История русской литературы ХХ века. Первая половина. Л.П. Егорова

Словотворческая работа («заумный язык», «сдвиг», «фактура»)

Поэты-футуристы явились активными пропагандистами заумного языка, основные принципы которого были сформулированы в многочисленных манифестах и декларациях: «Новые пути слова», «Слово как таковое», «Буква как таковая», «Декларация заумного языка», «Поэтические начала», «Декларация слова как такового», «Глас о согласе и злогласе» и т.д. Освободив слово от содержания, ибо слово шире смысла, футуристы начинают разрабатывать принципы «самоценного слова» - слова как такового, построенного не по принципам логики и грамматики, а по внутренним его законам.

Осознав, что предшествующая поэзия зашла в тупик, футуристы предлагают современным поэтам перейти к «заумному языку», состоящему из новых слов или их новых комбинаций. Образец такого языкового новаторства Крученых дает в поэме «Помада» (1913).

дыр бул щил

убещур

скум

вы со бу

р л эз

«В этом пятистишии, - комментировал эти строки А Крученых, - больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина»220. Это стихотворение стало классическим образцом «заумной» поэзии. Сам Крученых в книге «Фонетика театра», изданной в Москве в 1923 г. (второе издание вышло в 1925 г.), писал:

«Временем возникновения заумного языка как явления, на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых (в виде припева, звукового украшения и пр.), следует считать декабрь 1912 г., когда был написан мой, ныне общеизвестный «Дыр бул щил». Это стихотворение увидело свет в январе 1913 г. в моей книге «Помада»221.

Трактовать «дыр бул щил» пытались современники поэта. И. Терентьев назвал это стихотворение загадкой и тайной, непонятой сразу, что это - «дыра в будущее»222. Д. Бурлюк в своих воспоминаниях писал:

«Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес. Он поменял местами только заглавные инициальные звуки слов. Инициализация словес - великий принцип, теперь вовсю использованный в СССР. «Дыр бул щил» - «Дырой будет уродное лицо счастливых олухов» сказано пророчески о всей буржуазии дворянской, русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поэзо- концертах и так запало в душу просвещенным стихотворение Крученых «дырбулщил», ибо чуяли пророчество, себе произнесенное»223.

Так же как и Д. Бурлюк, З. Гиппиус увидела в этом пятистишии апокалиптическое предзнаменование: «Дыр бул щил» - это то, что случилось с Россией»224. П. Флоренский с определенной долей иронии отметил: «Мне лично это «дыр бул щил» нравится: что -то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное выскочило и скрипучим голосом «р л эз» выводит, как намазанная дверь»225.

220 Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. - М., 1923. - С. 41.

221 Крученых А. Фонетика театра. - СПб., 1923. - С. 7.

222 Терентьев И. Собрание сочинений. - Bologna, 1988. - С. 288.

223 Бурлюк Д. Фрагменты воспоминаний футуриста. - СПб., 1994. - С. 41-42.

224 Цит. по: Мейлах Н. Обэриуты и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре: Материалы международного симпозиума. - Bern, 1991. - С. 374.

225 Флоренский П. Антиномия языка // Собр. соч.: В 2-х т. Т.2. - М., 1990. - С. 183.

Между тем в прозаическом предисловии к поэме уже задана цель поэта: «Три стихотворения, написанные на собственном языке. От других отличается: слова его не имеют определенного значения». Автор называет заумным языком сконструированный произвольно «собственный язык», подчеркивая тем самым субъективность своего словоновшества. Поэт становится основным теоретиком заумного языка. Наиболее полное его обоснование встречаем в «Декларации слова как такового» (1913): «4. Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэт и художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го, оснег, кайд и т.д.) 5. Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена. 2. Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные - ОБРАТНОЕ - ВСЕЛЕНСКИЙ ЯЗЫК. Стихотворение из одних гласных: о е а и е е и а е е ь

3. Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. ЭТИ РЯДЫ НЕПРИКОСНОВЕННЫ. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки - мыки - кыка)... 1. Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот. 6. ДАВАЯ НОВЫЕ СЛОВА, я приношу содержание, новое содержание, ГДЕ ВСЕ стало скользить (условность времени, пространства и пр.)»226.

226 Нумерация пунктов хаотична. А. Крученых впервые опубликовал декларацию в виде листовки в 1913 г. Впоследствии декларация неоднократно перепечатывалась. Текст воспроизведен по книге: Апокалипсис в русской литературе. - М., 1923. - С. 43,44.

Здесь даны первые характеристики заумного языка: индивидуальность, субъективность мировосприятия и мифотворчество (слово-миф); возвращение к первобытности языка, его первоначальной чистоте - «чистое» слово; приоритет «звучащего слова», освоение нового языкового пространства: «Здесь я схожусь с Кульбиным, - поясняет А. Крученых, открывшим 4-ое измерение - тяжесть, 5-ое - движение и 6 или 7-е - время». Эти положения получат свое дальнейшее развитие в более поздних работах поэта, в которых он подводит итоги своих «языкоопытов». В «Декларации заумного языка» (Баку, 1921) читаем:

«Заумь - первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии, сперва ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (...) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) - неопределимый точно... К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, не вполне определившиеся (в нем или во вне); б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть - заумная характеристика. е) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство); г) когда не нуждаются в нем - религиозный экстаз, любовь (глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища - (подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений)... Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества: ЗАУМНОЕ - а) песенная, заговорная и наговорная магия; б) мистика; музыкально-фонетическое словотворчество - инструментовка, фактура. РАЗУМНОЕ - противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой... НАОБУМНОЕ - алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы, сюда относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.»227.

А. Крученых в этой декларации пытается более системно взглянуть на заумный язык. Он указывает на его истоки: пра-звук (пра-образ) - первоначальный чистый язык; бессознательные импульсы, порождающие заумные характеристики (наобумное, алогичное, случайное); магия (религиозный экстаз), детское творчество. Обозначены и пути словотворчества: звуковая инструментовка, механическое соединение слов, звуковые и смысловые сдвиги, использование в тексте оговорок, опечаток, заикания, сюсюканья, национального акцента. Крученых неоднократно подчеркивал, что заумный язык - акт бессознательного, стихийного творчества, но отнюдь не бессмысленного. Заумное слово - слово, не до конца осознанное, и потому «от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как и от постороннего»228. С. Третьяков писал о заумном языке: «Это язык, строящийся вне логики познания по логике эмоций. Создание языка чистых эмоций и есть прорыв в заумь»229. Теорию заумного языка можно свести к нескольким основополагающим положениям.

1. Заумный язык - акт бессознательного стихийного творчества: наобумного, алогичного, случайного. Это «внутренняя звуко - речь» (В. Шкловский), затрагивающая глубины человеческого сознания. Вместе с тем заумный язык поддается анализу, толкованию, тем самым поэт, по словам В. Хлебникова, обретает особую власть над сознанием - «заумный язык имеет особые права наряду с разумными»230. Основные постулаты теории заумного языка содержали намеренно взрывные, эпатажные моменты. Поэты-футуристы неоднократно подчеркивали, что творческие ценности заумное берет у безумия. Бросив вызов всей предшествующей литературе, они сокрушили идеал красоты. Прекрасная Елена уложилась в краткую формулу: «х.у = х.у», луна «подохла», отныне она выброшена из обихода поэзии как ненужная вещь, как «стертая зубная щетка». Любовь к женщине заменена любовью к машине, жести и вещи, гипертрофия женственности изгнана навсегда. Безумие выступает, с одной стороны, как синоним сумасшествия - «литературный лубок и сумасшедший дом подают друг другу руки»231. С другой - означает разрушение классических канонов в искусстве и создание ненормативной эстетики. Первое пропагандируется в чисто полемических целях - титул «сумасшедших» означал для футуристов признание оригинальности и неповторимости их творческой индивидуальности. Поведенческие модели мотивируют игровую практику русского авангарда и определяют специфику поэтики.

227 Крученых А. Декларация заумного языка // Апокалипсис в русской литературе. - М., 1923. - С. 45, 46. Написана в 1921 г. в Баку. Впервые опубликована в сокращенном виде в сборнике: Крученых А., Хлебников В., Петников Г. Заумники. - М., 1922.

228 Терентьев И. Крученых А. - грандиозарь // Фонетика театра. - М., 1925. - С. 13.

229 Третьяков С. и др. Бука русской литературы. - М., 1923. - С. 53.

230 Хлебников В. Собр. соч. в 5-ти томах - М.-Л., 1928-1933. - Т.5. - С. 235. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

231 Тайные пороки академиков. - М., 1916. - С. 27, 12.

2. Заумный язык в авангардистской поэтике ассоциируется с религиозным экстазом, мистикой, магией. Одним из первых на связь заумного языка с языком сектантов указал В. Шкловский. Многими исследователями замечена связь «зауми» с языком хлыстов, глоссолалия которых строится на использовании мистических звукосочетаний с народными заговорами и заклинаниями. В. Хлебников, рассуждая о непонятности заумных стихов, писал: «...Почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти «шагадам, магадам, выгодам, пиц, пац, пацу» - суть вереницы набора слогов, в котором рассудок не может дать себе отчета, и является как бы заумным языком в народном слове». Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. Стихи, по мнению поэта, должны быть «истовенными» - в этом заключена магия слова.

3. Важным фактором трансрационализма заумного языка становится «закон случая» (Х. Арп)232. Случайность для авангардистов - первооснова всего живого, возможность открыть глубины подсознательного и тем самым сотворить в живописи жизнь как она есть, в поэзии - слово как таковое. Случайность предопределяет «неожиданности» в поэтическом творчестве, классификация которых представлена в манифесте «Новые пути слова»: а) несовпадение падежей, чисел, времен и родов подлежащего и сказуемого, определения и определяемого; б) опущение подлежащего или других частей предложения, опущение местоимений, предлогов и пр.; в) произвольное словоновшество (чистый неологизм), неожиданность звуковая233. Это грамматическое новаторство дало основание Г. Винокуру говорить о подлинном языковом изобретении футуристов и постижении ими в результате этого грамматизма самого духа языка234.

232 «Закон случая. вбирает в себя все законы и непостижим для нас как первооснова, в которой берет начало все живое, может быть пережит лишь при полном вступлении в пределы бессознательного. Я думал, что тот, кто последует этому закону, будет способен сотворить (создать) чистую жизнь». (Арп Х. И круг замкнулся // Арп Х. Скульптура. Графика. Каталог выставки. - М., 1990. - С. 169). Швейцарский дадаист, размышляя о своем раннем творчестве, писал об общем стремлении европейских художников упростить мир, вернуть его к основам порядка, к некой гармонии и в то же время сделать его более красивым, руководствуясь законом случая.

233 Троя. - СПб., 1913. - С. 30-32.

234 Винокур Г.О. Футуристы - строители языка // Филологические исследования. - М., 1990. - С. 18.

Беспорядок, внесенный в язык поэтами-новаторами, становился нормой вновь созданной языковой системы. Пропагандируемая футуристами необычность размера, рифмы, начертания, «цвета и положения слов» повлекла за собой произвольность сцепления слов, хаотичность расположения языкового материала, разложение языковой материи на мелкие субстанции (часть слова, созвучие или звук) - десемантизацию. Смысловая мотивировка в тексте нарушается. Это нарушение сопровождается либо различными видами несогласования, либо трансформацией нормативной лексики в заумный язык. В качестве примера приведем опус №37 Д. Бурлюка: «Вечер гниения Старость тоскливо Забытое пенье Лиловым стремленье Бледное грива Плакать страдалец Тропы залива Сироты палец»235. У А. Крученых немотивированность порождает абсолютную бессмыслицу, алогизм и абсурд: «Потом все изменилось как ответа добился он стал большой и тоже рыжий»; «№ восемь удивленный камень сонный начал глазами вертеть и размахивать руками и как плеть извилась перед нами салфетка»236. Нарушение логической цепи, хаотичное строение стихотворных текстов, в которых каждый последующий элемент сохраняет относительную независимость - характерная черта авангардистской поэзии 1910-1920 гг. Семантическая дискретность порождает художественный произвол - текст живет по своим законам, язык существует сам по себе.

4. Спонтанность и произвольность авангардистской поэтики базируется на игровой тактике. Теоретики футуризма неоднократно подчеркивали, что заумная поэзия - «самая веселая забава / буффонада, смех, озорство», заумь - «полное изгнание темы (души), технический трюкизм, акробатизм образов, авто на ходулях, псофокл в балагане... Верх эксцентризма»237. Игровые конструкции в заумном языке связаны со смысловым и фонетическим сдвигом, который порождал двусмысленность, расплывчатость или «текучесть» внутренней формы слова, каламбур и звуковую игру. Игра становится определяющим фактором новой стиховой графики, отсюда анаграммы, палиндромы, акростихи и месостихи, фигурные стихи и пр. Фарс и буффонада наиболее полно впоследствии будут реализованы в футуристических пьесах с выраженной ориентацией на зрелищность и площадное игровое действо: «Победа над солнцем» (А. Крученых, К. Малевич и М. Матюшин), «Владимир Маяковский» и «Мистерия-буфф» (В. Маяковский). Вершиной абсурдизма станут «заумные» пьесы И. Зданевича.

235 Садок судей II. - СПб., 1913. - С. 52.

236 Пощечина общественному вкусу. - СПб., 1912. - С. 87, 88.

237 Крученых А. Сдвигология русского языка. - М., 1923. - С. 38.

5. Игровой момент в поэтике русского авангарда связан с использованием детского творчества с характерным для него алогизмом и несистемностью мышления. Установка на непосредственность детского восприятия и видения определила во многом специфику заумного языка - футуристическое словотворчество и заумь. Ориентация поэтов на языковую некомпетентность ребенка и его инфантилизм нашла отражение в использовании в поэзии детского лепета и детских считалок. По аналогии с детским творчеством создают свои стихи Е. Гуро и В. Хлебников: «Времыши - Камьши На озера брег Где каменья временем Где время каменьем На берега озер...» (В. Хлебников)238. «Ботик - животик: Воркотик Дуратик Котик - пушатик Пушончик, Беловатик, Кошуратик - Потасик» (Е. Гуро)239.

Принципы детского творчества, основанного на автоматизме речи, ее обессмысливании и интуитивном формотворчестве, воплотил в своих стихах И. Терентьев. Стихотворение «Серенький козлик» представляет собой заумную обработку детского стихотворения «Жил-был у бабушки серенький козлик» с рефреном «Вот как, вот как, серенький козлик». Сам поэт использует технику «выборматывания», связанную с детским лепетом: «уста - стали - борма - выборма - выбормотался гений - вот как».

4. Заумный язык связан с фактурными признаками стиха. Изобретая язык, выстраивая его новую структуру, поэты-авангардисты «делают» новое слово, создают новую стиховую модель, фактурно обрабатывают текст. В этом смысле заумный язык связан с теорией «остранения» и приемом затрудненной формы В. Шкловского, по словам которого, «искусство есть способ пережить делание вещи»240. Установка на создание «фактурной», «сделанной» вещи в живописи и поэзии определила приоритет творческого делания, созидания, конструирования. Отсюда и типичная для авангарда терминология - «разработка» (слова, корня), «делание» тугой, шероховатой фактуры, «острого» (или «мохнатого») слова, врезающегося в сознание; «наслоение», «накопление» языкового материала, «конструирование» вещи. Заумный язык фактурен по своим качествам, поэты-авангардисты в своей поэтической практике осуществляли формальную разработку всех текстовых уровней - от высших до низших, именно в этом «делании языка», изобретении новых языковых связей, в новой поэтической организации материала Г. Винокур увидел «языковую инженерию» поэтов-футуристов, особую «языковую технологию»:

«Все решительно футуристы поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. Притом - теории чисто лингвистической, а не какой-нибудь гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слова», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно поэтому футуристическое слово культурно»241.

238 Требник троих - М., 1913. - С. 14.

239 Трое. - СПб., 1913. - С. 89.

240 Шкловский В. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. - Пг., 1917. - С. 8.

241 Винокур Г.О. Футуристы - строители языка // Филологические исследования. - М., 1990. - С. 22.

Центральное место в авангардистской поэтике занимает проблема новой формы слова, его структурной организации и фактурных признаков. Слово уподобляется пластическому живописному материалу: его можно растягивать, сжимать, членить и соединять с частями других слов, делать его прозрачным и непроницаемым.

«Заумный язык, - пишет А. Крученых, - позволяет крошить слова согласно определенному фонетическому (или иному) заданию. Слово делается гибким, плавким, ковким, тягучим»242.

Поэт и теоретик одним из первых увидел новые словотворческие возможности в пластической деформации слова, новая организация слова предусматривала прежде всего овладение фактурными свойствами языковой ткани - словом и его составляющими звуками: «зернами языка», «семенами слова». Словотворчество, по Хлебникову, - «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»243, отсюда триада: «слово-ткань», «слово-лен», «слово-пяльцы». Творческое отношение к слову нашло отражение в создании целой науки словотворчества, в основу которой положен принцип неологизирования. Признанным мастером словоновшества стал В. Хлебников. Хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1910) состоит из одного слова и производных от него:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Словотворческие разработки от корня «люб» (несколько сот слов) представлены в поэме «Любхо», опубликованной впервые Д. Бурлюком в сборнике «Дохлая луна» (М., 1913). Помимо широкого использования продуктивных способов словообразования поэт обращается к приему аналогии. В статье «Образчик словоновшеств в языке» он пишет: «Летатель» удобно для общего обозначения, но для суждения о данном полете лучше брать «полетчик» («перелетчик»), а также другие, имеющие свой, каждое отдельный, оттенок, например, «неудачный летун» (бегун), «знаменитый летай» - ходатай, оратай и «летчик» (кравчий, гончий). Наконец, еще возможно «лтец», «лтица», по образцу чтец (читатель). «Летское дело» - воздухоплавание. В смысле удобного для полета прибора можно использовать леткий (меткий), например, знаменитая по своей леткости снасть Блерио...»244

242 Хлебников В. Творения. - М., 1986. - С. 93.

243 Хлебников В. Собр. соч. Т. V. - С. 22.

244 Хлебников В. Собр. соч. - Т.У - С. 253.

Важным шагом в словотворческой работе стала формальная разработка корня, «арабесочное» (П. Флоренский) использование слова, когда форма служит системою зеркал, многократно отражающих один или несколько корней. В статье «Учитель и ученик» В. Хлебников обосновывает теорию «внутреннего склонения»:

«Слыхал ли ты про внутреннее склонение слов? Про падежи внутри слова? если родительный падеж отвечает на вопрос куда и где, то склонение по падежам основы должно придавать возникшим словам обратные по смыслу значения. Таким образом, слова-родичи должны иметь далекие значения. Это оправдывается. Так, бобр и бабр означали безобидного грызуна и страшного хищника и образованные винительным и родительным падежами общей основы «бо» самым строением своим описывают, что бобра следует преследовать, охотиться за ним как за добычей, а бабра следует бояться, так как здесь сам человек может стать предметом охоты со стороны зверя, здесь простейшее тело изменением своего падежа изменяет смысл словесного построения»245.

В. Хлебников в своей теории «внутреннего склонения» отразил стремление поэтов-авангардистов найти новые смыслы, установить корневое родство слов. Склонение по падежам корней дает, по мысли поэта, не только «обратное по смыслу значение», но и изменяет значение слова. Эта попытка найти всеобщие закономерности в языке отвечала требованию эпохи - создать «новую семантическую систему»246. Новые языковые явления возводятся в ранг поэтического приема - осознанного и целенаправленно разрабатываемого, помещенного в центр творческих исканий поэтов- авангардистов. Разработка корня, поиск не только звуковых, но и смысловых связей обогащали возможности слова и его фактуры. Важными факторами авангардистского текста становятся такие языковые явления, как парономазия (или паронимическая аттракция) и анаграмматизм247.

Потенциальность и эффектность паронимии осознают все без исключения поэты. В корневой разработке слова И. Терентьев увидел широкие возможности импровизации: «Слова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл: город - гордый, горшок - гершуни, запах - папаха, творчество - творог»248. В этом, по глубокому убеждению поэта, «отмычка» к пониманию поэзии и «звуковой гипноз» поэтических слов. С этой точки зрения наиболее «техничен» Д. Бурлюк: «Кует кудесник купол крики вагон валящийся ваниль Заторопившийся заика Со сходством схоронил» или «Подумать странно, что пучину Находят вся, что зримое вокруг Поднесь безвестному почину На безусловный смерти струг Равнялся высоким чином»249. Паронимическая аттракция в последнем примере служит средством создания каламбура.

245 Хлебников В. Собр. соч. - ТУ. - С. 171-172.

246 Тынянов Ю.А. Проблемы стихотворного языка. - М., 1965. - С. 293.

247 Парономазия или паронимическая аттракция - чисто лингвистическая проблема - всегда привлекала исследователей, историографию проблемы достаточно подробно рассматривает В.П. Григорьев в «Поэтике слова» (М., 1979). Он ставит вопрос о границах паронимии, так как ряд квазитерминов, не имеющих строгого значения, расширился до трудно обозримых пределов: аллитерация, звуковой повтор, парономасия (-азия), паронимическая аттракция, народная, ложная и поэтическая этимология, звукообраз и звуковая метафора, парехеза. Заявляя о необходимости у странить терминологическую размытость, исследователь рассматривает явления паронимии (парономазии) и паронимической аттракции как синонимичные, имея в виду «разнокорневые слова, обладающие известной степенью сходства в плане выражения» (с. 263).

248 Терентьев И. Семнадцать ерундовых орудий. - Тифлис, 1919. - С. 15.

249 Бурлюк Д. и др. Весеннее контрагентство муз. - М., 1915. - С. 94.

Иную форму разработки корня встречаем в стихотворении Е. Гуро «Лень»: «Илень К полудню стала теплень На пруду сверкающая шевелится Шевелень. Бриллиантовые скачут искры. Чуть звенится. Жужжит слепень. Над водой Ростинкам лень»250. Цепочка однокорневых слов начинается и заканчивается словом лень, к которому прибавляется вторая основа (теплень, шевелень), а сочетание лень - слепень представляет собой метатический тип паронимии с незакрепленным следованием консонантов корня. Частным случаем этого типа паронимии являются палиндромы. В стихотворении Д. Бурлюка «Борода» игровые конструкции построены на использовании палиндрома и его усеченной формы: зол - лоз, порох - короп, кус - сук, сковорода - вокс, купцы - пук розг:

Борода... А добр?

Нет зол. Тень лоз... И порок Порок... жирный короп в сметане На черном чугуне сковороды Вокс... Сковорода философ от порки на конюшне к Воксу.

Кусково под Москвой кус хлеба и укус

пчелы

Сук на стволе... А сука на дорожке

Дородные дворяне и купцы и недороды

Пук розг и гнева взор... Разорвана с

прошедшим

Связь

Родины моей ... Она взорвалась

Дешевка в прошлом ... Солов их взор...251

Паронимическая аттракция является особым типом анаграмматических построений. Анаграмма в классическом варианте - скрытое кодирование. Она связана с определенным авторским замыслом, требует непременной расшифровки, «сборки» частей и кусков текста в единое целое. Анаграмма становится фактором поэтического мышления, сознательным приемом лишь у некоторых поэтов -авангардистов. Анаграмматическую конструкцию выстраивает И. Зданевич в драме «Янко круль албанскай»:

и ж ы ц а а б В г д и ж З и й л м н а п р с т у ф

н и г р а к   н и н а к   н и ф л а_к / - к и к и /

к у к и  к а г у к и к к к у д у с к  к с а и к а252

Здесь ясно прочитываются слова: раки, Зина, Тула. Несложный тип анаграммы встречаем и у В. Каменского - обыгрывается имя «Юна» в стихотворении «Девушка босиком»: «Ю Юночка Юная Юно Юнится Юнами Юность В июне юня...»253 Анаграмма в чистом виде встречается редко в авангардистской поэзии. Так же, как паронимическая аттракция и палиндром, она становится важным фактором пластической деформации слова наряду с лексико-семантическим сдвигом, который мотивирует новые фактурные признаки авангардного слова - его аналитическую и синтетическую структуру.

250 Трое. - СПб., 1913. - С. 85.

251 Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуристов. - М., 1994. - С. 236.

252 Зданевич И. Янко круль албанскай. - Тифлис, 1918. - С.7.

Две операции над словом - рассечение и сращение - завершают работу над созданием слова с «текучей» внутренней формой и новой фактурой. «Разрубленное» слово поэты-авангардисты сопоставляют с разложением предмета на части в кубистической живописи: «Живописцы - будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями»254. «Рассечение слова» (Р. Якобсон), «разложение слова» (В. Хлебников), «раздвиг» (А. Крученых), амфиболия (А. Чичерин) - все эти термины кубизма и конструктивизма широко используются в теории и практике поэтического авангарда и связаны с идеей работы над материей стиха и конструкцией словесной массы.

Аналитическое разложение слова происходит на трех уровнях словоформы: морфемном, фонетическом и графическом. Морфемное членение слова - это разложение его на составляющие морфемы, «мелкая ковка слов» (В. Хлебников). На этом приеме «разрубленного» слова построено стихотворение Г. Золотухина «Зинаиде Васильевне Петровской»: Ласк ал ладан лелей. Лилий путы.

Ели роз венки лучшей Травиаты Ласкал ладонь Лель ей, а лилипуты Пели: розовенький луч шей трав яд

ласкал - ласк - ал лилипуты - лилий путы лучшей - луч шей лелей - лель ей Травиаты - трав яд

розовенький - роз вен255

«Разрыв» слова широко использует В. Маяковский в своих ранних поэтических опытах, чисто морфемное членение у поэта (ноги - но - ги, улица - у - лица, ле - зем - зем - ле) содействует с процессом пропуска середины слева (перина - и на, зигзагом - за - гом) или вставкой нового : газа - два глаза. Этот прием Р. Якобсон назвал приемом «вклинивания одного слова в другое»256, который связан, с одной стороны, с общей языковой закономерностью переразложения слова, с другой - с задачей извлечения центра из слова, рассмотрения словесной массы «изнутри». Этот внутренний, скрытый смысл, до которого можно добраться, лишь «раздевая» слова, обнажая их исходную структуру, имел, вероятно, в виду В. Хлебников, когда писал о своем неологизме «крылышкуя», в котором, как в коне Трои, сидит слово «ушкуй»257.

253 Hansen-Love A.A. V. Chlebnikov’s onomatopoetik. Name und Anagramm // Wiener Slawistischer almanach, vol. 21. - Wien, 1981. - P. 103

254 Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. - С. 12. 255

Бурлюк Д. и др. Четыре птицы. - М., 1911. - С. 36.

256 Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1887. - С. 298.

257 Хлебников В. Собр. соч. Т.У - С. 134.

Разложение слова становится средством создания каламбура, эффектной звуковой игры. Разбивка слова на части, использование части целого слова в качестве поэтической строки, обыгрывание того или иного корня формируют новый семантический уровень текста. Д. Бурлюк в «опусе № 61» при помощи разложения слов получает каламбурные дуплеты: «Ласково Лас - Ковы Под Ковы Подковы»258. Н. Бурлюк и А. Крученых морфемную разбивку используют в целях квантования поэтической строки и слова: «Вытянув руки вдоль туловища / Я задремал так тул ов ища» (Н. Бурлюк), «Винограв карандав / в ти ры превращает... / Ры бы все как полюбит за все» (А. Крученых)259. Иной эффект звуковая игра обретает у Г. Золотухина в стихотворении «Вячеславу Иванову»:

Игровые конструкции:

Расплавили

Авели

Злое.

Закаяны

Каины

Духом.

Расцветает алоэ

У аналоя,

Снова

Основа

Над слухом260

расплавили - авели

закаяны - каины

алое - аналое

снова - основа

258 Дохлая луна. - М., 1913. - С. 109.

259 Требник троих - М., 1913. - С. 54.

260 Бурлюк и др. Четыре птицы. - М., 1911. - С. 48.

В первом и втором примере поэт использует разлом слова, рифмуя часть с целым, а в третьем - встречаем указанный выше прием вклинивания морфемы «на» в слово «алое», в четвертом - слово растягивается, удлиняется за счет гласной о. Подобное изменение вокального и консонантного состава слова (удлинение гласного или согласного звука, накопление или растяжка) связано с разложением слова на фонетическом и графическом уровне. Удлинение гласного звука - зияние - использует В. Хлебников в известном стихотворении «Бобэоби...»:

Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры

Пиээо пелись брови

Лиэээй - пелся облик

Гзи - гзи - гзэо пелась цепь

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо

Удлинение гласного или согласного звука и графическая растяжка позволили поэтам сконструировать новое слово - живое, пластичное, поддающееся лепке и деформации: «На углу Тверской От вздрыгнувшей стены Отделилась курчавая девушка п-о-д-м-и-г-н-у-л-а и стала старухой! Через сто лет про-ка-а-рка-ет!»261 Этот прием графической растяжки у А. Крученых, - сознательная авторская установка, рассчитанная на неожиданность и определенную визуальность словоформы.

Наряду с разложением слова на части поэты-авангардисты стремятся создать синтетическое слово, в котором различные семантические оттенки взаимодействуют, проникают друг в друга, усиливаются и укрупняются, создавая некий третий смысл: «В заумном слове, - пишет А. Крученых, - всегда части разных слов (понятия, образов), дающих новый «заумный» (неопределенно точно) образ»262. Заумное синтетическое слово образуется, по мысли поэта, при помощи словесных сдвигов.

Принцип «дополнительных смыслов», их совмещения и трансформации последовательно проводится В. Хлебниковым. Сам поэт неоднократно высказывался о двумыслии как начале двупротяжения слова, о двоякоумном языке и двуумной речи263. Эти мысли содержатся в неопубликованной четвертой части его последнего трактата о времени «Доски судьбы»:

«Слово особенно звучит, когда через него просвечивает иной, «второй» смысл, когда оно стекло для смутной, закрываемой им тайны, спрятанной за ним, когда через слюду обыденного смысла светится второй, темной избой в окне слова... Такие сельские окошки на бревнах человеческой речи бывают нередко. И в них первый видимый смысл - просто спокойный седок страшной силы, второго смысла. - Это речь, дважды разумная, двоякоумная - двуумная. Обыденный смысл лишь одежда для тайного»264.

261 Крученых А. Сдвигология русского языка. - М., 1923. - С. 39.

262 Крученых А. Декларация слова как такового // Фонетика театра. - М., 1925. - С. 40.

263 Григорьев В.П. Словотворчество и смежные языки поэта. - С. 114.

264 РГАЛИ, Ф. 527, оп. 1, ед. хр. 72. Л. 1.

Подобный метод «прививки» к корню одного слова формальной части другого и создания гибридного слова, когда два смысла дают третий - обычный хлебниковский метод. Уже в ранних поэтических экспериментах поэт использует этот поэтический прием:

1. Сероватень

2. Снежоги

3. Умнязь

Неговатень

Водоги

Песнязь

Мороватень

Костроги

Вечязь

Широкан

Лесноги

Жриязь

Далекан

Мечтоги

Храмязь

Высокан

Сказоги

Будязь

Виноватень

Небоги

Былязь

Великан

Умноги

Новязь

Срастание, деформация, взаимопроникновение слов подобно взаимопроникновению форм в картинах кубистов - «аттракция слов» (П. Флоренский) - связана с идеей кубистического сдвига. Один из первых теоретиков русского футуризма А. Шемшурин увидел в механическом сдвиге частей понятий или представлений новое свойство футуристической поэзии. Подобный сдвиг порождает множественность смысла. Так, например, хлебниковское слово «девинность» можно рассматривать, по мысли критика, как известное состояние предмета, его качество: девственность, страстность, холодность и т.п.

«Девинности», - комментирует далее он, - могут быть какие-нибудь существа, воображенные поэтом. У этих существ могут быть глаза. Поэт воспевает пламень глаз воображаемых им существ. «Девинность» - это качество взора, состояние человеческого взора вообще»265.

Слово, сконструированное при помощи сдвига значений, - слово с колеблющимся, неясным или множественным смыслом. Синтетическое и полисемичное слово определяет новаторство авангардистской поэтики. В нем пересекаются линии поиска поэтов и представителей новых живописных течений. Мысль о проницаемости слова, высказанная В. Хлебниковым, связана с установкой «лучистой» живописи на просвечиваемость предмета, его излучаемость и свечение.

Два противоположных начала (разрыв, разложение и соединение, сращение) соединяются в сдвиге по принципу асимметрического единства, поэтому слово в заумной поэзии - «сдвинутое», вывернуто наизнанку («вывихи слов» - В. Хлебников), оно читается в обратном направлении (палиндром), становится словом с ускользающим, мерцающим смыслом. «Слово вверх ногами» (А. Крученых) дает право поэту на словесную игру и эпатажную языковую практику.

К октябрю 1917 г. наметился кризис всего футуристического движения в России. «Гилея» распалась - ушли из жизни Е. Гуро и В. Хлебников, отошли от литературных баталий А. Крученых и Б. Лившиц (впоследствии поэт был репрессирован и трагически погиб в 1938 г.), в 1920 - е годы уедет в Америку Д. Бурлюк. Общественная атмосфера первых лет революции характеризовалась поисками новой эстетической теории и нового адресата поэзии: «О новом надо говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства»266, - заявил В. Маяковский на дискуссии «Пролетариат и искусство» 22 февраля 1918 г. В это же время он вместе со своими товарищами по «Гилее» Д. Бурлюком и В. Каменским выпускает в Москве, в марте 1918 г., единственную «Газету футуристов», в которой публикуются не только стихи и поэмы всех троих поэтов, но и первые послереволюционные манифесты и декларации: «Манифест летучей федерации футуристов», «Декрет №1 о демократизации искусств», «Открытое письмо рабочим» В. Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Д. Бурлюка.

265 Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. - М., 1913. - С. 13.

266 Маяковский В. Полн. собр. соч. В 13-ти томах - М., 1955-1961. Т. 12. - С. 452.

Центральное место в этих теоретических статьях занимают призыв к революции Духа: «Мы, пролетарии искусства, - провозглашают футуристы в «Манифесте летучей федерации», - зовем пролетариев фабрик и земель к третьей, бескровной, но жестокой революции, революции Духа»267. В «Открытом письме рабочим» Маяковский комментирует эти строки и дает свое понимание «революции Духа»: «Только взрыв революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства»268. Революция Духа предполагает, с одной стороны, борьбу со старым искусством - атаку на классиков, с другой - создание нового революционного искусства. Таким искусством, как представляется поэтам группы В. Маяковского, является футуризм, обогащенный новым содержанием. Футуризм и революция, поэт-футурист и коммунист выступают в теории и практике футуризма в первые годы революции как понятия синонимичные.

Более того, футуристы пытаются организационно закрепить это тождество, сплотившись в Петрограде в январе 1919 г. в «Коллектив коммунистов - футуристов - Комфут»269.

267 Цит. по книге: Jangfeld B. Majakovskij und futurism. - 1917-1921. - Stockholm, 1976. - Р. 22.

268 Там же.

269 «Комфутом» предпринимается попытка выйти за рамки деятельности Пролеткульта и Наркомпроса, создать свою коммунистическую идеологию и призвать массы к творческой самодеятельности (см.: Манифест комфута // Искусство коммуны. - 1919. - №8. - С. 3). Комфуты рассматривали себя как определенное культурно-идеологическое течение внутри партии, более того, пытались на правах партийного коллектива войти в состав райкома партии. И эта претензия на руководство культурной жизнью страны вызвала отрицательное отношение со стороны Пролеткульта и Наркомпроса, в частности А. Луначарского, и положила начало кампании против футуризма.

Футуризм в эти годы уже не ограничивается какой-нибудь отдельной группой, а рассматривается как «левое» искусство, «левый» блок - радикально-новое, авангардное искусство, включающее все направления в поэзии и живописи. Теоретики новой волны - О. Брик, Б. Кушнер, Н. Пунин - взяли курс на демократизацию искусства. Тезис «искусство - творчество жизни» они постепенно заменяют другим - «искусство в производство», отказываясь тем самым не только от футуризма, но и от искусства вообще. О. Брик впервые вводит в обиход левой теории понятие «вещь», делая прямой шаг в направлении вещного искусства, слово «творить» далее будет заменено словом «производить», а искусство станет эквивалентом таких понятий, как «производство» и «труд». Призыв О. Брика к овладению тайнами производства приведет в конечном итоге к теоретической и практической замене искусства техническим производством, к возведению в абсолют принципа утилитарности. Впоследствии на этом теоретическом наследии вырастет лефовская концепция «искусства как жизнестроения» - ортодоксия «производничества» 20-х годов. Однако влияние футуризма на судьбы русской поэзии этим не ограничивается. Вся поэзия - начиная с обэриутов и заканчивая современным постмодернизмом испытывала влияние экспериментальной авангардистской поэзии.

Литература

1. Баран Х., Гурьянова Н.А. Футуризм // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов) Кн. 2. - М., 2001.

2. Бердяев Н. Кризис искусства. - М., 1990.

3. Винокур Г.О. Футуристы - строители языка // Филологические исследования. - М., 1990.

4. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. - М., 1983.

5. Дуганов Р. Природа творчества В. Хлебников. - М., 1991.

6. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. - М., 1989.

7. Ковтун Е. Русский авангард. 20-30-е годы. - СПб., 1997.

8. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932. - Т.1: Боевое десятилетие. - СПб., 1996.

9. Марков В.Ф. История русского футуризма. - СПб., 2000.

10. Поэзия русского футуризма / Вступ. статья В. Альфонсова - СПб., 1999.

11. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. - М., 1999.

12. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М., 1993.

13. Сахно И.М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. - М., 1999.

14. Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2-х т. - М., 1997.