История мировой литературы и искусства. Пронин В. А.

9. XIX век — век классической русской культуры

Первая половина века резко распадается на две почти равные по времени части, и разделом служит 14 декабря 1825 г. — восстание декабристов, идеи, борьба и даже поражение которых оказали огромное влияние на умственную и культурную жизнь общества.

Война 1812 г. и европейский поход русской армии вызвали рост национального самосознания, заставляли сравнивать политическую ситуацию России и Запада.

Именно война была непосредственной причиной возникновения декабристских обществ, «детьми двенадцатого года» называл декабристов Бестужев. Противоположным идеологии декабризма полюсом была официальная правительственная идеология охранительного толка, ее основа выражена в формуле графа Уварова «православие, самодержавие, народность».

Конец XVIII — начало XIX в. — связанные между собой эпохи, они находятся как будто в состоянии преемственной связи. Это и историческая преемственность: колоссальные исторические катаклизмы конца XVIII в. (Великая французская революция и консульство Бонапарта) — ряд общеевропейских войн, в которые с 1805 г. включилась Россия, и Отечественная война 1812 г.; и преемственность культурная: продолжают существовать классицизм и сентиментализм; творчество писателей и художников конца века продолжается и в веке новом. Карамзин, основная фигура русского сентиментализма, остается наиболее авторитетным писателем и мыслителем первых десятилетий, еще пишет Державин, с творчеством которого связан поэтический взлет конца века. Просвещение XVIII в. завещает веку XIX идею борьбы за свободу и равенство, за права человеческой личности.

Идея личности продолжает оставаться главной идеей времени. Но появляется и новая, прежде неведомая проблема — проблема народа, и она часто вступает в противоречие с идеей личности. Эти два противоречиво связанных между собой вопроса — идея личности и народность — оказываются основными в первой половине XIX в. и определяют страстные дискуссии о языке и искусстве, которые наложили печать на всю культурную жизнь эпохи.

В отличие от конца XVIII в., когда в центре внимания архитекторов было создание храмовых и усадебных построек, начало XIX в. оказывается целой эпохой в развитии городского архитектурного ансамбля: теперь главными сооружениями становятся административные и гражданские здания, формирующие общественную жизнь города.

Идее создания городского ансамбля было подчинено творчество крупнейшего архитектора этого времени Андрея Никифоровича Воронихина (1759—1814). Его главное детище — Казанский собор (рис. 9.1) образует центр площади, перспективу на Неву. 

Проезды, которыми завершается колоннада собора, связывают здание с окружающими улицами. В 1813 г. в Казанском соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало символом победы в войне 1812 г. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отобранные у наполеоновских войск. Позже на порталах колоннады были поставлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, выполненные скульптором Б.И. Орловским, — ярчайший пример органичного слияния скульптуры и архитектуры.

Еще один ансамбль Воронихина, выполненный в строгом и суровом античном стиле — здание Горного института с мощным дорийским портиком из двенадцати колонн, обращенным к Неве, с монументальной скульптурой, выполненной В.И. Демут- Малиновским и С.С. Пименовым. В те же годы швейцарским архитектором Тома де Томоном, приехавшим в Россию в конце XVIII в., было построено здание Биржи на стрелке Васильевского острова. Создавая ансамбль, центром которого стала Биржа, Томон изменил весь облик стрелки, оформив полукругом берега Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки и тем самым образовав около здания, имеющего вид греческого храма, просторную площадь.

Главным ансамблем Петербурга стало перестроенное архитектором Андреяном Дмитриевичем Захаровым (1761—1811) здание Адмиралтейства, тесно связанного со всей архитектурой центра города: от него идут, как лучи, три проспекта: Вознесенский, Невский и Гороховая улица; адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка. Композиция Адмиралтейства классически проста: два объема, как будто вложенных один в другой. Огромный фасад (406 м), двумя боковыми крыльями выходящий к Неве, а в центре завершающийся триумфальной аркой со шпилем. Через эту арку и пролегает въезд внутрь. Внутренний объем — это корабельные и чертежные мастерские, склады, музей, библиотека.

Основным стилем, утвердившимся в русской архитектуре, скульптуре, прикладном искусстве первой трети века, был так называемый русский ампир — стиль, завершивший развитие классицизма. Сложившийся в период империи Наполеона, этот стиль, отличавшийся парадным великолепием, монументальностью форм, богатством декора, воплощал идею государственного могущества и военной силы. Для России, победительницы в войне, именно это направление было выражением гражданского пафоса и национальной гордости.

Ведущим петербургским архитектором, работавшим в стиле ампир и «мыслившим ансамблями», был Карл Иванович Росси (1775—1849). Он по сути завершил планировку основных площадей Петербурга, создав замечательные ансамбли Михайловского дворца (нынешнего Русского музея), Дворцовой и Сенатской площадей.

Мастером монументально-декоративной скульптуры, органически вписанной в городской пейзаж, был Петр Карлович Клодт, автор скульптурных коней для Нарвских, Триумфальных ворот и знаменитых четырех групп «Укротителей коней» на Аничковом мосту.

В московском ампире отразились все новшества эпохи, но притом отчетливо проступали национальные черты, что придавало ему большую мягкость, интимность форм. Оказалось, что такой роскошно-монументальный стиль может быть приспособлен к малым размерам жилых домов. Таковы дом Луниных на Никитском бульваре, построенный Д. Жилярди, или дом Хрущевых, в котором сейчас находится музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым.

Пейзаж активно живет в романтическом портрете, но именно романтизм дает ему самостоятельную жизнь. Первым художником, открывшим для России пленэрную живопись (живопись на открытом воздухе), был Сильвестр Щедрин (1791—1830). Его творческий путь характерен для эпохи раннего романтизма. Он начал в Петербургской академии художеств с классицистических композиций, но после уехал в Италию, и именно там он раскрылся как романтик. Его Италия — не воспоминание об античности, не статическое изображение величественно-театральных развалин, а изображение жизни современного города (гавани Сорренто, набережная Неаполя, рыбаки и отдыхающие в тени деревьев люди), но светотеневые эффекты, которые использует Щедрин, слияние в его картинах серебристо-серых и красных тонов придают обыденной жизни высокое романтическое звучание.

Крупнейшим художником, в творчестве которого соединились все стилистические поиски эпохи, был Карл Павлович Брюллов (1799—1852). Слава пришла к нему еще в Академии, где он учился, и более всего, как это было принято в Академии, работал в историческом жанре — главном прибежище классицизма, обращаясь к сюжетам библейским и античным. Окончив курс с золотой медалью, Брюллов уехал в Италию, и написанные там картины («Итальянское утро», «Итальянский полдень»), как и у Сильвестра Щедрина, связаны с поисками в области освещения; он близко подходит к проблемам пленэрной живописи. Главным произведением Брюллова, произведением, в котором более всего проявилась компромиссность между идеалами классицизма и романтизма, была картина «Последний день Помпеи» (рис. 9.2), над которой он работал с 1828 по 1833 г. 

Сюжет «Помпеи» — реальное событие античной истории: гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. Условность классицистического языка сильна в картине — это театральность поз, жестов, мимики погибающих людей, но эффекты живописного освещения связаны с влиянием романтизма, да и сама тема неизбежной гибели, тема неумолимого рока прежде всего характерна именно для романтиков. Брюллов обращается к античности, как это делали классики, но его античность в большой степени исторически конкретна: он как будто старается как можно точнее изобразить извержение вулкана и гибель города, руководствуясь рассказом очевидца событий Плиния Младшего и пользуясь современными открытиями археологов, поразившими тогда Европу. Картина экспонировалась в Милане и Париже, а в 1834 г. была привезена в Россию и имела грандиозный успех. О ней с восторгом писал Гоголь: «Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось. По крайней мере она захватила в область свою столько разнородного, сколько до него никто не захватывал».

Романтизм играет важную роль в творчестве центральной фигуры в живописи середины века Александра Андреевича Иванова (1806—1858). Уже в ранних его работах, сделанных в Петербургской академии художеств, в традиционно «классических» темах: античной — «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» и библейской — «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» — выразилось отношение к древности как к самой живой и насущной современности. Исследователи называют художественный принцип Иванова «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен на нравственное начало. Интерес к нравственно-философской проблематике и привел его как к главной теме творчества к теме Мессии, Христа. В 1833 г. он делает эскизы «Явления Мессии», в 1835 — создает двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», в 1837 г. начинает работать над большой композицией «Явление Христа народу», и работа эта будет продолжаться двадцать лет и станет делом почти всей жизни художника. Эта великая картина (ее сюжет, ранее не использовавшийся художниками, — первое появление Христа перед людьми, принимающими крещение от Иоанна Крестителя в водах Иордана) построена как будто по прежним классицистическим законам композиции: симметрия, одна выразительная фигура в центре (Иоанн), барельефное изображение всей группы в целом, — но при этом фигура Христа, появляющаяся издалека и двигающаяся к людям, создает ощущение глубинности пространства и динамики. Эта композиция наделена и глубокой символичностью духовного движения — возможностью внутреннего перерождения героев. Этому же служит и главная, поражающая зрителя сторона картины — психологическая правдивость и убедительность многочисленных персонажей, которая придает высокую достоверность происходящему, создавая синтез реального события и высокой сакральности религиозного мифа.

Еще одно направление в живописи эпохи, по сути противоположное универсальным поискам Иванова, — жанровая живопись, первые элементы которой проявились в работах самого известного художника московской портретной школы Василия Андреевича Тропинина (1776—1857). При сравнении его портретов с работами Боровиковского и Кипренского особенно видно, в каком направлении идет Тропинин: естественность, ясность, простота, нейтральный фон, минимум аксессуаров. Так, естественным и простым он изображает Пушкина, в свободной позе сидящего у стола, одетого в домашнее платье.

Тропинин стал создателем особого типа портретов-картин, таких как «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка»; это типизированные образы, не потерявшие конкретно-индивидуальных черт.

Но настоящим родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847), посвятивший свое творчество изображению крестьянской жизни, стремящийся представить жизнь, как она есть.

Сюжеты его картин — это труд на гумне, крестьяне, чистящие свеклу, спящий пастушок, крестьянские дети, любующиеся бабочкой, сцены жатвы и сенокоса.

Бытовая живопись достигла классического значения в творчестве Павла Андреевича Федотова (1815—1852). Федотов — художник, искусством которого завершается развитие живописи первой половины века и одновременно открывается новая эпоха его развития. За свою недолгую творческую жизнь (он начал в 40-е гг., а умер уже в 1852г.) он прошел путь от карикатурного образа (серия из жизни Фидельки, «Модный магазин») до образа трагического («Анкор, еще анкор!»), от простого бытописательства к представлению о важнейших проблемах русской жизни.

В XIX в. литература — самая влиятельная форма национальной культуры. Она оказывает воздействие на философию и общественно-политическую мысль, живопись и музыку.

Начало века — время необычайно активной и острой литературной полемики, споров о проблемах языка (о «старом» и «новом» слоге), о народности, о сентиментальной драме и о жанре баллады. Причем даже, казалось бы, частные вопросы литературных жанров имели огромное значение для становления новой литературы, они, собственно, и были отражением этого становления. Полемика велась в литературных кружках и обществах, что было характернейшим явлением культурной жизни первых десятилетий, оттуда перетекала в журналы (это была еще одна активно развивающаяся форма культурного самосознания) и становилась фактом общественной жизни. Ведущими враждующими литературными группировками были «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас». «Беседа», возглавляемая А.С. Шишковым, объединяла консервативных литераторов старшего поколения и их последователей и, хотя ее участники принадлежали к разным направлениям: создатель классицистических эпопей и од Д.И. Хвостов, предромантик, поэт-мистик С.А. Ширинский-Шихматов, сатирик А.С. Шишков, комедиограф А.А. Шаховской — они ассоциировались в общественном сознании с отживающим классицизмом и именно в этом качестве становились источником насмешек и пародий для «Арзамаса». «Арзамас» («Арзамасское общество безвестных людей») объединял сторонников литературных реформ Карамзина и был создан в кульминационный момент борьбы карамзинистов и литературных староверов.

Первыми русскими романтиками были Василий Андреевич Жуковский (1783— 1852) и Константин Николаевич Батюшков (1787—1855). Они родственны по своей литературно-исторической задаче: обновив поэтический язык и разработав утонченные формы поэтической выразительности, они создали школу, которую прошли практически все поэты 10—20-х гг. Пушкин назвал ее «школой гармонической точности». Но внутри этой школы они были противоположны. По мысли Белинского, впервые их сопоставившего, Батюшков противостоит Жуковскому в классичности — определенности и ясности, красоте идеальной формы. Батюшков был создателем анакреонтической поэзии, его лирический портрет — певец любви и забав, беспечный мечтатель, эпикуреец, жрец любви, неги и наслаждения.

По-настоящему знаменитым Жуковского сделали его баллады. Хотя мы встречаем балладу еще у Карамзина, но именно Жуковскому современники приписывали честь введения ее в русскую литературу. Баллада, наравне с элегией, — самый характерный для романтизма жанр. Яркая национальная окрашенность («местный колорит»), обращенность к отдаленным, экзотическим временам (средневековье), сюжетные мотивы (несчастная любовь, измена и предательство, трагическая гибель, жестокие преступления, столкновение человека с роком и беспощадность судьбы, связи человека с потусторонним миром, проявление власти над людьми каких-то высших, сверхъестественных сил, магическое обаяние природы), царящая в ней атмосфера таинственности и недоговоренности; сильное драматическое начало, острая конфликтность ситуаций, безудержный полет фантазии, философская проблематика — все эти жанровые свойства баллады делают ее притягательной для романтического сознания. У Жуковского не так много оригинальных баллад (самая знаменитая из них «Эолова арфа»), лучшие его произведения — переводы и переложения многих поэтов предромантизма и романтизма: Гете и Шиллера, Готфрида Августа Бюргера и Людвига Уланда, Вальтера Скотта и Роберта Саути и многих других. Знакомство русского читателя с европейской поэзией уже само по себе дело просветительски очень важное, но Жуковский, кроме того, отнюдь не раб оригинала.

Он, с одной стороны, стремится «удержать личность каждого поэта», с другой — выразить свою. Если воспользоваться образом Цветаевой (статья «Два «Лесных Царя»), это уже не переводы, а подлинники. Из чужих стихов Жуковский творит русскую поэзию.

К романтизму причастны по сути все участники литературного процесса первой половины века. Но не только к романтизму. Эпоха как будто переплетает различные стили между собой, позволяя им сосуществовать в творчестве писателя, а иногда и внутри одного произведения. Так, в комедии Александра Сергеевича Грибоедова (1795—1829) «Горе от ума» совершается сложное взаимодействие элементов: это и классицизм (рамка трех единств, традиционная канва любовной интриги, стилистический тон, характерный для высокой комедии — ср. с мольеровским «Мизантропом», нравоучительные монологи, реплики-сентенции, афористичность речи), и реализм: многолюдство, не предусмотренное традицией («целый народ действующих лиц» — сказал Вяземский), и появление оригинальных характеров, поглощающих условные амплуа, и обилие жанровых сцен и нравоописательных картин — панорама, воссоздающая состояние общества; это и романтический конфликт одинокого героя, противопоставленного целому миру.

В центре литературного процесса этого времени находилось творчество Александра Сергеевича Пушкина (1799—1837), и в нем отражается путь, который проходит вся литература. В его ранней лирике находит себе место и политическое вольнолюбие, близкое декабристской поэзии (Ода «Вольность», «Деревня»), и идущий от европейского Просвещения пафос внутреннего освобождения личности, воспевание свободы как любви и дружбы, веселья и пиров («Вакхическая песня», «Вечерний пир»). Период его южной ссылки — время формирования пушкинского романтизма: он создает поэмы о свободе и любви — «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан». Понимание свободы становится более сложным в написанной несколько позже, в Михайловском, поэме «Цыганы» (1824). В трагедии «Борис Годунов» (1825) отчетливо проступают черты реалистического стиля: они выражаются в понимании всемогущества объективных законов истории, в изображении драматической взаимосвязи «судьбы человеческой» и «судьбы народной». А в «Евгении Онегине», работу над которым Пушкин начал еще на юге в 1823г., реализм приобретает всеобъемлющий характер: судьба современного молодого человека совмещена здесь с богатством картин русской жизни («энциклопедией русской жизни» назвал роман Белинский) и удивительным по полноте выражением духовного опыта нации. В 30-е гг. Пушкин выходит за рамки традиционных устойчивых стилей, его поэзия обретает прямую связь с действительностью. В «Повестях Белкина» (1830) он использует мотивы романтизма («Гробовщик», «Дуэль», «Метель») и сентиментализма («Станционный смотритель»), но накладывает их на реальность современной русской поместной или городской жизни. В «маленьких трагедиях», в поздней прозе («Пиковая дама», «Капитанская дочка»), в поэме «Медный всадник» соединяется конкретноисторическое (неважно, европейское или русское, современное или отдаленное во времени) и общечеловеческое; признавая объективность исторического развития, Пушкин не отрицает свободы человеческой воли. Он видит трагические противоречия истории (не зря он постоянно обращается к фигуре Петра I), неразрешимые конфликты, возникающие между государством и личностью, между народом и дворянством, между людьми разных сословий, — но понимание дисгармоничности мира не отделяется в его сознании от возможности идеала иной жизни — единой и гармоничной. Отсюда в его позднем творчестве постоянные мотивы дома, «родного пепелища», связывающего предков и потомков, мотив семьи (и, как возможность, «семья народов»), мотив милости, которая выше справедливости.

Поэтом, в творчестве которого сильнее и ярче всего выразились романтические традиции гражданской поэзии, был Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841). Его лирический герой наделен безграничным максимализмом требований к себе и к миру, жаждой абсолютной гармонии и полного преобразования существующего миропорядка — и это составляет внутренний источник новой гражданственности и романтического протеста. Небывалая интенсивность эмоций и напряженный самоанализ — характерные черты героя Лермонтова, они выражаются в лирике, в поэмах «Демон» и «Мцыри», в драматургии («Маскарад»). Но в позднем творчестве Лермонтова появляются новые, реалистические тенденции: он начинает как бы отделять от себя трагические противоречия, превращая их в предмет объективного изображения. Высшее выражение это получает в романе «Герой нашего времени», герой которого не совпадает с личностью автора.

Особую линию в развитии и романтизма, и реализма образовало творчество Николая Васильевича Гоголя (1809—1852). Первый же сборник Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831—1832) сделал его центральной фигурой в русской романтической прозе. Фантастический и раздольный мир Диканьки (а она изображена как целый мир) противопоставлен ничтожности и «скудости» окружающей жизни. В сборнике «Миргород» (1834—1835) Гоголь впервые столкнул романтическую мечту о прекрасном мире с пошлой современной реальностью — в дальнейшем тема «страшной, потрясающей тины мелочей» стала для него важнейшей. Композиция сборника строится на противопоставлении парных повестей: героический пафос «Тараса Бульбы» антитетичен сатире «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», романтическая фантастика «Вия» — мягкому комизму идиллии «Старосветские помещики». В «Петербургских повестях» уже целиком господствует сегодняшний день. Образ Петербурга здесь не обладает цельностью, дробится (каждая из повестей отражает что-то свое), и это отвечает представлениям Гоголя о современном человечестве, утратившем общие цели и интересы, живущем по закону отъединения (абсурдность и гибельность этого пути выражена в его повести образом «отъединившегося», самовольно покинувшего лицо носа) — «Нос». Последняя из повестей цикла «Шинель» (1841) стала самым глубоким исследованием положения «маленького человека» в обществе и во многом определила темы русской литературы следующей эпохи («Все мы вышли из гоголевской «Шинели» — слова Достоевского). В главном своем произведении, поэме «Мертвые души», Гоголь поставил грандиозную цель — утвердить идеал национального возрождения, и идеальные критерии, им поставленные, позволили, с одной стороны, обнажить противоестественность господствующих в России общественных форм, а с другой — сделать видимой перспективу духовного обновления, прогреваемую в самой природе национального характера.

Творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя показывает образцы реализма, который может быть назван универсальным. В 40-е гг. в русской литературе формируется некое ответвление, особый вид реализма, уже его создателями названный гоголевским направлением, или натуральной школой. Школа развивала гоголевский принцип социальности, главным ее идеологом был В.Г. Белинский. В натуральной школе начиналось творчество великих классиков будущего периода И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, ее «участниками» были известный писатель 30-х гг. В.И. Даль (в дальнейшем создатель знаменитого словаря) и молодые писатели Д.В. Григорович и И.И. Панаев. Школа группировалась вокруг журналов «Отечественные записки» и позднее «Современник». Самым «принципиальным» жанром нового направления (в нем наиболее четко выразилась новизна художественных принципов натуральной школы) был «физиологический очерк». Физиологические очерки ставили своей целью максимально точное описание определенных социальных типов (помещика, крестьянина, чиновника), их социальных и бытовых особенностей и видовых отличий (например, физиология московского и петербургского чиновника). Первым программным сборником натуральной школы стал сборник «Физиология Петербурга» (1845). Физиологические очерки были кирпичиками, составлявшими фундамент школы, но над ними возвышались другие жанры — роман и повесть. Главный сюжетный мотив романов натуральной школы — эволюция героя, неизбежное его изменение под воздействием социальной среды. Сильной стороной школы было исследование законов социального поведения человека, но с пониманием личности как полностью зависимой от внешних условий существования невозможно было согласиться.

Реформы 60-х гг. — новая, наиболее последовательная попытка модернизации русского общества (падение крепостного права, осуществленное реформой, в течение столетия ожидаемое освобождение крестьян можно назвать самым важным событием всего XIX в.) — коснулась всех сторон жизни: социально-экономической, политической, культурной. «Все переворотилось и только укладывается» — эти слова Левина, героя «Анны Карениной», точно определяют историческую ситуацию. Становление по существу новой исторической формации (старый феодальный порядок рушился на глазах) было чревато новыми и небывало острыми социальными противоречиями.

Развитие литературы происходило в обстановке открытой борьбы различных идеологических лагерей и направлений. Ведущую роль в этой борьбе играла литературная критика. «Было время, — писал Аполлон Григорьев, — когда критика наша стояла во главе всего нашего развития. Эта роль принадлежала критике в то время, когда в литературе, и притом исключительно в литературе, совмещались для нас все серьезные духовные интересы, когда критик, не переставая ни на минуту быть литературным критиком, в то же самое время был и публицистом, когда его художественные идеалы не разрознивались с идеалами общественными».

Важнейшую роль в эти годы играют журналы: «Современник» и «Русское слово» — органы революционной демократии, консервативный «Русский вестник», либеральные «Отечественные записки», славянофильская «Русь» И. Аксакова, «Москвитянин», а позже журналы братьев Достоевских «Время» и «Эпоха», вокруг которых объединились сторонники почвенничества.

Главной проблемой в литературе этого времени становится проблема народа. В изображении простого человека делала первые шаги литература прошлой эпохи, теперь это становится насущной задачей, занимающей писателей разной ориентации, работающих в разных жанрах. Это и «Записки охотника», и «Муму» И.С. Тургенева, и лирика и поэмы Н.А. Некрасова «Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо», и драмы и комедии А.Н. Островского, и повести Н.С. Лескова. В литературе и журналистике идет полемика о национальном характере и связанной с этим проблеме «героя времени». Это и проблема наследующих традиции пушкинского

Онегина и лермонтовского Печорина «лишних людей» (Рудин Тургенева, Обломов Гончарова), и проблема новых героев — «нигилистов» (Базаров) и «новых людей» (герои Чернышевского) и проблема идеального героя (князь Мышкин Достоевского, царь Федор А.К. Толстого, «праведники» Лескова).

Эпоха общественного перелома всегда вызывает обостренный интерес к истории. Историческая тема становится центральной в литературе 60-х гг. и развивается и в поэзии (русские баллады А.К. Толстого), и в прозе (с одной стороны, эпопея Толстого «Война и мир», с другой — сатирическое осмысление современности с помощью гротескного изображения русской действительности в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина). Но главное развитие эта тема получает в драматургии: в хрониках Островского, трилогии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис».

Напряженность противоречий (конфликтность) общественной жизни способствовала развитию драматургии. Центральной фигурой здесь, несомненно, был Александр Николаевич Островский (1823—1886). Островский создает новый тип драмы — по удачному выражению Н.А. Добролюбова, «пьесы жизни», в которых эпическая широта и объективность изображения жизни соединяются с остротой драматических коллизий. Этому служила необычная композиция драмы, допускающая появление не связанных интригой сцен. Островский воссоздает быт, нравы, психологию и социальные отношения купеческой, мещанской, чиновничьей среды и всюду обнаруживает пробуждение личности, ее попытки утвердить свои права и свое достоинство, конфликты нового и старого порядка жизни. Максимального напряжения эти конфликты достигают в трагедии «Гроза» (1859), где они сосредоточены в судьбе героини.

Главным жанром во второй половине века становится роман, его многочисленные разновидности. Глубокое преобразование традиций натуральной школы совершается в романном творчестве Ивана Александровича Гончарова (1812— 1891), прежде всего в центральной части его трилогии — «Обломов» (1858), в которой обрисовка типических черт характера и уклада неуловимо переходит в изображение универсального содержания жизни. Показывая губительность застоя, Гончаров создает картину неисчерпаемо многозначную. Обломовская инертность предстает в единстве с подлинной человечностью, а противоположная ему прагматическая активность Штольца обнаруживает свою неполноту, ущербность. Обнаруживается и недостаточность обеих противоположностей, и невозможность их гармонического соединения.

В романах Ивана Сергеевича Тургенева (1818—1883) человек изображается не столько в быту и в повседневных своих проявлениях, сколько в моменты напряжения его внутренней жизни, в конфликтных отношениях с другими людьми, в любви, которой испытываются тургеневские герои.

Концентрируя роман вокруг острой драматической коллизии, ограничивая его пространственно-временную сферу и круг действующих лиц, Тургенев в то же время укрупняет сюжет масштабностью мировоззренческих споров. В самом его значительном романе «Отцы и дети» общественный поворот 60-х гг. предстает в виде конфликта двух резко несовместимых культурно-исторических поколений. Герои Тургенева сталкиваются с вопросами, не разрешимыми в пределах их жизни, и потому исторически процесс в представлении Тургенева обладает роковой трагичностью.

Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889) в романе «Что делать?» создает иной тип романа — остро идеологического, социально-философского, совместившего в себе реализм бытовой прозы с дидактизмом и утопией.

Центральное место в романной прозе второй половины века занимает творчество Федора Михайловича Достоевского (1821—1881) и Льва Николаевича Толстого (1828— 1910). Достоевский создает роман, в котором осуществляется синтез разнообразных мотивов и приемов философской, религиозной, социальной, психологической, авантюрной и криминальной прозы. Центром этой структуры становится образ героя, чьи взаимоотношения с миром имеют прежде всего идеологический характер. В романе «Преступление и наказание» это ожесточившийся отрицатель, бунтарь-индивидуалист, в романе «Идиот» — «положительно прекрасный человек», несущий людям идеалы добра, единения, всеобщей любви. Герои Достоевского берут на себя миссию осуществления мировой справедливости и трагически расплачиваются за то, что, по мысли Достоевского, является превышением человеческой свободы, разрушением непреложных нравственных основ бытия. Сложность философской проблематики романов находит выражение в их внутренней диалогичности, идеологическим позициям героев противопоставлены другие, художественно равноправные «правды».

Напряженный диалогизм романов Достоевского отразил драматизм исканий современной личности, борьбу противоположных направлений, возникновение неразрешимых вопросов в общественной жизни. В романе «Бесы» появляется новый тип трагического героя. Страшная свобода «по ту сторону добра и зла» и игра с идеями и людьми предстали заостренным выражением определенных тенденций современности. Состояние России представлялось писателю бесовством, одержимостью, охватившей все ее главные общественные направления и группы и потому чрезвычайно опасной. Опасность эта, концентрированное выражение которой Достоевский усматривал в деятельности революционных сил и «своеволия» личности, исследуется потом в «Братьях Карамазовых». Испытание, которому подвергнуто рационалистическое сознание, отпавшее от народной почвы, показанное Достоевским в одном из характеров братьев — Иване, обнаруживает, что это сознание вступает в катастрофический конфликт с неотменимыми законами человеческого существования и бьется в безысходных противоречиях. Иначе оценивается нравственный порыв, источником которого является безудержная страсть (Дмитрий Карамазов): наряду с разрушительными потенциями здесь открывается и творческая сила, способная приобщить человека к стихии народного духа. Высшую ступень в иерархии романа занимают ценности христианского гуманизма, с которыми связаны надежды автора на спасение России и человечества.

Л.Н. Толстой принес в русскую литературу уже в самом начале своего творчества, в 50-е гг., новый художественный метод изображения психического процесса (Чернышевский назвал его «диалектикой души»). Толстой — создатель трех великих романов, написанных им в разные эпохи и выразительно представляющих свое время: роман-эпопея «Война и мир», открывающий громадные возможности личности и народа (60-е гг.), «Анна Каренина», роман-трагедия, главная тема которого — общественный «разлад», непреодоленное разобщение людей (70-е гг.) и «Воскресение», в котором создано максимальное противоположение двух враждебных миров: господствующего класса и угнетаемого народа, и столь же тотальным становится основной толстовский сюжет — путь духовного прозрения героя, который распространяется теперь не только на героя-дворянина (князь Нехлюдов), но и на простого человека (Катюша Маслова).

Последним «великим» писателем XIX в. был Антон Павлович Чехов (1860— 1904). Мир чеховской прозы необычайно широк: он включает чуть ли не все существующие слои и срезы социальной структуры — крестьяне и помещики, городская интеллигенция и священство, чиновники и купцы; не найдешь, в сущности, профессии того времени, не изображенной Чеховым. Чеховский рассказ богат романным содержанием.

Чеховская драматургия — новый этап в развитии театра. Он создает новую структуру драматического действия, образуемую не традиционным конфликтом, не борьбой действующих лиц, а развитием ключевых тем, лейтмотивов, настроений — тем, что называют «подводным течением», постоянным переплетением иронии и лирической символики.

Главным направлением в живописи этого времени, времени чрезвычайной социальной и идеологической активности, критического отношения к действительности, времени, требующего от художника определенности его гражданской и нравственной позиции, становится критический реализм. Ярче всего он проявляет себя в жанровой живописи, абсолютно преобладающей в искусстве 60-х гг. «Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, — писал главный критик и идеолог эпохи В. Стасов, — а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни». Основоположником нового направления был Василий Григорьевич Перов, который изображает будничную, тяжелую, беспросветную жизнь русских крестьян, городской бедноты и нищей русской интеллигенции. (См. рис. 9.3; 9.4).

Его картины-рассказы заставляют вспомнить стихи-рассказы Некрасова — «На улице», «О погоде», «Размышления у парадного подъезда». Некоторые его картины воспринимаются как прямые иллюстрации к литературным произведениям: например, картина «На могиле сына» — как иллюстрация к эпилогу «Отцов и детей», «Проводы покойника» (Нестеров говорил, что здесь Перов выступил «истинным поэтом скорби») — как рассказ о смерти Прокла в поэме Некрасова «Мороз, Красный нос». И удивительный, проникновенный пейзаж, который Перов умеет создать внутри бытового жанра, как в картине «Последний кабак у заставы», — желтый закат, уходящая вдаль дорога — тоже заставляет вспомнить об образе России в литературе от Гоголя до Некрасова и Достоевского. Лучшие портреты Перова не случайно портреты великих писателей — Достоевского, Тургенева, Островского, в которых он видит творцов, воплощающих всю сложность жизни. Особенно выразителен портрет Достоевского — концентрация высочайшего интеллекта и мучительной работы духа (рис. 9.5).

70-е годы — пора расцвета русского демократического реализма в живописи. У нее появляются собственные критики — И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель — П.М. Третьяков. И в центре официальной школы, в Петербургской академии художеств, тоже назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863г. в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников академии (из числа претендентов на большие золотые медали) отказались писать программную картину на тему скандинавского эпоса и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из академии с низшими дипломами и объединились в «Петербургскую артель художников» под руководством И.Н. Крамского.

У передвижников была четкая идейная программа — отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности. Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими. Позже к ним присоединились Репин, Суриков, Васнецов, а с середины 80-х участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов.

Одной из задач, которую ставили перед собой передвижники, было расширение аудитории, и это совпадало с общей просветительской задачей эпохи.

Вождем и теоретиком передвижничества был Иван Николаевич Крамской, замечательный организатор и выдающийся художественный критик. Как передвижник, он истово верил в воспитательную силу искусства, в ее призвание формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать. Но в собственном творчестве Крамской практически не касался тем, характерных для передвижников: он редко писал жанровые картины и обращался в основном к евангельским образам. Правда, его трактовка этих тем всегда современна. Одно из самых значительных произведений Крамского — «Христос в пустыне» и герой его, поставленный перед мучительно трудным выбором, являющий собою напряженность ищущей мысли, соотносится с искателями истины Достоевского. Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя высшей цели — все это было понятно передовой интеллигенции, ощущавшей близость картины гражданской поэзии Некрасова.

Христианские мотивы занимают центральное место в творчестве еще одного передвижника — Николая Николаевича Ге. Первым его большим произведением была «Тайная вечеря» — сюжет, который активно использовался в мировой живописи, в частности у Леонардо. Но если тема Леонардо — реакция учеников на слова Христа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня», то Ге изображает конфликт мировых сил, столкновение добра и зла. Иуда здесь узнан. Он и композиционно, и с помощью светотени (одинокая черная фигура) противопоставлен группе Христа и учеников, взгляды которых направлены на него (рис. 9.6).

Ге — художник своего времени, и в его творчестве выразилась глубокая конфликтность, присущая эпохе. Столкновение двух миров, двух эпох изображает он и в историческом полотне «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», в которой стоящая, неподвижная фигура царевича («человеком- призраком» назвал его Салтыков-Щедрин) воплощает собой инертность, апатию, нежизнеспособность, в то время как фигура сидящего, но данного в резком повороте Петра полна энергии и силы.

О батальных сценах Толстого, впервые в русской литературе написавшем о правде войны в своих кавказских и севастопольских рассказах, в «Войне и мире», напоминают работы Василия Васильевича Верещагина, близкого своей деятельностью к передвижникам, хотя организационно он к ним и не принадлежал. Он первым с протокольной беспощадностью показал ужас войны, насилие захватчиков, религиозный фанатизм. Он сам так определял свою художественную задачу: «Передо мной, как перед художником, война, и я ее бью сколько у меня есть сил». На Кавказе и в Туркестане он сделал целые серии зарисовок, в которых рядом с красотами Востока тщательно выписанные сцены зверств. Всю ненависть к войне Верещагин выразил в картине «Апофеоз войны» — гора черепов на фоне мертвого города. Стасов писал, что из Туркестана Верещагин «воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде его никто не видывали не слыхивал ни у нас, ни в Европе».

Верещагин, как и Толстой, знал о войне не понаслышке: он был участником боевых операций на Балканах, и в результате появилась его «Балканская серия». И Толстой, и Верещагин изображают не победную и праздничную, а будничную и трагическую сторону войны; даже когда Верещагин изображает торжество победы (картина «Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой», рис. 9.7), Скобелев и приветствующие его солдаты изображены на заднем плане, а весь передний усеян брошенными орудиями и убитыми. 

Как и для Толстого, для Верещагина истинным героем войны стал русский солдат. И последняя его серия «1812 год. Наполеон в России», показывающая разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан, тоже как воспоминание о Толстом.

Верещагин погиб в 1904г. в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной.

Вершина реализма в русской живописи второй половины века — творчество Репина и Сурикова. Илья Ефимович Репин работал практически во всех жанрах — портрете, бытовой живописи (рис. 9.8),

в историческом жанре (рис. 9.9, 9.10).

Он — создатель образов знаменитых писателей, композиторов, актеров, и они живут на его портретах в своей неповторимой индивидуальности: старый, больной, «подозрительно-желчный» (Т. Ильина) Писемский, Стасов, Толстой, актриса Стрепетова, Модест Мусоргский, написанный за несколько дней до смерти. Об этом портрете Крамской писал: «Глаза его глядят, как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты», а о живописи портрета: «Какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные, — сам он и никто больше». Овладев всей тонкостью пленэрной живописи, Репин совмещает пленэр с портретом, одна из лучших его работ — «Осенний букет», портрет дочери Веры.

Историческая живопись обрела свое современное понимание и стала художественно воссозданной национальной историей, главным героем которой является народ, в творчестве Василия Ивановича Сурикова. Он родился в Сибири, во многом сохранившей нетронутыми устои прежней жизни.

«Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства, — писал он. — Она же дала мне дух и силу». Суриков был человеком исторического мышления, и Москва, в которую он переехал после того, как окончил Петербургскую академию художеств, привлекала его своей связанностью с исторической жизнью народа. «Приехавши в Москву, этот центр народной жизни, я сразу стал на свой путь». В первом сделавшем его знаменитым произведении, большом полотне «Утро стрелецкой казни» (рис. 9.11), проявилась важная особенность Сурикова — его способность ясно видеть поворотные моменты истории. 

Главные герои «Утра» — стрельцы. Композиция картины проста и логична и построена на противопоставлении. В левой, большей части картины изображены стрельцы, справа — Петр и его сподвижники. Но и внутри левой части те же контрасты: рядом с рыжебородым стрельцом, взгляд которого с непримиримостью устремлен на Петра, — фигура матери, оплакивающей сына; около стрельца, погруженного в свои думы, молодая жена; уткнувшись в колени седого старика, рыдает его дочь. Взгляд рыжебородого стрельца скрещивается со взглядом Петра, полным страсти и гнева. Над всей толпой возвышается фигура стрельца, склонившегося в прощальном поклоне перед народом. В итоге получилось монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающее большее, чем смерть отдельных людей. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров — умирающей Древней Руси и новой России. Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их отвагой, достоинством и сдержанностью перед лицом смерти.

Художники и писатели, обращающиеся к историческим темам, часто допускают нарушения в исторической точности. Так, А.К. Толстого упрекали, что в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» он допускает множество анахронизмов, что сцена смерти Ивана Грозного не соответствует показаниям исторических источников. Но он писал не историческое исследование, а художественное произведение, в котором концентрировал разновременные события и относил их все к году смерти Грозного для усиления напряженности действия, для достижения большего драматизма. Так и Суриков отошел от исторической достоверности, перенеся казнь на Красную площадь, потому, что древние святыни нужны были ему как свидетели исторической трагедии. «Памятники, площади, — писал Суриков, — они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей, смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали — вы свидетели». Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как образ самого народа. «Мне он все кровавым казался», — писал Суриков.

На выставке 1887г. Суриков экспонировал большое полотно — «Боярыня Морозова» (рис. 9.12).

Тема картины взята из XVII в., времени церковного раскола. Боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей никоновских реформ, за что была после многих предупреждений подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы — этот момент и запечатлен Суриковым. Образ боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев», — поражает своей фанатичной исступленностью и экспрессией. Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне — юродивый, благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и испуганно глядящая монашенка — в правой части картины. А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся, издевающиеся над боярыней, хохочущие купцы. В этой толпе Морозова кажется одинокой. Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в., — это символ конца. Конца Древней Руси, раскола, «древлего благочестия», средневекового аскетизма. Но не только трагические ситуации интересуют Сурикова, исторического живописца. В картине «Покорение Сибири Ермаком» дружина Ермака встречается с войском хана Кучума («Две стихии встречаются», по замечанию самого Сурикова). Репин писал о картине: «... впечатление так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка». Другой величественной фигуре русской истории посвящена картина «Переход Суворова через Альпы». Верещагин осуждал ее за многие фактические ошибки: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и пр. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему ради художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки — чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь — для привлечения внимания к фигуре полководца.

Вопросы для самопроверки

Какие общественные идеи лежали в основе такого архитектурного направления, как эклектика?

Какой отпечаток романтизм наложил на различные жанры живописи первой половины XIX в.?

Кто принадлежит к элегическому направлению поэзии первой четверти XIX в.?

Какие черты объединяют творчество таких художников как Щедрин, Тропинин, Венецианов, Брюллов?

Как отразилось сочетание классического и романтического в живописи Кипренского, Тропинина, Брюллова?

Чем, по Вашему мнению, близки в своем творчестве Гоголь и Иванов, Гоголь и Федотов?

Проанализируйте различные виды романтической и реалистической фантастики в «Петербургских повестях» Гоголя.

Расскажите о репертуаре русского театра 20—30-х гг. XIX в.

Расскажите о натуральной школе, ее поэтике. Насколько закономерным было появление «передвижников» в 60-е гг. XIX в.?

Каковы идейные и эстетические принципы художников-передвижников?

Литература

Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России 1860-х гг. — Л., 1991.

Ильина Т.В. История русского искусства. — М., 1994.

Манн Ю.В. Русская литература XIX в. Эпоха романтизма. — М., 2001.

Типология русского реализма второй половины XIX века. — М., 1990.

Ценностный мир русской культуры. — СПб., 1993.