чекрыгин, Рерих.

Самым значительным художником из них был Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927), непревзойденный мастер стилизации в русском стиле. В 1899—1904 гг. в Петербурге издавался журнал «Мир искусства», имевший большое значение для развития русского искусства, в частности, в нем впервые было отдано должное русской иконописи и русскому искусству XVIII в. (см. рис. 10.4, 10.5).

Ранний русский авангард. Хотя в 90-е гг. авторитет «Мира искусства» был очень высок и абсолютное большинство значительных русских художников (а в то время их было много больше, чем мы можем перечислить) входили уже в это объединение, уже в начале XX в. появилось значительное число молодых художников, которые склонялись к более радикальному обновлению живописи, соответствующему линии развития западного авангарда (заявившего о себе всего несколькими годами ранее). Молодежь объединялась вокруг нескольких выставок авангардного искусства, вызывавших неизменный скандал.

1907 — «Голубая роза» собрала последователей Борисова-Мусатова, художников, склонных к символизму, — П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Сапунов, К. Петров- Водкин, (эти же тенденции у Н. Рериха, М. Чурлениса).

1910 — выставка «Бубновый валет» представила свободную красочность и примитивизацию изображения, близкие французскому фовизму — И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, Р. Фальк, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова.

1911 — «Ослиный хвост» и «Мишень» уже показали последовательный примитивизм, образцы футуристической и кубистской живописи — М.Ф. Ларионов (свой вариант кубизма он назвал «лучизмом»), Н.С. Гончарова и участники «Союза молодежи».

«Союз молодежи» объединил многих будущих крупнейших художников- авангардистов (Шагал, Малевич, Филонов, Татлин, Анненков, Экстер, Альтман, кубофутуристы Бурлюки).

Серебряный век — время торжества русского балета (с этих пор и надолго мировой балет состоит как бы из двух основных частей — русского балета и всего остального). Прославлены имена исполнителей Нижинского, Павловой, Карсавиной, Кшесинской, балетмейстера Фокина и др., но особое, уникальное в русской культуре место занимает Сергей Павлович Дягилев (1872—1926).

С.П. Дягилев был одним из основателей «Мира искусства», шеф-редактором одноименного журнала, затем устроителем больших художественных выставок в России и первых выставок русского искусства за зарубежом (в частности, первое ознакомление зарубежной публики с шедеврами русской иконописи). Далее зарубежные гастроли русской оперы с участием Шаляпина. И, наконец, с 1909 по 1912 г. (и далее до 1926 под другими названиями) балетные Русские сезоны в Париже. Великий знаток балета Дягилев в то же время обладал редкими и специфическими талантом и страстью к реализации своих желаний-идей. Фактически он идеально соединял в себе художественного руководителя и продюсера-организатора. В результате спектакли Русских сезонов с привлечением «художников-мирискуссников» (прежде всего Л. Бакста), а позже знаменитых европейских художников (включая Пикассо) стали мировыми событиями, оказавшими влияние не только на развитие балета, но и на театральную сценографию, историю костюма и даже саму историю музыки. Спектакли ставились на музыку лучших современных композиторов, в частности огромный успех выпал на долю «Петрушки» и «Весны священной», произведений русского композитора Игоря Федоровича Стравинского (1882— 1971), представлявшего уже новейшее тогда неоклассическое направление. Балет Дягилева был позднее крупнейшим и наиболее признанным мировым культурным достижением русской эмиграции первой волны. Памятник Дягилеву в Париже планируется установить в ближайшее время.

Литература реализма. Богатство и разнообразие русской литературы Серебряного века подталкивают историков разделять ее на части (применяя самое простое из возможных делений — начало, середина и завершение). В начальном периоде, несмотря на явственные признаки изменения и обновления в литературе, сохраняется идущее из XIX в. господство реалистического направления. Патриарх русской литературы («великий старец») Л.Н. Толстой создает в это время ряд своих лучших произведений — «Воскресенье», «Отец Сергий», «Хаджи Мурат», «Живой труп» и др. А.П. Чехов, воплощающий переход от классического реализма XIX в. к литературе модернизма и именно в это время создающий свою новаторскую драматургию, продолжает восприниматься публикой как традиционный писатель.

Продолжают работать уже известные писатели-реалисты В.Г. Короленко, Н.М. Гарин-Михайловский, Д.Н. Мамин-Сибиряк и др. Получают известность А.И. Куприн, В. Вересаев, И.С. Шмелев, М.М. Пришвин и др., a A.M. Горький, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев становятся ведущими представителями нового реализма. Центром литературы реализма была Москва, и все три писателя входили в московское литературное объдинение «Среда».

М. Горький — Алексей Максимович Пешков (1868—1936) соединял в своей прозе и драматургии суровую, местами натуралистичную правду о нижних, «придонных» слоях жизни с романтическим пафосом веры в «гордое имя человека», обнаруживаемой им в тех же нижних слоях, свободных от мещанской, «рабской» морали. Именно этот вариант синтеза реалистического и романтического позволил ему позже стать певцом «передового класса» и зачинателем социалистического реализма, для чего надо было переориентироваться с героизации свободных люмпенов-босяков на дисциплинированных борцов-пролетариев, по-прежнему непримиримо осуждая мещан- буржуа и обуржуазивающихся интеллигентов.

Иван Алексеевич Бунин (1870—1953) ближе всех стоял к чистой традиции великого русского реализма, скорее даже тургеневского, чем толстовского, но наполненного острой печалью безвозвратно уходящей дворянской жизни, беспощадным вниманием к крестьянскому прозябанию и, самое главное, новой сильной и точной художественной волей, способной воплотить красоту любого родного ей явления или чувствования. Признание Бунина, впоследствии лучшего писателя русской эмиграции и нобелевского лауреата, классическим мастером стиля, остается, видимо, одной из скромных его характеристик.

Леонид Николаевич Андреев (1871—1919) был, напротив, самой противоречивой и «ненадежной» фигурой среди реалистов. Начинал он как наблюдательный и проникновенный реалистический писатель, даже бытописатель скромной провинциальной и московской жизни, понимающий ее драматизм, сострадающий «малым сим». Но постепенно с его именем стали связывать редкостное (точнее, уникальное) для русской литературы явление — экспрессионизм. Эта установка на предельную, даже болезненную выразительность, источники которой изыскивались в невыносимых противоречиях всякой человеческой души, в пессимистических откровениях о судьбе и смерти, проявившаяся в его прозе («Бездна», «Красный смех», «Житие отца Василия Фивейсского» и др.) и, особенно, в драматургии («Анатэма», «Царь-голод», «Жизнь Человека» и др.) принесли ему всероссийскую славу. Л.Н. Андреев, подобно Достоевскому, оказался автором ряда произведений, использовавших жанры и стиль несвойственные принятым представлениям о «серьезной» русской литературе — условно-символическая трагедия, готический триллер, мистическая притча, авантюрно-криминальный роман.

Символизм. Середина Серебряного века (90-е гг.) предстает как время символистов. Разумеется, так называемые старшие символисты еще с начала 90-х гг. представили свой вариант литературы русского модерна. Они опирались, с одной стороны, на достаточно развитый в поэзии и драматургии символизм европейского модерна (датируемый 1870—1920 гг.), с другой стороны, на переживающую возрождение и подъем (после работ B.C. Соловьева) русскую религиозноидеалистическую философию. В общем, символизм противостоял релизму, обвиняемому в прагматической узости взгляда на жизнь. Продолжая романтическую линию развития, символизм выдвигал в качестве цели искусства постижение метафизической тайны бытия, явленной в многозначном «мерцающем» символе. К этому периоду времени старшие символисты — В. Брюсов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др. уже в основном преодолели кризисно-упадочные (декадентские) настроения конца века, связанные с переживанием заброшенности в обществе. Никто другой так остро не чувствовал завершение прежней культурной традиции и потребности в ее обновлении. Их поэтической работой, кроме того, определилось к тому времени и представление о литературном Серебряном веке как об эпохе поэзии, которое только подтверждалось дальнейшим развитием и не могло быть поколеблено ни посредственными историософскими романами Мережковского (и тем более Брюсова), ни отдельными удачами Сологуба («Мелкий бес») или младших символистов.

В свою очередь, младшие символисты, вступив на литературную сцену в 90-е гг., сразу представили лучшего (великого) поэта-символиста Александра Александровича Блока (1880—1921), лучшего философа символизма Вячеслава Ивановича Иванова (1866—1949), дерзнувшего в споре с Ницше соединять идеал Христа и идеал Диониса, и, наконец, наиболее разностороннего и увлекающегося символиста — прозаика, поэта и теоретика А. Белого — Бориса Николаевича Бугаева (1880—1934).

Поэзия А.А. Блока, может быть, потому и предстает как высшее достижение Серебряного века, что содержащийся в ней синтез воспроизводит синтетический, всесторонний характер подъема, свойственный эпохе. Блок ближе других стоит к поэзии европейского романтизма и в то же время более других увлечен русской и даже евразийской («Скифской») стихией, он восторженный певец философической вечной женственности («Прекрасной дамы») и тоскующий участник хмельного богемного праздника («Незнакомка»), он чувствует и передает таинственный зов величавых символов невского города и саркастически гиперболизирует иллюзорную силу его гениев и пророков («Балаганчик»). И магический дар поэта, «называющего все по имени» и дарящего это истинное имя соотечественникам, оказывается подобен вдохновляющей силе подъема, которая делает эпоху великой, никогда не открывая до конца основание таких даров.

Роман А. Белого «Петербург» (1913) — высшее достижение прозы русского модерна. Возможность создать символистский роман была продемонстрирована автором в реализации новаторского приема сближения прозы и стиха. Ритмическая проза витийствующего автора и взволнованных, как будто колеблемых ветром (полощущийся на многих страницах плащ-домино) персонажей, метельные вихри, постоянно мчащиеся по улицам странного, с нерусским именем города создают атмосферу, в которой кажутся убедительными любые пророчества. А. Белый пророчествует о финале-итоге классического века русской культуры, используя ряд ее основополагающих мифологем от пушкинского «Медного всадника» до темных дворов Достоевского с поспешающим по ним интеллигентом-убийцей. В то же время этот «роман москвича о Петербурге» построен на историческом материале революционного террора и полицейской провокации (дело Азефа), который фактически представлял центр яркой событийности Серебряного века.

Акмеизм. 10-е гг. в соответствии с тезисом о доминировании поэзии в литературе Серебряного века характерны, прежде всего, появлением новых поэтических школ (акмеизм, футуризм), чрезвычайно важных для дальнейшего развития русской поэзии. Акмеизм ясно и уверенно противопоставляет себя символизму, отрицает его метафизическую и/или мистическую установку на символ истины, стремясь достичь подлинности в чувственной определенности конкретного — все равно обыденнобытового или экзотически-романтического. Конкретное, при этом, эстетизируется обращением ко всему богатству исторических культур, в которых оно веками осваивалось (отсюда, кстати, основание для принятого именования от греческого «акмэ» — вершина, точка расцвета). Поэтому акмеизм справедливо определяется как неоклассицизм и остается в целом в рамках культурного стиля модерн (теперь уже вместе с символизмом и в отличие от футуризма).

Можно утверждать, что акмеизм оказался наиболее успешным в осуществлении своей поэтической миссии, прежде всего, потому, что с ним связаны имена, два из которых (А.А. Ахматова и О.Э. Мандельштам) сегодня без каких-либо сомнений относятся к разряду великих русских поэтов, а другие (по крайней мере, Н.С. Гумилев, И.Ф. Анненский, М.А. Кузмин, Г.И. Иванов) к краткому списку наиболее интересных и оригинальных. Кроме того, акмеизму удалось создать такую перспективу поэтической речи, что он оказался наиболее влиятельным не только для молодых современников, но спустя десятилетия для большинства молодых поэтов последней трети XX в.

Николай Степанович Гумилев (1886—1921) являлся признанным главой акмеизма и неоспоримым авторитетом в области поэтической формы (указывают даже на скрытое соперничество с В.И. Ивановым за звание поэтического арбитра и с А.А. Блоком за собственно литературное влияние). Личность Гумилева — путешественника, офицера, участника войны и борьбы с большевиками, руководителя акмеистской организации «Цех поэтов», автора редких для русской литературы стихов с ярким романтико-экзотическим колоритом — давно уже ставшая легендарной, в то же время определенно является представительной для жизненного стиля эпохи.

Анна Андреевна Ахматова (1889—1966) предстает как удивительный (новый) мастер любовной лирики, глубоко укорененной в повседневности, в бытовом «соре». Но эта всем известная обыденность представлена в лаконичных и разительно точных деталях, выделенных зорким взглядом поэта.

Отличительной чертой поэзии Осипа Эмильевича Мандельштама (1891—1938) той поры (как, впрочем, и позднее) является увлеченное и поэтически безупречное использование историко-культурных реалий Запада и, особенно, Античности. В этом смысле он был самым крупным классиком среди акмеистов.

Футуризм. Развитие (изменение) культуры происходит уже с такой интенсивностью, что не сразу вслед за неоклассикой акмеизма, а буквально одновременно с ней, удивляя и раздражая образованную публику, вступает ранний авангард — футуризм. Русский футуризм существенно не похож на родившееся в Италии «искусство будущего» (таково значение этого именования). Увлечение технической, урбанистической и собственно массовой культурной новизной подается не в брутально-оптимистических, а часто в трагических или абсурдистско-иронических тонах — «какао Ван Гутена», провозглашаемое с эшафота лирическим героем Маяковского, «беременный мужчина», который «нравится» Бурлюку и т. п. Но еще более заметно своеобразие русского футуризма в сочетании и переплетении указанных мотивов с фольклорно-мифологическими построениями в духе стихийно-природной славянско-азиатской, в большой степени воображаемой древности (Хлебников, Каменский).

Другой важнейшей особенностью русского футуризма было всестороннее «освобождение» (или по-другому «воскрешение») слова. Только новое слово, действующее вне пут и правил литературной и языковой традиции, способно выражать обновляющийся мир,созидать адекватную ей поэзию на основе техники разнообразных «сдвигов». Эта тенденция простиралась от необычной стиховой графики и неожиданных образно-метафорических конструкций до шокирующих вульгаризмов, изобретения новых слов и даже персональных поэтических диалектов («заумь», которой особенно прославился A. Крученых).

Давиду Бурлюку принадлежит заслуга создания первого кубо-футуристского объединения поэтов и художников «Гилея», в которое, кроме двух его братьев и сестры, входили В. Маяковский, B. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский и др. В Москве существовало объединение «Центрифуга», в котором начинал Б. Пастернак и др. группы. Футуристские поэтические группы и направления раннего авангарда в изобразительном искусстве, разумеется, обеспечивали друг другу взаимную поддержку, как и начинавшие свою деятельность теоретики русского формализма (ОПОЯЗ, фактически родившийся из попытки осознать особенности футуристской поэтики).

Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930) обладал масштабом таланта и особенностями личности, которые уже в эти ранние годы поставили его в центр движения и обеспечили ему в дальнейшем неоспоримое положение лидера — полномочного представителя авангардной поэзии, от ее имени говорящего с народами и правительствами.

Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922), напротив, имел репутацию «поэта для поэтов». Его «шаманские», фантастические в содержательном и новаторские в формальном отношении стихи вдохновляли других на художественные и интеллектуальные дерзания и до сих пор являются предметом увлеченного разгадывания многих, кто увлечен его оригинальнейшим поэтическим и пророческим даром.

Революция и Гражданская война, сопровождавшаяся иностранной интервенцией (учитывая участие России в Первой мировой войне, длившаяся около семи лет), были, безусловно, крупнейшим социальным, экономическим и культурным кризисом. 20-е гг. — восстановительный («реконструктивный») период — показали, что возможен подъем в искусстве и литературе.

В русском искусстве 20-х гг. значительное место занял рациональный авангард, представший в своем предельном развитии как беспредметность — абстрактивизм (абстракционизм). Первый крупнейший русский мастер беспредметного (нефигуративного, если употреблять наиболее точный, современный термин) искусства В.В. Кандинский, однако, не ужился с новым режимом и вскоре эмигрировал (до революции он долго жил в Германии, куда и возвратился). Ведущим направлением авангарда стал супрематизм, изобретенный Каземиром Севериновичем Малевичем (1878—1935) еще в 1913г.

Супрематизм предполагал постепенный уход от существующей живописной традиции путем перехода от жизнеподобных форм к геометризованным, а затем и собственно геометрическим в сочетании с простыми чистыми цветами. Далее следовало полностью отказаться от всяких форм и цветов для того, чтобы начать новую живопись сначала, т. е. с полного нуля. Эту эстетическую утопию Малевич описал в своей книге «Супрематизм» и полностью представил в своей художественной практике, где критическим нулевым центром развития предстает его знаменитый «Черный квадрат».

Малевич считал себя комиссаром искусств, за которым должно следовать все новое и революционное. И в то время за Малевичем следовали его ученики, работавшие в основном с абстрактно-идеальными геометрическими формами, реализуя прежде небывалую возможность создавать из них гармонические композиции линий, плоскостей и цветов. Ныне широко известные признанные в мире художники И. Пуни, Л. Попова, Н. Удальцова, О. Розанова, А. Экстер наиболее плодотворно работали в 20-е гг.

Конструктивизм. Вхутемас. Абстрактное искусство, однако, рассматривалось как теоретическая основа, как некая «высшая математика» форм, необходимая, чтобы развивать практическую деятельность по революционному обновлению, усовершенствованию и рационализации окружающего мира и всей жизни. В создании проектов новых вещей и новой среды жизни участвовали художники-абстрактивисты (Экстер, Попова и др., в какой-то степени сам Малевич), но все же основной целью творчества сделали это художники, принадлежавшие к широкому и влиятельному течению конструктивизма, получившему развитие преимущественно в Советской России. Конструктивизм предполагал заменить «устаревшее» понятие гармонической композиции понятием рационально-функциональной конструкции, утопически полагая, подобно политическим революционерам, что возможно подчинить жизнь неким отдельным правильным (в данном случае научно-рациональным) принципам. Фактически сливалась с конструктивизмом теория производственного искусства, считавшая социальный заказ и профессионально-производственный подход основной перспективой нового искусства.

Конструктивизм представляют прежде всего три всемирно известных мастера. Первый из них Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) — сторонник футуристического конструктивизма, работавший в духе этого направления еще в довоенные годы, создатель произведений-проектов — кинетической (движущейся) архитектурной конструкции «Башня Третьего Интернационала» и «Летатлина», аппарата для индивидуальных полетов, возможность которых должна была быть обеспечена его птицеподобным конструктивно-художественным совершенством. Лазарь Маркович (Эль) Лисицкий (1890—1941) — крупнейший мастер конструктивистской графики, выразительно соединявший в своих работах чертеж и рисунок, много работавший над художественным использованием шрифтов, специалист книжного, плакатного и выставочно-театрального оформления. Александр Михайлович Родченко (1891—1956) — художник и выдающийся мастер художественной фотографии, особенно известный своими плакатами и книжными иллюстрациями на основе фотоколлажа. Все они, как и их последователи, в большей или меньшей степени занимались оформлением интерьеров, конструированием мебели, одежды, предметов быта.

Для подготовки таких разносторонних художников-конструкторов (конструктивистов), в Москве был создан знаменитый ВХУТЕМАС (Всероссийские художественно-технические мастерские — позже Вхутеин, сответственно институт, 1920— 1930), ставший естественным художественно-педагогическим центром конструктивистского движения, в котором преподавали все его выдающиеся представители. ВХУТЕМАС был также центром конструктивистов-архитекторов. В целом, конструктивизму удалось создать перспективный стиль дизайна для развивающегося индустриального и постиндустриального массового общества (в том числе закрепить сам дизайн как новый вид художественно-прикладной профессиональной деятельности). Однако в ближайшие десятилетия наступающего сталинизма конструктивизм оказался гонимым и невостребованным.

Великим художником, начинавшим свое творчество в Советской России (в Витебске вместе с Малевичем и Лисицким, затем в Москве в еврейском театре «Габима»), был Марк Захарович Шагал (1887—1985), уехавший во Францию в 1922г.

Такой жизненный поворот был внутренне невозможен для другого великого художника Павла Николаевича Филонова (1883—1941), который был целиком увлечен революционным преобразованием мира и человека. Всецело увлеченный этими преобразованиями Филонов придавал им вселенский масштаб, будучи последователем идей русского космизма, в основе которого лежало учение философа Н.Ф. Федорова, своеобразно соединявшее иррационалистическое и даже мистическое с верой в науку.

Творчество Филонова можно условно отнести к иррациональному авангарду. Сам художник называл свою работу аналитическим методом, организовав группу, названную МАИ (Мастерская аналитического искусства). Он считал, что проницательный взгляд художника должен благодаря умственному и духовному усилию проникать сквозь косную форму и видеть (и показывать) всю множественность исторической и психологической жизни, связанную с изображаемым предметом или темой. Работа художника должна в результате выводить «формулу», буквально показывая найденный смысл. Полотна Филонова оказываются заполнены прорастающими сквозь друг друга фигурами людей и животных, изображением разновременного многообразия их жизней, соотносимых между собой по открываемой художником формуле. Эти полотна обладают огромной и волнующей силой воздействия-внушения, выражая неистребимую и органическую веру в свою заветную правоту, свойственную сознанию простого человека.

В эмиграции оказались почти все художники, основатели объединения «Мир искусства», многие представители других направлений, однако большая часть последователей и модерна, и раннего авангарда, а также почти все художники-реалисты (кроме И.Е. Репина) остались на родине. В ситуации авангардной активности и в то же время очевидно двойственного, сомневающегося и часто недоуменного отношения к авангарду партийной власти большинство художников начало медленный дрейф в сторону возвращения к традиционному реализму.

Социальный заказ, за который так болели авангардисты-конструктивисты и который представал в виде прямого «плана монументальной пропаганды» и в других видах пропагадистско-прикладной деятельности, постепенно переходил в руки традиционалистов, создававших произведения гораздо более понятные и власти, и массе. Множество ранее упоминавшихся интересных художников 20-х гг. продолжало работать, используя достаточно разнообразные стили, но уже начинала действовать тенденция унификации, позже явно проявившаяся в сочетании как раз реализма и монументальности советского искусства.

Известные постройки того времени являются либо эклетическим сведением конструктивизма и неоклассицизма (Мавзолей на Красной площади, архитектор А.В. Щусев), либо принадлежат второстепенным архитекторам, находившимся под влиянием конструктивизма, но склонным к разного рода компромиссам (здание газеты «Известия», архитектор Л. Руднева, Дом на набережной, архитектор Б. Иофана).

На этом фоне выгодно выделяется самостоятельное и плодотворное творчество Константина Степановича Мельникова (1890—1974). Архитектор безусловно представляет русский конструктивизм, но при этом он не разделяет установок его жесткого теоретического функционализма, требовавшего нахождения одной идеальной формы для здания в соответствии с его функцией — назначением. Архитектура

Мельникова более органична, более разнообразна менее индустриализована и стандартизирована, в конечно счете, более гуманистична, что и оказалось, в конце концов, желанным идеалом архитектуры. В 20-е гг. ему удалось осуществить в Москве ряд построек (Клуб им. Русакова, Клуб завода «Каучук» и др.).

Литературно-идеологическая борьба разворачивалась в треугольнике, стороны которого были по-разному ориентированы по отношению к правящей идеологии. Одну сторону представляли группы, прямо и сознательно принимавшие позицию принадлежности к новой идеологии и служения ей, и, собственно, состоявшие в основном из членов партии. Сюда относились организации Пролеткульта (во главе с самым интересным философом-марксистом А.А. Богдановым) ассоциации пролетарских писателей (ВАПП, РАПП, МАПП), «Перевал», «Кузница» и др. При этом их борьба между собой была, может быть, наиболее острой. Российская ассоциация пролетарских писателей (ее органом был журнал «На посту») требовала для себя положения руководящей инстанции по отношению ко всем остальным на основании того, что она, со своей стороны, принимала на себя прямое исполнение партийных директив относительно литературы и даже обижалась, не получая их регулярно. Другие претендовали на большую самостоятельность, особенно «Перевал» во главе с критиком А. Воронским, который выдвигал теорию искренности писателя как основы творчества. В результате их ожесточенной идеологической схватки пострадали многие члены «Перевала» (впрочем, еще раньше пал Пролеткульт), а РАПП, пережив несколько жестоких чисток, дал ряд руководителей уже новой единой писательской организации (прежде всего А.А. Фадеева).

Другая линия сторонников новой власти понимала, однако, возникшую ситуацию по-своему. Для них революция была всеобъемлющим и, может быть, прежде всего эстетическим обновлением. По происхождению это были в основном футуристы и их последователи. Они претендовали на принципиальную профессиональную независимость, на то, что они и только они, знают как созидать подлинную художественную новизну. Это были группы Леф (Левый фронт искусств), Литературный центр конструктивистов и стоявшие близко к ним ОПОЯЗ (Общество поэтического языка — группа филологов и литераторов «формалистов», последователей литературоведческой Русской формальной школы), «Серапионовы братья» и, наконец, возникшее уже к концу 20-х гг. ОБЭРИу (Объединение Реального искусства). Эти «левые» писатели представляли русский литературный авангард.

Третью сторону составляли писатели и поэты, либо имевшие собственную идеологическую позицию, либо не самоопределявшиеся идеологически. И те, и другие ограничивались идеологическим разоружением перед советской властью и не затрагивали напрямую политических проблем. Большинство из них входило в чисто профессиональный Союз писателей (многие были земляками, приехавшими с ЮгоЗапада страны), а также в группу поэтов-имажинистов. Сосредотачивая усилия не на групповых распрях, а на индивидуальной творческой работе, им удалось создать многие, часто наиболее интересные произведения этой эпохи. Представители блока писателей-коммунистов называли их «попутчиками», упорно отказывая им в каких- либо перспективах (и вели серьезную полемику, считать ли опутчиками беспартийных левых писателей, а левые, в свою очередь, клеймили попутничеством «отсталых» традиционалистов-реалистов).

Заметно проявляет себя новое поэтическое направление имажинизм (откровенное увлечение метафоризмом, сложной вязью поэтической образности), на фоне которого обозначается необыкновенно яркий взлет Сергея Александровича Есенина (1895—1925), который, легко превзойдя в своей крестьянской и богемной лирике все броские краски имажинизма, быстро и навсегда обретает статус легендарного «народного поэта».

Также интересным и распространенным явлением в поэзии оказывается новая волна мужественной романтики. Самые значительные из поэтов-романтиков Э. Багрицкий, Н. Тихонов, П. Васильев, М. Светлов при всем различии между собою связаны с необыкновенным и суровым опытом гражданской войны и с большим или меньшим, явным или неявным влиянием Гумилева.

Проза. Объявленное время прозы тем временем вступило в свои права. В 20-е впервые выступило в печати около 150 новых писателей. Это, безусловно, связано с окончательным завершением эпохи метафизического чувствования и стремлением выразить опыт времени поворотных эпических событий, времени становления обновленного быта.

Среди писателей, получивших известность до революции, наиболее активно работают вернувшийся из эмиграции в 1923г. А.Н. Толстой (особенно важны его приключенческие романы «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», остающиеся лучшими в своем жанре до сегодняшнего дня), чрезвычайно самостоятельный Е.И. Замятин (автор знаменитой антисоциалистической антиутопии «Мы» и других произведений, оригинальных и безупречных в стилистическом отношении). Продолжающий писать романы в созданном им ранее стиле А. Белый, проживающий за границей, но печатающийся на родине, ориентирующийся на советского читателя М. Горький (творчество этого времени нисколько не уступает предыдущему периоду).

Среди новых крупных писателей были и последователи традиционного реализма (М.А. Шолохов, автор подлинно эпического «Тихого Дона», будущий неформальный лидер советской литературы), и наследники символисткого «вихревого» романа (широко известный и модный в те времена Б. Пильняк, автор «Голого года» — первого романа о гражданской войне), и те, кто искал новую поэтику в противоречиях и сложностях Достоевского (молодой Л.М. Леонов с романами «Соть», «Барсуки», «Вор»).

Но особенно интересную и довольно многочисленную группу составили писатели, перебравшиеся в Москву после гражданской войны с русского Юго-Запада (точнее почти все они были одесситами). Старшим товарищем и заслуженно воспринимавшийся литературным авторитетом для остальных был И. Бабель, автор «Одесских рассказов», а затем «Конармии», самой необычайной книги о гражданской войне, написанной на основе собственного опыта. Вторым литературным авторитетом для южан, собравшихся в Москве, был киевлянин М.А. Булгаков, чей авторитет у современной читающей публики несомненно еще выше, чем в те времена, хотя автор шедших во МХАТе «Дней Турбиных» был весьма знаменит. Остальные, представлявшие тогда литературную молодежь, для современного читателя почти не нуждаются в представлении — В.П. Катаев (в то время автор смешной повести «Растратчики» и такой же пьесы «Квадратура круга»), Ю.К. Олеша (роман «Зависть»), И. Ильф и Е. Петров (роман «Двенадцать стульев»), Л. Славин (пьеса «Интервенция»), из той же компании земляков поэт Э. Багрицкий.

Следует также обязательно отметить группу новых писателей в Петрограде, представлявших исключительно редкий случай успешной литературной учебы (и не менее редкий случай успешной литературной дружбы). «Серапионовы братья» — М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Каверин, К. Федин, Н. Тихонов, Н. Никитин, Л. Лунц, М. Слонимский и др. прошли через студийные занятия с В.Б. Шкловским и Е.И. Замятиным, через длительное общение, освященное общими литературными интересами.

Несколько десятилетий назад постепенно установилось профессиональное, а затем и просвещенное общественное мнение, утверждающее Андрея Платоновича Платонова (1899—1951) крупнейшим русским писателем XX в. С тех пор оно, несомненно, значительно упрочилось (столь же высоко стоит, может быть, только репутация В.В. Набокова).

При жизни Платонова была напечатана сравнительно небольшая часть написанного им (не были опубликованы ни романы, ни большая часть повестей). Тем не менее, гневному осуждению его творчество подвергалось и в 20-е, и 30-е гг., а 40-е он был совсем вытеснен из литературы и работал дворником.

Проза Платонова (прежде всего, утопический роман «Чевенгур» и роман «Счастливая Москва», повести «Епифанские шлюзы», «Сокровенный человек», «Котлован», «Ювенильное море» и другие, значительное число рассказов, ставших классическими) не просто обладает органической искренностью, но как будто имеет особый, недоступный другим источник. Она вырастает из таинственной глубины народного (народно-природного, антропокосмического) сознания-подсознания с его мифологией, верой, душевной силой, тяжеловесным мудрствованием, абсолютной и безошибочной словесной самобытностью, собственным жестким «веществом существования». И это происхождение творчества никак не позволяет писателю смягчить его упорный взгляд, видящий гибель человеческих тел, душ и вер в столкновении с мертвой и пустой утопией догматического и бюрократического коммунизма.

Леф. Бывшие футуристы, художники и теоретики конструктивизма, а также представители формализма создали объединение, которое действовало в 1923—1930 гг. Издавался также журнал «Леф», бывший очень заметным участником бурных споров того времени. Выдвигаемые им культурно-художественные теории утверждали смерть традиционного (самодостаточного) искусства и замену его фактически прикладным «производственным искусством», определяемым социальным заказом, непосредственным участием в хозяйственной и политической жизни, прямой жизнестроительной функцией культуры, приматом материала над его эстетическим преображением (литература факта — разного рода документализм). Как в других подобных случаях, эти авангардно-конструктивистские установки, в принципе улавливавшие важные тенденции культурного развития, страдали утопическим гиперболизмом и не имели перспектив на ближайшие десятилетия. И, разумеется, успехи литературной работы обнаруживались там, где свободное авторское творчество по широте и сложности существенно превосходило теоретические декларации.

В журнале «Леф» публиковались, в частности, стихи известного всей стране, бесспорного лидера Лефа Владимира Владимировича Маяковского (1893—1930). В это время наряду со стихотворениями и сатирической драматургией были опубликованы его крупные поэтические произведения «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо», «Во весь голос» и лучшее из них «Про это». Маяковский, претендовавший на роль лидера «революционного искусства», тяжело переживал нарастающее давление, связанное со становившимся все более очевидным отказом руководства страны поддержать «конструктивный авангард». Его уход из «Лефа» и последовавшая вскоре смерть были одним из значительных символов конца эпохи авангарда. Отметим образцы «производственного искусства» В. Маяковского, делавшего в годы Гражданской войны бессмертные политические агитки («Ешь ананасы, рябчиков жуй — день твой последний приходит, буржуй!») и оставившего также первые и редкостные (столь же бессмертные) шедевры советской рекламы — реклама торговой сети Моссельпрома («Нигде кроме, как в Моссельпроме»). И текст к рекламному плакату А. Родченко «Лучших сосок не было и нет // Готов сосать до старых лет!».

Эмиграция насчитывала более двух миллионов человек, большая часть из которых принадлежала к образованной части населения и представляла традиционную русскую культуру. Зарубежная часть русской культуры в результате общего при смене эпох изменения ориентации оказалась сконцентрирована на традиционной религии, на реальной русской истории, на опыте перенесенных испытаний (вместо философского идеализма, символических пророчеств и эстетизма модерна). Ориентированная таким образом новая философия истории предстала в эмиграции оригинальным течением евразийства.

Наряду с оригинальной историософией и продолжавшимся успехом русского балета за рубежом русская литература представляет собой основное достижение культуры русского зарубежья.

Высокую активность проявляет эмигрантская поэзия. Однако никому из молодых эмигрантов не удается все же быть самостоятельным по высшим требованиям поэтического цеха. Лучшими поэтами зарубежья, внесшими серьезный вклад в развитие русской поэзии, проявляют себя и прежде занимавшие в ней значительные места М.И. Цветаева, В.Ф. Ходасевич, Г.И. Иванов.

В замечательной и обширной эмигрантской прозе из четырех крупнейших писателей трое были представителями старшего поколения и реалистами, в изгнании усилившими свою традиционность — И.А. Бунин (безусловный лидер, создавший в эмиграции свои лучшие произведения, Нобелевский лауреат 1933г.), И.С. Шмелев (автор произведений, наиболее значительно представляющих фундаментальную православную традицию), Б.К. Зайцев (писатель либерально-импрессионистического чеховского направления, председатель зарубежного союза русских писателей и журналистов). И один В.В. Набоков представлял младших и, по выражению другой известной писательницы Н. Берберовой, «его одного было достаточно для оправдания целого поколения».

Рубеж 20—30-х гг. — время перехода от партийной диктатуры к собственно тоталитарному государству и, соответственно, к полновластию вождя иногда называют сталинской культурной революцией, подчеркивая этим значительность перемен, происходивших именно в области культуры.

Искусство, подчиненное новоизобретенному методу социалистического реализма, фактически предстает как тоталитарно-социалистический вариант массовой культуры (т.е. культуры, внятной массам и руководству, и этим в основном ограничивающей свои достоинства), прикрытый фиговыми листками псевдоклассичности и псевдонародности. В то же время с помощью репрессий и пропаганды формируется и основной потребитель этой культуры, выпестованный пропагандой и идеологической лестью советский человек, готовый к потреблению продукции на основе тех же псевдохудожественных «откровений» пропаганды. Однако и в этих условиях часть художников продолжала работать, не умаляя своей искренности и художественной полноценности. Это были те, кому органически была присуща простота и близость народному сознанию, оказывающаяся уместной и ценной на фоне искусственной идеологической примитивизации (поэт А. Твардовский, кинорежиссер Б. Барнет). Но таких было немного, остальные же либо (меньшинство) страдали из-за своей искренности, вынужденные молчать или подвергнуться жестокому наказанию, либо (большинство) принимать правила игры, сживаться со строгими ограничениями, выражая лишь в разной степени искреннюю (в зависимости от умственного уровня) благодарность за предоставленную партией возможность жить и творить.

В собственно сталинский (так сказать, классический имперский период советской истории — 1930—1956 гг.) период это положение лучше всего демонстрируется на примере присуждения Сталинских премий (1941—1954), призванных оглашать единственно возможную правильную оценку произведений искусства (равно как и достижений науки), сопровождающуюся, разумеется, солидным денежным вознаграждением.

Среди сталинских лауреатов были те, кто, безусловно, заслуживал высокого общественного признания (например, писатели А.Т. Твардовский, М.А. Шолохов, И.Г. Эренбург, А.Н. Толстой, композиторы Д.Д. Шостакович, И.О. Дунаевский и другие известные музыканты, артисты, кинорежиссеры, художники), однако огромное большинство среди более тысячи лауреатов составляли люди и произведения, подвергнувшиеся быстрому и безвозвратному забвению.

В изобразительном искусстве иерархия жанров выглядела по убывающей: портреты вождей, историко-революционный и военно-патриотический (батальный) жанр, производственный жанр (героика труда), пейзаж, натюрморт, обнаженная натура.

В созданном после роспуска всех иных художественных объединений едином Союзе советских художников основную роль играли представители бывшего АХРРа (Ассоциации художников революционной России), навязчиво предъявлявшие свою советскую идейность и ориентировавшиеся на реалистическую традицию художников- передвижников XIX в. Знаменем советского изобразительного искусства стало имя И. Репина. Возглавил Союз А. Герасимов, автор большого полотна, ныне демонстрируемого в Третьяковской галерее в качестве образца соцреализма сталинской эпохи («Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле», 1937, рис. 10.6).

Работы такого рода составили основу нового стиля наряду с также адекватно представлявшими его образцами карикатуры и плакатной графики (Кукрыниксы, Б. Ефимов, В. Говорков, автор плаката «О тебе и обо мне Сталин думает в Кремле» и др.). Даже работы нужного жанра и тематики не приносили ожидаемого успеха, если они отличались повышенной экспрессией, превышающей официально одобренную (например, работы А. Дейнеки или К. Петрова-Водкина). Большие художники этой эпохи (В. Фаворский, П. Корин, А. Пластов и др.) были вынуждены соглашаться на пребывание в тени или искать для себя более специфические жанры и материал (книжная графика, историческая живопись). А другие — многие сторонники супрематизма, конструктивизма и аналитического искусства) постоянно подвергались преследованию (П. Филонов, Р. Фальк, Д. Штернберг и др.) — прекращали публичное участие в художественной жизни или «перекрещивались» в реализм, резко теряя качество своей работы.

В архитектуре был окончательно повержен конструктивизм, и выдающиеся мастера, теоретики и педагоги этого направления были лишены права работать в своей профессии (в частности, К. Мельников до конца жизни преподавал начертательную геометрию). На смену им пришли сначала представители умеренно-академичной неоклассики (Жолтовский, Щусев), но истинного успеха добились затем адепты эклектичного ложноклассического монументализма («сталинского ампира»). Интересно, что наиболее яркие представители этой отрасли зодчества, решительно изменившей облик Москвы (именно в 30-е гг. в Москве, как в других городах, было снесено множество старинных построек, представлявших несомненную ценность), были в прошлом успешными последователями конструктивизма. Л. Руднев, архитектор, создавший комплекс МГУ на тогдашних Ленинских горах, ранее построил здание «Известий» на Пушкинской площади.

Образцами архитектуры этого периода могут служить также кольцо из восьми «сталинских высоток», интерьеры московского метро, архитектурный комплекс ВДНХ.

Соцреализм в литературе. Партия и правительство придавали литературе большое значение. Сталин называл писателей «инженерами человеческих душ» (подход сугубо инструментально-технический, зато очень понятный и руководству, и гражданам, вопросов можно больше не задавать, да и не рекомендуется). В 1934г. «инженеров» собрали на объединительный съезд, был организован Союз советских писателей, все другие объединения распущены. На съезде Горький сказал: «Партия дала нам все права, отняв только право писать плохо». Это было (или, по крайней мере, оказалось) большой неправдой. Писатели (как и другие представители творческой интеллигенции) лишались многих прав, прежде всего, права на подлинную творческую свободу (свободу выражения своих взглядов, своего понимания мира и человека), и приобретали право и основание писать плохо, так как это вполне оправдывалось старательным исполнением единственно правильных партийно идеологических установок. Результат не замедлил сказаться, так как в руках руководства имелись более чем действенные средства.

Довольно быстро был сформирован канон советской классики — Горький, Маяковский, Шолохов, Островский, Серафимович, Фадеев, Фурманов, — к которому при тщательном отборе по идеологическому критерию приравнивались литературные явления разного масштаба, и действительно успешные работы отдельных авторов должным образом «выпрямлялись» при истолковании.

В то же время часть писателей, интересных и многобещающих, более чем успешно приспособилась к новым условиям, собирая обильный урожай орденов, премий и должностей, но лишь в небольшой степени превышая своим творчеством основной (массовый, стандартно-подражательный) поток советской литературы (В. Катаев, К. Федин, Н. Тихонов, И. Эренбург и др.).

Другие — В. Иванов, М. Пришвин, К. Паустовский, К. Чуковский, Ю. Олеша — искали себе нишу спасения в лирических (по возможности, аполитичных) струях литературы — детской, природоведческой и др.

Позднесоветскую эпоху (1956—1991) — социалистический реализм и нонконформизм — принято разделять на оттепель (правление Хрущева), застой (правление Брежнева) и перестройку (правление Горбачева). Характерна относительная краткость начального и конечного временных отрезков, связанных с реформами и, соответственно, длительная (более двадцати лет) основная часть, связанная с акцентом на торможение каких-либо серьезных изменений. Дело в том, что правящие партийные круги довольно быстро осознали (впрочем, скорее, почувствовали), что единственным идеологическим и организационным ресурсом сохранения власти, которым к этому времени обладал режим, была историческая инерция. На ее сохранение (консервацию) и направлялись основные усилия.

Способом осуществления такого консервативного проекта было постоянное применение лицемерного двойного стандарта (конъюнктурные различия в оценках в соответствии с общими охранительными тенденциями, никто не знал точно, что именно «можно» и «нельзя», это зависело от отношения к данной персоне, от его лояльности). Возникшая в период Оттепели и породившая идеалистические настроения шестидесятничества вдохновляющая иллюзия нормальной культурной жизни разоблачается после 1968 г., общество быстро погружается в апатию. При этом принципиально ограниченное разнообразие в стилях советского искусства переходит «в тоску по недозволенному», в апологию нонконформизма.

Довольно распространенное ныне убеждение, что социалистическое искусство было более гуманным и нравственным, основано на недоразумении относительно того, что является основой эстетического чувствования и, соответственно, реального обогащения культуры. Естественно, такое заблуждение легко объясняется желанием снизить сложность переживания современной (постсоветской) ситуации.

Литература традиционно представляет центр культурного (и вообще общественного) движения. И литературная жизнь того времени по сравнению с незабвенными сталинскими временами внешне выглядит довольно бодрой и разнообразной. В «толстых» журналах проходит полемика по разным поводам. Выделяются литературные направления «деревенской» и «городской» прозы, активно разрабатываются военная и производственная темы, литературные начальники (секретари писательского союза) создают романы-эпопеи на темы, волнующие политических начальников (партийных секретарей). Пытаясь осознать происходящее, критика того времени с разной степенью искренности упорно тасует литературную колоду, раскладывая писателей по многочисленным тематическим, жанровым и стилистическим разрядам («обоймам»). Но, в конце концов, в истории литературы в качестве «новых классиков» остаются как раз те, кто или подвергался прямым преследованиям, или так или иначе вызывал сомнения в своей высокопроцентной советскости (Б. Пастернак, А. Солженицын).

Простой вариант упорядочивания и неизбежного упрощения социокультурного состояния литературы того времени состоит в разделении участников литературного процесса на представителей официоза, андеграунда («литературного подполья») и неопределенно большой группы так называемых «искренних писателей», или просто «порядочных людей в литературе». И с этой точки зрения не имеет принципиального значения вопрос (может быть, центральный с позиции собственно литературоведения), кто из оставшихся за пределами соцреалистического официоза следовал за классическими традициями русского реализма (писатели-деревенщики, А. Солженицын, Ю. Трифонов и др.), а кто заметно проявлял тенденции к отклонениям новейшего постмодернистского толка (В. Аксенов, А. Битов, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская).

Литературный официоз — это одобренный партийными чиновниками слой литературной номенклатуры, участники более или менее успешной борьбы за карьеру в литературе. Главной чертой их работы была приверженность одобренному сверху реестру нужных тем (военная, производственная, нравственная и т. п.), неотступная верность принципам социалистического реализма (партийность, народность, приверженность классике).

«Литературный андеграунд» образовывали те, кто официально не печатался или почти не печатался в стране. То есть именно те, кто лояльность не хотел или не умел соблюдать. Эти не принимаемые в Союз или исключенные из него «отщепенцы» предъявляли себя читателю через ходившие по рукам машинописные копии («самиздат») или через многочисленные зарубежные публикации, осуществляемые эмигрантскими журналами и издательствами, а также зарубежными академическими учреждениями. Полное несоответствие этих разнообразных по стилю и мировоззренческим установкам публикаций утвержденному и доступному пониманию начальства социалистическому реализму как сакраментальной формуле и единственно возможному с их точки зрения подходу к литературе порождало многочисленные литературные скандалы. Зачастую они заканчивались предсказуемыми административными или судебными решениями (дело Пастернака, Синявского и Даниэля, Бродского, альманаха «Метрополь», высылка Солженицына, Аксенова и др.). Эта же ситуация служила основным мотивом для достаточно многочисленной добровольной и недобровольной эмиграции, составившей в XX в. ее третью русскую волну (Солженицын, Бродский, Довлатов, Аксенов и др.).

Формировавшаяся новая современная проза, связанная с изображением жизни основной (городской) части населения, квалифицируется чаще всего как литература нравственного поиска. Сначала говорили о «молодежной», или исповедальной прозе, затем о городской в противовес «деревенской», но, в конце концов, остановились как будто на указанном последнем «определении», несмотря на всю его неопределенность. Среди наиболее известных имен этой, в общем-то, основной группы писателей, достойных упоминания, теперь довольно безоговорочно признаваемых «классиками, или, по крайней мере, несомненно выдающимися писателями этой эпохи — Ю. Трифонов, Л. Петрушевская, В. Аксенов, а также А. Битов, Ф. Искандер, Г. Владимов, В. Маканин и др. Особой популярностью и всеобщим признанием (включая и официальное) пользовались в то время романы Ч. Айтматова.

Художественный мир культуры постмодернизма, в котором классическое и авангардное, универсальное и актуальное, элитное и массовое фактически уравнены в правах, постепенно осваивается, оказываясь достаточно просторным и пригодным для жизни. Разумеется, это во многом связано с прямой сменой поколений. При этом неистребимый консерватизм и охранительство, проявляемые старшим поколением, прагматическая ограниченность и сосредоточенность на самосохранении утвердившегося в политике и экономике среднего поколения, будут неизбежно сказываться на судьбе страны и ее культуры.

Это стало особенно заметно на втором этапе постсоветской жизни (после 2000г.). Новое благополучие, возникшее в благоприятной внешнеэкономической конъюнктуре, привело к смене плюралистичного и конфронтационного состояния общественно-культурной жизни состоянием вертикально упорядоченным, существенно ограниченным и компромиссным.

Такой ход упрощения (в сущности, ход инерционной силы) до некоторой степени ставит для нашей страны под вопрос стратегическую культурную перспективу, которая, как представляется, состоит в том, чтобы последовательно продолжить движение от архаичного тоталитарного варианта массового общества к культуре массового общества, соответствующей современному (модернизированному и постмодернизированному, т. е. как раз посткапиталистическому) состоянию цивилизации. Так как этот путь закономерного усложнения культуры в достаточно полной мере удается тем национальным культурам, которые, неизбежно оставаясь самими собой, в то же время проявляют достаточно здравомыслия и гибкости для того, чтобы жить в быстро изменяющемся и усложняющемся мультикультурном (многообразном, вариативном, смешанном) мире.

Вопросы для самопроверки

Почему рубеж XIX — начала XX вв. принято называть Серебряным веком русской поэзии?

Какие художники входили в объединение «Мир искусства»?

Как стиль модерн осуществлялся в архитектуре?

Расскажите о принципах символизма. Кто из русских художников и поэтов принадлежит к этому направлению?

Какие модернистские течения в русском искусстве начала XX в. получили широкое мировое направление?

Какие течения и группы принадлежали к русскому авангарду?

Назовите главные фигуры и течения русского авангарда.

Литература

Аронов А.А. Мировая художественная культура. Россия. XX век. — М., 1999. Деготь Е. Русское искусство XX века. — М., 2000.

Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала XX в. — М., 1985. Жолковский А.Н. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. — М., 1992.

История русской литературы XX века. 20—90-е годы. Основные имена. — М., 1998.

Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе: Эпоха Серебряного века. — М., 1994.

Крусанов П. Русский авангард. 1907—1934. — М.,1996.


Предыдущая
Страница
Следующая
Страница