Достаточно четкую характеристику неореализма на примере творчества Бунина дают литературоведы О. Сливицкая, Ю. Мальцев, Л. Колобаева, О. Михайлов и др. Но и современники Бунина много говорили о его своеобразии, которое не всегда понимали более традиционные художники-реалисты. При всем том, что уже в русской литературе второй половины XIX в. сюжет традиционно играл подчиненную роль и выдвигал на первый план психологию личности, разница в сюжетостроении на этих этапах литературного развития, несомненно, была. Рамки «раздвигаются в бесконечность жизни» (Ю. Мальцев), и произведение обретает характер фрагмента. Повествование Бунина не столько вбирает в себя несобственно - прямую речь персонажей, сколько позволяет ощутить мгновенное чувственное восприятие ими окружающего мира, «сполохи» чувств. Устранение многих житейских подробностей, позволяющее подчеркнуть экзистенциальный философский смысл переживаний героя, их общечеловеческую сущность, сближает Бунина с Андреевым и отличает от Куприна с его романтически окрашенными, сугубо социально - психологическими страницами. Правда, в «Поединке» исповедь Назанского, его диалог с Ромашовым, отдельные внутренние монологи могли бы напомнить о Бунине, тем не менее эти страницы Куприна остались лишь одним из эпизодов широкого социально -психологического повествования об армейской жизни и принципиально нового качества художественного видения они с собой не принесли.
Своеобразие неореализма проявилось в ослаблении роли сюжета, эскизности, незавершенности повествования, открытости финала. Художественная реальность в новом реализме предстает как единый поток вне строгого сюжетного каркаса с обязательностью всех его элементов. В очерке «Книга» (1924) Бунин писал: «Зачем героиня и герой? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое, единственно настоящее, требующее наиболее законного выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!»
Бунинский хронотоп, даже по сравнению с Чеховым, разрушающим традиционные временные и пространственные границы, определялся слиянием прошлого и настоящего, переживанием прошлого как настоящего, что трактуется как феноменологичность его прозы. Видимый мир расширяется до вселенной, реальное время - до вечности, и это становится общим признаком реализма XX в. Изменения коснулись не только специфики хронотопа, но и отношений автора и героя, выраженных наличием двух несовпадающих оценочных планов. Тем самым деформируется объективно - реалистический тон повествования и структура образов, усиливается исповедальность прозы. Избыточность, на первый взгляд, деталей в прозе Бунина воплощала непредсказуемость и богатство жизни как в кульминационных моментах, так и в обыденном ее течении. (Подробности у Бунина редко содержат мотивировки событийного ряда и ведут не к фабуле, а уводят от неё.) В реалистических сюжетах теперь отмечаются разрушение линейного хода действия, пропуски логических звеньев («скачки»), отсутствие причинно-следственных связей, возрастание роли подсознания и прапамяти, что ведет к интуитивному постижению бытия в его антинонимичности, наконец, нарушение местоименного строя повествования. И все это на примерах из произведений, написанных Буниным не только в эмиграции, но еще в России.
Исследователи говорят об особом качестве психологизма писателей XX в.: психологическое, внутреннее теряет свое отграничение от внешнего мира; переживание находит свое выражение во внешнем. Уже, например, в «Крыжовнике» Чехова картину внутренней жизни героя составляют не внутренние монологи и не внешняя детализация внутренней жизни, а значимость деталей как таковых, динамизм повествования, перерастающий в символизацию изображаемого. (Отсюда тезис об отказе писателей от «диалектики души».) В центр внимания писателей и критиков выдвигается надиндивидуальность субъективных психических процессов (нередко здесь употребляется и особый термин - панпсихологизм, психизм), слияние индивидуально неповторимого и универсального, что характерно для Л. Андреева (для реалистической грани его творчества).
Отказываясь от полноты изображения человеческого характера, свойственного традиционному реализму, писатели XX в. делают основным предметом художественного изображения индивидуальное сознание героя, на которое и проецируются социальные конфликты, бывшие ранее основным предметом раздумий и поисков художника. Разумеется, эти открытия были сделаны уже Толстым и Достоевским, но в XX в. они приобретают особую заостренность, насыщая, казалось бы, традиционную прозу лирическими или интеллектуальными тенденциями: с превалированием первых у Бунина, вторых - у Л. Андреева. С именем первого связано кардинальное обновление реализма XX в. (именно к его творчеству в наибольшей степени применимо определение «неореализм»), а Л. Андреев стал знамением русского экспрессионизма, то есть его произведения уже вышли за рамки реализма в сферу авангарда, хотя еще не потеряли до конца связи со своими реалистическими корнями. В ситуации модернизма, в полемике с ним, реализм, несомненно, обновлялся и испытывал непосредственное воздействие художественных открытий модернистской литературы287, осваивал ее проблематику и средства художественной выразительности, добиваясь слияния картин внешнего мира с внутренним миром персонажей. Совмещать принципы реализма и модернизма пытались и поэты (А. Ахматова), и прозаики (Андреев, ранний Ценский, Ремизов); традиции реализма ощутимы и в «Мелком бесе» Сологуба.
Так, нитей, связывающих Бунина с модернизмом, не могли не видеть даже литературоведы 1950-1960-х гг. Его творчество эмигрантского периода, особенно роман «Жизнь Арсеньева», свидетельствовало о кардинальном обновлении им реалистической системы. Отныне она выражает катастрофизм бытия, роковые переломы в частной жизни отдельного человека. На споры о его творческом методе горячо откликнулся и сам Бунин, обнаруживший в своем романе немало мест «совсем прустовских». Позже, в письме Л.Д. Ржевскому от 23 февраля 1951 г., он откажется от своей принадлежности к реализму. Его корреспондент, не согласившийся с ним, сформулировал это следующим образом: «Он (Бунин) субъективировал реалистический метод... Эпическое смещается у него в авторское переживание действительности»288. Реалистическое у Бунина, как показали, например, работы О. Михайлова, теряет эпическую ровность дыхания, пронизывается переживаниями персонажей, сливающихся с переживаниями автора. «Число последних все уменьшается, они все более авторизируются; в повествовании опускаются многие бытовые штрихи, давая место лирической, лирико-философской теме». «В связи с этим и центр композиции, внешней и внутренней, перемещается с сюжетных узлов на раскрытие внутреннего мира героев»289. Изобразительность же как черта реалистического стиля оставалась (Бунин недоумевал, что делать с внутренним миром без «внешнего»), но ее сфера в сравнении с выразительностью была значительно потеснена. В новом реализме примирение «изобразительности» и «выразительности» становится своего рода стилевым аналогом бытийно-бытового синтеза290.
287 О сложном диалоге модернистской и реалистической литературы см.: Толстая Е. Поэтика раздражения. - М., 1994.
288 Цит. по: Иезуитова Л.А. В поисках выражения «самого главного». // Русская литература. - 1996. - № 3. - С. 216.
289 Михайлов О. Мировое значение Бунина // И.А. Бунин и русская литература XX в. - М., 1995.
290 Келдыш В.А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). В 2 кн. Кн. 1. / Отв. ред. В.А. Келдыш.- М., 2000. - С. 317.
Все эти особенности неореализма Бунина раскрываются на конкретном анализе его творчества в главе, посвященной творчеству писателя. Здесь же, давая итоговую характеристику неореализма на примере Бунина, подчеркнем, что нельзя противопоставлять Бунина позднего - раннему, так как поток сознания, рефлексия неясных, почти неуловимых переживаний, оттенков чувств, как предмет искусства слова, были несомненным новаторством и молодого Бунина (хотя тогда оно могло быть оттеснено социально-бытовым планом). Именно это вызвало, по воспоминаниям Гольденвейзера, неприятие Л. Толстым рассказа Бунина «Заря всю ночь» (1903). Толстой отмечал превосходное описание природы: «...И так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего». Однако описание дождя и настроения девушки разочаровало его, так как не были связаны с событийностью или с более общими вопросами бытия. Толстой язвительно замечает: «Все это нужно только для того, чтобы Бунин написал рассказ». Даже Чехову бунинские «Сосны» (1901) казались чем-то вроде «сгущенного бульона», ибо, говоря словами Н.Я. Берковского, подробности у Бунина шли скопом, взаимно усиливая друг друга.
Как видим, у Бунина был собственный путь к вершинам литературы. И начался он тогда, когда вклад модернизма в развитие русской литературы им еще осознан не был. Поэтому нельзя согласиться с мнением американского литературоведа, считающим, что только поза хранителя русской классической традиции мешала Бунину осознать свой собственный «скрытый модернизм»291. Точнее будет сказать, что реализм ХХ в. сам двигался в направлении, в чем-то близком модернизму. Реалистические основы своего творчества Бунин осознавал всегда, что не исключало, конечно, процессов взаимовлияния и взаимообогащения (особенно в поздний период творчества).
291 Шраер М.Д. (США) Бунин и Набоков: поэтика соперничества // И.А. Бунин и русская литература XX в. - М., 1995. - С. 53. (Другие примеры, свидетельствующие о той же концепции, можно почерпнуть в статье: Спивак Р.С. Бунин и его зарубежные исследователи // Русская литература в оценке современной зарубежной критики. - М., 1973.)
Искусство русского реализма начала века - первой трети XX в. оказалось наиболее многогранным в плане творческого использования различных стилевых тенденций. При анализе творчества Зайцева стало общим местом упоминание об импрессионистичности его творчества. Шолохов и Толстой продолжали традиции эпического повествования Л. Толстого. Имя Леонова прочно связывается с традициями Достоевского. В связи с изучением творчества Булгакова, Леонова появляются и такие, пусть недостаточно корректные (и не входящие в словарь литературоведческих терминов и понятий) определения реализма, как фантастический, символический, странный.