Наиболее зримы новаторские открытия ХХ в. в сфере поэзии. Имена А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Цветаевой, В. Хлебникова, В. Маяковского определили широкий спектр жанрово -стилевых исканий. Но сначала - несколько общих замечаний.
Поэты первой трети ХХ века раздвигали рамки традиционной поэзии, придавая ей новую психологическую глубину и обновляя арсенал ее художественных средств. Стремясь к воссозданию в стихах эмоциональной сферы жизни человека, они решительно отказывались от непосредственной репрезентации переживаний, обращаясь к поэтике ассоциаций. По словам И. Анненского, поэзия должна была стать способом излияния на бумаге чувств и мыслей, возникающих под влиянием случайных ассоциаций. По- новому зазвучали практически все традиционные поэтические жанры: сонет, элегия, баллада, ода, послание, рондо, идиллия ; широко разрабатывались и такие редкие формы, как триолет, газель, газелла, рондель, стансы. (Поскольку «твердые формы» в поэзии (сонет, триолет, рондо и др.) сближаются, по утверждению М. Гаспарова, со стихотворными жанрами, мы отвлекаемся от их дифференциации.) Классические жанры освобождались от присущей им твердой поэтической формы и содержательной условности. На данном этапе традиционные жанры оказались открытыми новому содержанию в большей мере, чем это было ранее. Особенно это касается таких жанров, как элегия, идиллия, утративших свою четкую жанровую определенность и отразивших трагические катаклизмы ХХ в.
Самой значительной трансформации подвергается жанр элегии. Формирование этого жанра, как и большинства жанров русской поэзии, началось с эпохи классицизма, с этого же времени начинается и его теоретическое осмысление404, определение специфических признаков, отличающих этот жанр от идиллии, романса, баллады, послания и даже оды. Этой проблеме в свое время уделяли большое внимание такие известные стиховеды, как Н. Язвицкий, И. Рижский, А. Мерзляков, Н. Остолопов, Н. Греч и многие другие.
Обратим внимание еще на одну особенность развития этого жанра. Если в ряду критериев, определяющих тот или иной жанр лирики, непременно дается указание на строгость строфической формы, количество стихов в строфе или во всем стихотворении данного жанра, на рифму и способ рифмовки, на обязательность определенной метрики и ритмики, то по отношению к элегии все эти критерии практически всегда отступают, а точнее, исчезают. Главным критерием, определяющим элегию как жанр, стала только тематика. Именно это обстоятельство и дало повод говорить о размытости элегии как жанра, о ее исчезновении в поэзии второй половины ХІХ - начала ХХ в. или трансформации в синтетический, но весьма условный жанр лирического стихотворения. Упор теоретиков на тематику элегий привел к тому, что был забыт главный структурный (и метрически, и ритмически, и композиционно, да и тематически) элемент этого жанра - элегический дистих, то есть сочетание тезы и антитезы, отношение субъекта и объекта405, ее вдох и выдох, по словам И. Бродского. Прежде всего способность к изменчивости элегического дистиха, то есть главного определяющего критерия жанра элегии, а уж в последнюю очередь тематика, позволяют говорить о жизнеспособности элегии на протяжении многих веков. Более всего элегический дистих соответствует тому типу элегии, основателем и разработчиком которого в русской поэзии ХІХ века был Жуковский. Наиболее удачно эту мысль сформулировал И. Бродский, размышляя над проблемой жизнестойкости жанра элегии:
«Ничто лучше не соответствует риторической системе мышления, чем элегический дистих с его гекзаметрической тезой и ямбической антитезой. Элегическое двустишие, говоря короче, давало возможность выразить как минимум две точки зрения, не говоря уже обо всей палитре интонационной окраски ...»406
404 Разработка жанра элегии не была чисто теоретической, свой вклад вносили и поэты. Как показывают исследования последнего времени, в развитии элегии закрепилось три направления: 1) классицистическое (главным его представителем был Пушкин), которое продолжало разрабатывать уже устоявшиеся разновидности элегии - «на смертную потерю» и «на любовное несчастие»; 2) аналитическое (Баратынский), в центре которого проблема выбора между ложью и истиной; 3) дидактически- медитативное (Жуковский), построенное на синтезе пафоса и меланхолии (как указывает М. Гаспаров, выделивший три типа русской романтической элегии, Жуковский не создал определенной тематики элегии, но создал ее неповторимую интонацию). См.: Гаспаров М.Л. Три типа русской романтической элегии (Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том ІІ. - М., 1997. - С. 362-382). Эти направления стали доминирующими в развитии жанра элегии в ХІХ веке.
405 Тюпа В. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). - М., 2001. - С. 165.
406 Бродский И. Путешествие в Стамбул // Бродский И. Сочинения. Том V. - СПб., 1999. - С. 286.
Именно дидактически-медитативный тип элегии и был взят за основу в разработке этого жанра поэтами первой трети ХХ в., о чем свидетельствует гимн элегии Жуковского «Сельское кладбище», написанный Вл. Соловьевым в октябре 1897 года и симптоматично названный «Родина русской поэзии», где элегия Жуковского определяется как начало истинно-человеческой поэзии, как идеал для подражания и один из ориентиров развития поэзии в будущем:
На сельском кладбище явилась ты недаром,
О гений сладостный земли моей родной !
Хоть радугой мечты, хоть юной страсти жаром
Пленяла после ты, - но первым лучшим даром
Останется та грусть, что на кладбище старом
Тебе навеял Бог осеннею порой.
Л. Гинзбург указывала, что в поэзии Серебряного века элегический строй проявляет себя не столько в структурных формах, сколько в мироощущении. Думается, на этот вывод повлияла двухвековая литературоведческая традиция рассматривать элегию не структурно, а тематически, ибо именно структура в этом жанре претерпела глобальные изменения. Но все же элегическая структура (теза - антитеза) была сохранена. Так, например в «Осенней элегии» А. Блока, состоящей, что показательно, из двух маркированных цифрами частей, первый катрен каждой части выступает тезой, в которой говорится о личном восприятии увядающей осенней природы, а вторые катрены - антитеза, где индивидуальное гармонизировано с общим. А в итоге - первая часть стихотворения противопоставлена второй также по принципу теза-антитеза.
Очень строго структуру элегических дистихов сохраняет С. Есенин, причем не только чисто тематически, но и ритмически: четные стихи многих его элегий усечены, что создает особый настрой «выдоха», так как он всегда короче по времени, чем «вдох», то есть первая строка. А в тематическом плане противопоставляются мир физический (телесный) и мир духовный, либо противопоставлены город и деревня, человек и природа:
Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
За неверие в благодать
Положили меня в русской рубашке
Под иконами умирать.
Именно знание и умелое использование структурных форм элегии, на что не всегда обращали внимание литературоведы, позволяло некоторым авторам создавать своего рода мини-элегии, лаконичные по своей структуре и содержанию. Таковой представляется «Элегия» Г. Санникова, в которой противопоставление «Я - ТЫ» дано в коротких шестисложных стихах:
Снилось мне:
Ты живешь на луне,
На далекой луне,
Недоступная мне.
Это ты, это ты
По ночам с высоты,
И грустна, и нема,
Меня сводишь с ума...
Использование в элегии тезы - антитезы позволяет выделить еще одну особенность стихотворений этого жанра, отличающую ее от других жанров лирики, - бессюжетность, позволявшую именно в элегиях передавать всю гамму лирического чувства, отражающую внутренний мир автора. Такова, например, хрестоматийно известная элегия Ахматовой «Уединение», которую обычно определяют как сонет, так как в ней всего 14 строк и характерный для этой формы рифменный строй.
Большие возможности для поиска новых выразительных средств в поэзии предоставлял жанр баллады, сыгравший огромную роль в развитии новой русской поэзии. Напомним, что баллада (от французского «плясать») - жанр, в котором исторически заложена тема движения, танца, прыжка, то есть тема постоянного возвращения в исходную позицию (в терминах хореографии), в точку, тема воз-вращения к началу. Даже с точки зрения устоявшейся поэтической этимологии (баллада - бал ада) - это танец смерти, во время которого проживается вся жизнь, чтобы вновь стать жизнью. Главной художественной тканью русской, в том числе народнопесенной, балладной традиции всегда был сюжет. Ведь именно в сюжетном тексте наиболее отчетливо может быть выражена авторская концепция действительности, раскрыты понимание и оценка отдельных сторон истории. В судьбах персонажей, в их взаимоотношениях, в жизненных ситуациях и перипетиях, в связанных с сюжетным развитием диалогах и высказываниях получает основную реализацию конкретный поэтический замысел.
Основные типовые элементы, из которых складывается балладный сюжет, - это устойчивый ряд поэтических мотивов, то есть впечатлений и переживаний автора, подвергшихся художественной переработке, в основе которой поэтический вымысел и опора на поэтические традиции. Другими словами, балладный сюжет - это сплав реальных впечатлений и вымысла, в значительной степени опирающегося на фольклорную и литературную сюжетные традиции. Его нельзя понимать как реально - бытовую историю: это достоверность художественного порядка. В нем неизменно присутствует та художественная условность (в изображении людей и их поступков, в характеристике отношений и т. д.), которая предполагает действие каких -то не всегда известных нам законов творчества: повествование подчинено определенной логике художественного вымысла, сюжетной концепции, поэтому оно не укладывается в известные схемы, оно освобождено от бытовой случайности и непременной достоверности факта. Вместе с тем балладный сюжет почти неизменно остается в рамках жизненного правдоподобия, допуская отклонения в сторону эстетики необычного, чудесного. Вымысел и условность в балладе - это, как правило, доведенные до логического предела, до крайней степени заострения, преображенные в формах фольклорной традиции и возведенные в степень идеального обобщения (то есть опоэтизированные) реальные исторические и бытовые конфликты. Естественно, что подобная тематика требует соответствующего быстрого развития сюжета и, как следствие, острого, строгого ритма.
Напрашивается и другая этимология - бал лада, то есть идеальная гармония. Таким идеалом всегда считался круг (окружность, шар), символизировавший бесконечное совершенство.
Традиция русской литературной баллады восходит, как известно, к Жуковскому («Светлана»), опиравшемуся в основном на немецкую поэзию. Пушкин ориентировался на русские народные балладные традиции («Песнь о вещем Олеге»). Лермонтов избрал источником своих разработок этого жанра английскую балладу («Бородино»). Эти три направления доминировали на русском балладном Олимпе вплоть до начала ХХ века. Свежая струя влилась в этот жанр с публикацией В. Брюсовым в целом ряде книг циклов баллад. Интенсивную работу по обновлению этого жанра вел и Гумилев, обращаясь как к русским и европейским, так и к восточным и азиатским истокам. Однако настоящей удачей для него стал творческий синтез русской, французской и английской балладных традиций, ярким воплощением которого стала баллада «Заблудившийся трамвай» (1921).
От французского истока он взял идею движения и танца, соответствующий прерывистый ритм дольника (метр классической французской баллады - пятистопный или четырехстопный ямб), далее, отбросив французскую восьмистрочную строфу, он оставил лишь главное ее композиционное начало - рефрен, то есть повтор, который и воплощает идею хоровода, бесконечного карнавала-бала. Использует Гумилев и такой структурный элемент французской баллады, как «посылка», то есть концовка, в которой называется имя того, кому (или чему) баллада посвящена. Посылка знаменует и обретение искомого «бала лада», которое немыслимо без прохождения через «бал ада». У англичан Гумилев заимствует строгость катренной строфики и сюжетность (французская баллада бессюжетна). Таким образом, применив все эти критерии к «Заблудившемуся трамваю», мы увидим, что перед нами стихотворение с точно выдержанной балладной структурой: оно состоит из трех частей (соответственно строфы 1-3, 4-9, 10-14), каждая из которых отделена рефреном, и «посылки» (строфа 15). Остановимся на структурных элементах баллады подробнее, так как значение и правильная интерпретация каждого из них даст понимание и возможность толкования сюжета в целом.
Исходя из этих теоретических посылок можно сказать, что сюжетная структура «Заблудившегося трамвая» довольно проста. Она основана на соединении поэтом реального и ирреального мира, что подтверждается и общей структурой текста. Реальный мир - это настоящее и прошлое поэта в их исторической и биографической обусловленности. Ирреальность же сюжета - в проникновении лирического героя из настоящего в будущее и обратно посредством реального трамвая, превращенного путем мифологизации и опоры на литературные источники в некую машину времени. Интересно, что балладную фантастику питала сама фантасмагорическая действительность революционных лет.
Как вспоминал Николай Оцуп, однажды в 5 часов утра он и Гумилев возвращались домой после бессонной ночи: «Гумилев был очень оживлен, шутил, говорил о переселении душ, и вдруг посередине его фразы за нами послышался какой-то необычайный грохот и звон.(...) Мы не могли опомниться и повернулись лицом к трамваю, летевшему к нам и сиявшему электрическим светом на фоне светлевшего неба. Было что-то потрясшее нас всех в этом, в сущности, очень простом и прозаическом явлении. (...) Трамвай уже почти поравнялся с нами и чуть -чуть замедлил ход, приближаясь к мосту. В этот момент Гумилев издал какой -то воинственный крик и побежал наискосок и наперерез к трамваю. Мы увидели полы его развивающейся лапландской дохи, он успел сделать в воздухе какой-то прощальный знак рукой, и с тем же грохотом и звоном таинственный трамвай мгновенно унес от нас Гумилева...»407.
407 Жизнь Николая Гумилева. Воспоминания современников. - Л., 1991. - С. 201- 202.
Эти обстоятельства, а также прилагательное «незнакомой» и наречие «вдруг» (звучащее в общем контексте первой строфы как «вдруг откуда ни возьмись») заставляют задуматься вообще о реальности трамвая зимой 1921 года в Петербурге, где и трамвайные пути были разрушены, и подвижной состав превратился в «трамвайное кладбище». Более того, движение трамваев по магистральным и центральным улицам города было не просто прекращено, а запрещено вплоть до 1922 года. Следовательно, Гумилев (как и герой его стихотворения) мог увидеть движущийся трамвай только в окраинных районах материковой части Петербурга, вблизи действовавших в то время промышленных предприятий, то есть в районе города, который действительно был незнаком поэту.
Именно поэтому и грохот движущегося трамвая, и искры, образуемые при его движении (особенно в зимнее время, когда провода покрыты ледяной коркой), и само его появление вызвали у поэта воспоминание о прошлом и непреодолимое желание вскочить на его подножку, слиться с ним, очутиться в его власти. То же самое проделал и герой его произведения.
Взаимопроникновение действительного и фантастического создает основной конфликт баллады. Его завязка происходит в первой части стихотворения:
Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы, -
Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
В первой строфе представлены два персонажа лирического повествования, «столкновение» которых во второй строфе дает толчок к дальнейшему развитию сюжета. Знаки и звуки, сопровождавшие появление трамвая («вороний грай», «звоны лютни», «дальние громы»), скорость его движения («В воздухе огненную дорожку Он оставлял и при свете дня», «Мчался он бурей темной, крылатой ...»), служат объяснением чудесного и фантастического путешествия лирического героя, прервать которое он уже не может. Логика развития фантастического (сказочного) сюжета требует прохождения героем определенного «обряда инициации», с присущим троичным кодом, приводящего обычно и к внутреннему (метафизическому), и к внешнему (физическому) изменению, прежде чем ему позволено будет сойти. Герой взывает о помощи, но - «Поздно...», - проникнув в иную пространственно -временную реальность, он вынужден подчиниться ее законам. Осознание того, что трамвай «заблудился в бездне времен», обрывается в тексте красноречивым многоточием, за которым и следует первая попытка остановить движение. Что движет героем? Конечно, страх - страх перед неизвестностью, которая подстерегает его за первой же «преградой» («Уж мы обогнули стену.»). С проникновения в новую (другую) реальность начинается уже вторая часть баллады.
Если представить описание завязки сюжета в первой части баллады, исходя из функций действующих лиц (персонажей) (методика В. Проппа, по нашему мнению, вполне применима к фантастическому балладному сюжету), перед нами открывается сложная функционально - деятельностная картина. Баллада начинается с некоторой исходной ситуации. Будущий герой изначально вводится автором в необычные обстоятельства («Шел я по улице незнакомой...»). Слово «незнакомой» предстает в этом стихе не только характеристикой места и пространства, в которые в начале повествования определен герой, но и неким условным знаком (причиной), предваряющим и в какой-то мере проясняющим природу дальнейших событий. Без расшифровки (то есть определения функции) данного знака это дальнейшее - «вдруг» происходящее - не может быть верно истолковано. В исследовательской литературе о «Заблудившемся трамвае» значение (да и значимость) этого исходного знака полностью игнорируется, что лишает предлагаемые интерпретации необходимой доли объективности, а порой порождает и вовсе неверный взгляд на исследуемый текст. Надо сказать, что тема Петербурга вообще в поэзии Гумилева занимает периферийное положение. Поистине значимый образ города возникает именно в стихотворении «Заблудившийся трамвай», где путь трамвая вписан не только в географический и урбанистический, но и в биографический и поэтический контексты как самого поэта, так и культурно-литературной атмосферы первой трети ХХ в. (на обилие цитат и автоцитат в этом стихотворении указывалось неоднократно). Более того, в этом стихотворении Гумилев воплощает один из существеннейших петербургских мифов - миф о городе, разлучающем влюбленных и убивающем своих поэтов.
Итак, посредством «исходной ситуации» в сюжет вводится и герой, и антагонистичный ему по своей природе мир, соединяющий в себе черты обычного транспорта («на его подножку»), природной стихии («вороний грай», «звоны», «громы») и орнитоморфного сказочного существа («В воздухе огненную дорожку Он оставлял...», «Мчался он бурей темной, крылатой…»). Конфликт, как мы уже сказали, проявляется в момент слияния-соединения указанных действующих героев сюжета. Функция трамвая в данном случае и пассивна (он едет-летит своим маршрутом), и активна - он появился там, где его не должно было быть с точки зрения хронотопа героя. Это и провоцирует последнего на активные действия. Он попадает в фантастический мир-пространство (пространственно-временной континуум). В этом мы усматриваем и функцию «отлучки» (лирический герой сошел со своего пути, покинул свой мир), и функцию «нарушения запрета». Событие, в котором реализуются эти функции, передается автором как нечто фантастическое, тайное: «Как я вскочил на его подножку, Было загадкою для меня...». Подчеркивается это метафорическим указанием на чрезвычайно высокую скорость трамвая (огненная дорожка и при свете дня). Следующая функция - «осознание героем беды, своей обреченности»: «трамвай заблудился», и ему придется блуждать вместе с ним. Издается «вопрошающий клич о помощи», функциональная значимость которого в отступлении перед неизбежным. Страх героя усиливает противодействие чуждой ему несущейся машины. Он вынужден согласиться с навязываемыми ему обстоятельствами и условиями, но одновременно продолжает искать выход из сложившейся ситуации.
Далее лирический герой продолжает действовать в рамках реального времени, о чем говорят его повторяющиеся попытки остановить трамвай (то есть рефрены, разделяющие части баллады: «Остановите, вагоновожатый, Остановите сейчас вагон»). Он управляет своими эмоциями и желаниями, дает оценки происходящему («Поздно…», «Где я?..», «Понял теперь я…») и понимает, что трамвай мчится по лабиринтам его памяти, заставляя вновь переживать каждый свершившийся в прошлом факт. Каково это прошлое? Каким оно видится поэту в настоящем? Почему для его изображения понадобился именно жанр баллады? Вот вопросы, ответ на которые может приоткрыть тайну «Заблудившегося трамвая».
Ю.Н. Тынянов как-то заметил: «Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр - реализация, сгущение всех бродящих, брезжащих сил слова. (...) Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру»408. «Качество стихового слова» позднего Гумилева - факт общеизвестный. Это качество, сгущаясь, осознаваясь и ритмически, и стилистически, и благодаря рифме, но в большей степени семантически, то есть через обретение новых смыслов и их оттенков, позволило поэту «войти» в жанр баллады, вдохнуть в него новую жизнь. Так, прошлое рисуется поэтом в образе трех мостов «через Неву, через Нил и Сену», где первый символизирует дореволюционную Россию, Петербург, второй - Африку, Египет (четыре африканских путешествия Гумилева 1908-1913 гг.), третий - Европу, ее культурный и географический центр - Париж, в котором Гумилев периодически бывал в 1906-1910 гг. и 1917-1918 гг. Три моста, как три точки на карте, замыкаются дальнейшим развитием сюжета в некий круг (вспомним, что трамвайный маршрут - это кольцевой маршрут с определенным количеством остановок). Прошлое промелькнуло как единый миг. Лирический герой задается вопросом «Где я?», его одолевают волнение и сомнения. «Побег» в прошлое, ради которого он сел на заблудившийся трамвай, не удался. Трамвай из прошлого лишь разбудил воспоминания. Заблудился не трамвай, а герой. И вот перед ним мелькают картины реального постреволюционного Петербурга, а он ассоциирует их со своим прошлым - биографическим и литературным. (Среди источников «Заблудившегося трамвая» чаще всего называются «Капитанская дочка» Пушкина, «Жизнь Державина» Грота, «Божественная комедия» Данте, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, поэтические книги Ахматовой и др., а также многие произведения самого Гумилева.) Законы избранного поэтом жанра и главный сюжетообразующий мотив - путешествие во времени - не позволили Гумилеву дать развернутых картин, изображающих переживаемые лирическим героем воспоминания. Скорость летящего трамвая, равная скорости мысли, передается через одновременное выхватывание отдельных кадров-фрагментов, виденных и слышанных в прошлом и настоящем. Эти кадры как будто не успевают получать в сознании героя должной оценки и интерпретации, наслаиваются друг на друга, приводят его в смятение и негодование, заставляя вновь требовать немедленной остановки вагона. Так заканчивается вторая часть стихотворения.
Функциональная значимость этой части в сюжете, если опять -таки следовать пропповской технологии исследования, в испытании героя, которым подготовляется получение им «волшебного средства», знака, знаменующего собой завершение метафизического странствия, процесса инициации.
408 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. - М., 1993. - С. 287.
Главное испытание - приоткрывание завесы будущего, причем страшного будущего для героя. Оно возникает перед ним в виде таинственных формул. Автор не показывает нам, как дешифрует их для себя герой: этому препятствует динамика развития балладного сюжета. Загадки предстают этапами одновременно прошлой и настоящей жизни, преградами, пройдя через которые, герой достигает просветления.
Следуя логике автора, читатель мог бы пропустить эти формулы через подсознание и следовать дальше за героем баллады. Однако исследовательская практика такова, что требует не столько понимания, пусть даже интуитивного, сколько рефлексии над пониманием, объяснения каждого слова и образа. Подобная практика по отношению к текстам, в которых элемент чудесного и фантастического имеет доминирующее положение и значение, к сожалению, а может быть, и к счастью, не приводит к сколько -нибудь значительным результатам. Так, приходится констатировать, что формулы «Индия духа», нищий старик, умерший год назад в Бейруте, палач «с лицом как вымя», а также образ Машеньки не получили достойной расшифровки в исследовательской литературе. И это не случайно, ибо исследователи исходят, как правило, из интертекстуального смысла этих формул. Гумилев, действительно, не был чужд «литературности» и самоцитации, в чем выражался один из основополагающих тезисов акмеистической теории - «тоска по мировой культуре». Но в данном стихотворении все эти формулы значимы только в своей совокупности, как фантастический элемент, и именно в том темпе повествования, который диктует жанр баллады. Их совокупное значение - предсказание будущего. А, как всякое предсказание, они могут быть поняты лишь после исполнения-проживания. Именно поэтому герой принимает эти знаки-формулы как должное, требуя остановки вагона там, где последний увиденный им знак сливается с настоящим и прошлым и может быть интерпретирован, по крайней мере, его личными воспоминаниями. Таким образом, герой, согласно Проппу, реагирует на открывающийся ему мир.
Первые две строфы третьей части стихотворения - реакция лирического героя на невозможность остановить мчащийся вагон. Он перестает зрительно воспринимать происходящее вокруг, погружается в себя, предается воспоминаниям, и, как следствие, к нему приходит успокоение и осознание искомой истины : «Понял теперь я: наша свобода - Только оттуда бьющий свет.». Внешний мир также приходит в равновесие, согласование с внутренним душевным успокоением героя: «И сразу ветер знакомый и сладкий…». Вагон остановлен. Или остановился сам. Процесс инициации состоялся. Герой там, где находится предмет его поисков. Но что он искал? Конечно, себя, смысл своей жизни. Почва под его ногами уже не та, с которой он некогда прыгнул на подножку вагона. Она метафизична: «Верной твердынею Православья врезан Исакий в вышине...». Другим предстает уже и герой. Странное путешествие приводит его к осознанию отсутствия времени, а значит, и смерти. Только этим объясняется его последнее намерение, завершающее событийный ряд баллады - отслужить заздравную об умершем человеке и панихиду по живому, уравнять шансы реального и ирреального мира. Этот поступок - своего рода демонстрация обретения лирическим героем новой ипостаси, новой метафизической реальности.
Последняя строфа стихотворения («посылка») звучит в нашем понимании молитвой героя во время означенной двойной службы в храме, в которой констатируется, подчеркивается не столько имя героини баллады - возлюбленной героя, - сколько сама Любовь, как Истина, проповеди которой баллада и посвящена.
Многозначность, зашифрованность слов и образов, являющаяся жанрообразующей основой данного стихотворения, сделала эту балладу одним из самых загадочных текстов русской поэзии. Все его строки не только насыщены лексической семантикой, но и отличаются яркой фонической организованностью: слова словно подбирались поэтом и по смыслу, и по звуку. Весь склад, лад стихотворения говорит: настоящие стихи, настоящая культура возникают лишь тогда, когда ими движут жажда жизни, открывающая любовь как истинный ее смысл, и стихия языка, диктующая законы жанра.
Мы не ставили перед собой задачу дешифровки стихотворения, этому посвящено много современных литературно - критических работ409, а хотели лишь охарактеризовать жанровую специфику этого произведения, обусловленную весом каждого выдвинутого в нем слова, образа. Однако на одно давнее толкование «Заблудившегося трамвая» хотелось бы обратить особое внимание. Речь идет о стихотворении В.Я. Брюсова «Кругами двумя», датированном 20 ноября 1921 г. Приведем в качестве примера последнюю из его строф :
Искрометно гремящий трамвай,
Из Коринфа драконы Медеины...
Дней, ночей, лет, столетий канва,
Где узора дары не додеяны.
На связь этих стихотворений никто из исследователей еще не обращал внимания, хотя она очевидна. Думается, не будет преувеличением сказать, что брюсовский текст не только навеян «Заблудившимся трамваем», но и является поэтической реинтерпретацией стихотворения Гумилева. Это своеобразная эпитафия на гибель поэта - эпитафия учителя на смерть своего талантливого ученика.
409 См., например: Тименчик Р.Д. К символике трамвая в русской поэзии // Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам. - Тарту, 1987. - Вып. 21. - С. 135-143; Аллен Л.
В стихотворении Брюсов как бы расставляет по полочкам все таинственные слагаемые гумилевской баллады, заново их именует (то есть дешифрует, интерпретирует), а затем выводит «сумму», закладывая ее в название. Брюсов констатирует, что для мысли из настоящего есть два пути: в прошлое и в будущее. Эти пути-витки пересекаются, как дуги окружностей, - дважды. Один раз - через стихию страсти, данную человеку для постижения смерти, второй раз - через любовь как смысл жизни. Композиционно Брюсов как бы развивает (продолжает) стихотворение «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева: Комментарий к строфам // Аллен Л. Этюды о русской литературе. - Л., 1989. - С. 113-143; Кроль Ю.Л. Об одном необычном трамвайном маршруте: («Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева) // Русская литература. - 1990. - № 1. - С. 208-218; Зобнин Ю.В. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева. (К проблеме дешифровки идейно-философского содержания текста) // Русская литература. - 1993. - № 4. - С. 176-192; Спиваковский П. «Индия духа» и Машенька. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева как символистско-акмеистическое видение // Вопросы литературы. - 1997. - № 5. - С. 39-54. Тропкина Н.Е. Образный строй русской поэзии 1917-1921 гг.: Монография. - Волгоград, 1998. - (2.32-40.
Гумилева, о чем говорит и строфическое соотношение между текстами (5/15). Четыре первых строфы эпитафии, каждая из которых заканчивается знаком вопроса, соответствуют четырем частям баллады. Учитель как бы спрашивает: «верно ли?..», «так ли?..». А пятой строфой, второй стих которой заканчивается многоточием, Брюсов показывает, что он вновь и вновь перечитывает гумилевский текст, заставляющий его вспоминать и задумываться, задавая себе бесконечные вопросы. Он как бы выдерживает длительную паузу, перед тем как сказать, что «искрометно гремящий трамвай» - это сам Гумилев, жизнь которого трагически оборвалась, оставив нам лишь контуры узоров, цветовую гамму которых увидеть уже не дано.
В рамках жанра баллады успешно соперничали поэты всех идейно - эстетических ориентаций: Брюсов, Блок, Гумилев, Ахматова, Маяковский, Северянин, Пастернак, Одоевцева, Тихонов, Есенин и многие другие. По справедливому утверждению А. Гугнина, публикация полного собрания русской литературной баллады Серебряного века потребовала бы многих объемистых томов410. Весомую лепту в развитие этого жанра внесли лиро-эпические баллады Н. Тихонова из его ранних сборников «Орда» и «Брага». Эти песни о подвиге и любви, о трагизме жизни и надежде стали достойным продолжением гумилевских традиций в литературе 1920-1930-х годов. Тихонов понимал жанр баллады как «скорость голую», то есть текст с минимумом лексических средств и максимумом динамики ритма. Он уподоблял сюжеты своих баллад сжатым пружинам. Подобным образом можно охарактеризовать и их ритмический рисунок, где сжатость достигалась увеличением количества ударных слогов на общем фоне классического четырехстопного анапеста (так называемый «гумилевский тип» дольника), и рифменно-строфическую структуру большинства его баллад, отличающуюся введением в поэтическую практику энергичных дистихов с четкой мужской рифмой («Капуста, подсолнечник, шпалы, пост. Комендант прост и пакет прост.»). Ярким примером жанрово-стилевых новаций Тихонова могут служить «Баллада о синем пакете» и «Баллада о гвоздях». Последняя характеризуется особым лаконизмом, сочетающимся с экспрессией сюжета, уместившегося в девяти двустишиях. По справедливому замечанию Ю. Тынянова, слово в балладном стихе Тихонова потеряло почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой:
«Впечатление, произведенное тихоновской балладой, было большое. Никто еще так вплотную не поставил вопроса о жанре, не осознал стиховое слово как точку сюжетного движения. Тихонов довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать гумилевским, обнаружил жанр, к которому оно стремилось»411.
410 Гугнин А.А. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова арфа: антология баллады. - М., 1989. - С. 24.
411 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. - М., 1993. - С. 288.
Смешением бытописания и таинственности легенд, что позволяет говорить об определенного рода эпичности, характеризуются баллады А.Прокофьева («Ой, шли полки...», «Баллада о трех бравых парнях...»). Их отличает обилие конкретной детализации и фольклорных оборотов, втиснутых в рамки частушечного и танцевально - песенного ритма, а также четкая сюжетная канва, передающая драматизм конкретной ситуации. Характерный прием баллад Н. Асеева - антибытовизм: его герои «выбиваются из пространства» города в мир полузабытой чистоты («Жар - птица в городе»), преодолевая сказочностью и легендностью законы повседневности. Иначе жанр баллады представлен у Б. Пастернака («На даче спят.», «Дрожат гаражи автобазы.»). Его тексты отличает камерная интонация и спокойный, уравновешенный ритм, что позволяло балладам в его исполнении превратиться в жанр чисто лирический, переполненный субъективными откровениями. Отсюда обилие пейзажных зарисовок, порой алогичных сюжетной линии, но служащих аккомпанементом переживаний лирического героя. В своем балладном творчестве Пастернак опирался на традиции средневековой европейской (немецкой и французской) поэзии. В творчестве Есенина жанр баллады представлен очень широко, но есть только одно произведение, жанр которого самим автором определялся как баллада - «Баллада о двадцати шести» (1924). В ней, так же как и во всем творчестве поэта, преобладает песенная интонация, позволяющая сочетать лирическое и эпическое начала, совместить элементы фантастики с поистине реалистическими картинами: «Ситец неба такой Голубой. Море тоже рокочет Песнь. Их было 26...». «Балладу...», написанную вскоре после поездки поэта в Баку, отличает не столько историзм, сколько документальность повествования. С подобной практикой - привнесение в балладу, жанр традиционно историко- фантастический, публицистических элементов - и читатели, и критики столкнулись впервые в творчестве Есенина. Дальнейшее развитие баллада получает в творчестве М. Голодного («Судья ревтребунала»), С. Кирсанова («Баллада о комиссаре»), несколько позже К. Симонова, П. Антокольского, Д. Кедрина и др.
Перестал казаться «самоцельной стихотворной игрой» с нарочито выдуманными трудностями сонет ; он раскрыл свои возможности для выражения диалектики чувств. О закономерном чередовании любви и ненависти к сонету говорит в «Письмах о русской поэзии» Николай Гумилев. По его словам, «любовь к сонету» «возгорается или в эпоху возрождения поэзии, или, наоборот, в эпоху ее упадка»412. А в своем знаменитом «Антисонете», построенном на мастерском синтезе парадокса, иронии и язвительной сатиры, он восклицал :
Опять классический сонет
Навис проблемой для поэта,
И от сонета спасу нет,
И от сонета спасу нету.
Золотым веком сонетного творчества в русской поэзии называют конец ХІХ - начало ХХ в. Вот как, например, характеризуются достижения в этой форме И. Бунина: «Его сонеты - по блеску и естественности рифм, по той лёгкости и незаметности, с которыми его мысль облекается в эту столь сложную гармонию - лучшее в русской поэзии»413. В опытах русских поэтов рубежа веков сказалась достаточно определенная ориентация на пушкинскую традицию вольного русского сонета414.
412 Гумилев Н.С. Собрание сочинений. В 4 томах Том 4. - М., 1991. - С. 238.
413 Двинятина Т.М. Специфика прозаического в поэзии Бунина // Русская литература. - 1996. - №3. - С. 221.
414 Федотов О.И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века. Русский сонет конца XIX- начала ХХ века. - М., 1990. - С. 5-34.
Первые опыты разрушения традиционной сонетной формы и обретения новой наблюдаются уже в 1890-х годах (например, в переводах Вл. Соловьевым сонетов Данте). Сонеты становятся обязательным компонентом практически всех поэтических сборников и книг, вышедших в период с 1900-го по 1930-й годы. Меняется как формальная, так и содержательная сторона сонета. В его «оправу стройную» и «царственные размеры» вводятся послания, портреты, эпитафии, автопортреты и даже пародии (см., например, сонеты Бунина «На монастырском кладбище» и «Эпитафия»; Ахматовой «Ответ» и «Художнику»; цикл сонетов Бальмонта «Лермонтов»). Поражают своей ориентацией на смежные музыкальные формы жанровые опыты, в том числе сонетные, Б. Пастернака, а своей гармонической строгостью сонеты И. Анненского415. Рождаются исторические и философские сонеты. Живую, напряженно пульсирующую панораму русской и мировой культуры создают сонеты-портреты Игоря Северянина. Только его книга «Медальоны» (1934) включает сто таких сонетов. Вяч. Иванов, В. Брюсов, М. Волошин, И. Сельвинский и другие пишут венки сонетов416. Книги сонетов выпускают К. Бальмонт, А. Эфрос, Н. Оболенский, С. Раевский. Для большинства поэтов сонеты были в первую очередь своеобразными литературными упражнениями417, о чем свидетельствуют и имевшие место «сонетные состязания», например, между Блоком и Белым, Гумилевым и Волошиным. Многие поэты широко используют циклические свойства сонета: рождаются чисто сонетные циклы и циклы, куда сонеты включаются как составная часть418.
Новое дыхание в поэзии Серебряного века получает жанр романса во всевозможных его разновидностях - городского, цыганского, светского (А. Вертинский, В. Маковский, В. Шумский и др.). Стихия русского романса «оплодотворяла» поэзию А. Блока, что было тонко подмечено еще Г. Ивановым, а позже стало предметом серьезных теоретических штудий419. Особым своеобразием отличается романсовая поэзия Сергея Есенина. Синтез поэтики русской народной песни и романса позволил ему войти в историю русской поэзии лириком, не имеющим равных в ХХ в. по числу подражателей, последователей и почитателей. В начале 1920-х гг. возникают первые научные дискуссии о генезисе романса как жанра и истоках его популярности. В качестве примера достаточно сказать, что в эти споры были вовлечены и такие известные литературоведы, как В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум, Б. Астафьев. Своеобразным итогом стал выход в 1930 г. в издательстве Академии наук большой антологии «Русский романс». Однако споры о романсе, в которых активно участвуют современные «мэтры от литературоведения» (Гаспаров, Никонов, Акимова, Бакус и др.), продолжаются и по сей день.
415 Останкович В.А. Сонеты И.Ф. Анненского: Аспект гармонической организации. А.К.Д. - Ставрополь, 1996.
416 См. : Венок сонетов: Библиографический указатель / Сост. Г.В. Мелентьев - Саранск, 1988.
417 См., например, статью: Кормилов С.И. Сонеты Гумилева // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 1999. - № 4. - С. 11-19.
418 Об использовании циклических особенностей сонета А. Ахматовой см.: Федотов О.И. Сонеты Анны Ахматовой как цикл // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. - 1998. - № 4. - С. 32-47.
419 См. : Лотман Ю.М. и народная культура города // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - СПб., 1996. - С. 659.
Модернизируется в творчестве поэтов данного периода и жанр поэтической литературной сказки. Так, у Бальмонта он из широкого эпического повествования трансформируется в небольшие по объему лирические сказочные песни книги «Фейные сказки» (1905). Знакомство с фольклором и культурой европейских стран подтолкнуло поэта к созданию детских произведений, открывающих юному читателю неизвестные страницы мировой культуры. В ином ключе создают свои сказки авторы из группы «новокрестьянских поэтов» - Клюев, Клычков, Ширяевец. В этом жанре для них преломлялись основные аспекты новокрестьянского подхода к миру. Сказка воспринималась ими как символ поэзии и старины. Отсюда их стремление к жанровой стилизации, опирающейся на синтез народной песни, сказки, былины, отсюда отождествление в их творчестве поэта с древними певцами-баянами, а лирического героя со сказочными персонажами. В творчестве Н. Гумилева сказочные жанры предстают во всем своем многообразии - от фантастических баллад («Звездный ужас») и эпических поэм («Мик», «Поэма начала») до драматических поэм («Гондла») и сказок- пьес («Дитя Аллаха»).
С именем Анны Ахматовой связывается возрождение формы фрагмента, наиболее полно воплощенной в XIX в. Тютчевым. Ее стихи обычно начинаются с союза («А все, кого я на земле застала...»), с предлога («В то время я гостила на земле...») или с междометия («О, жизнь без завтрашнего дня!..»). Создается впечатление, словно из цельного текста выхвачено несколько фраз. Подобная отрывочность во многом и создает то, что называется неповторимым ахматовским стилем. До минимума сжимает малую лирическую форму Осип Мандельштам. Так, четверостишия, которыми открывается издание «Камня» 1913 года, - это штрихи, наброски к началу повествования, повествовательная интродукция, сигнал, после которого не следует ничего. В этих отрывках нет сюжетного скрепа. Эта лирика безгеройна. Он не рассказывает, как Ахматова, а, по словам Жирмунского, «создает объективные картины», строит «чисто абстрактные словесные схемы». Иначе жанр фрагмента проявляется в творчестве Петра Орешина: его стремление к событийно - сценическому изображению быта и природы и песенный ритм, звучащий диссонансом по отношению к подробной детализации, воплотились в колоритных отрывках-зарисовках, восходящих, как и фрагменты Ахматовой, к жанру новеллы. Жанр фрагмента, принципы максимального сжатия формы изучены мало. Однако очевидно, что в их основе - периферийность сюжета, что сообщает стиху, при всей словесной скупости и очень малой форме, высокую смысловую нагрузку, большую семантическую интенсивность по отношению к каждому отдельному слову и подчеркивается чрезвычайной структурной четкостью стихотворения и своеобразным ритмико-синтаксическим параллелизмом :
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
(О. Мандельштам)
Если поэты символисты и акмеисты устремлялись к новому, не порывая с жанрово-стилевой традицией, то русский авангард,
представленный несколькими школами футуризма, разрывал культурно- историческую преемственность. Так, для кубофутуристов стихи были не только словесным текстом, но и элементом графического оформления книги. Кубофутуристы стремились эпатировать публику. «Надо сделать бу- мм», - говорили они. Безусловный лидер этой группы - Крученых - стремился дойти в жанре до границ возможного и даже перейти эти границы, создать поэзию как чистую графику, написать «поэму цифр», где художественный эффект достигался бы усилиями не сочинителя, а художника. Жанровые искания кубофутуристов сочетались с требованиями новой фактуры стиха420. Примером могут служить «железобетонные поэмы» Василия Каменского, вошедшие в его книгу «Танго с коровами» (1914). Почти каждая из поэм была размером в одну страницу, что позволяло читать и видеть все произведение целиком, следовательно, говорить о принципах симультанной поэзии: разворот книги представлял собой сочетание страницы с цветочным узором и шрифтовой страницы, то есть собственно поэмы, причем каждая поэма имела свою топографию, свой план и свою конфигурацию и т.д. Подобные поэтические тексты кубофутуристов представляли собой своего рода коллаж, причем не только внешне, но, что важно для нас, в жанровом и в содержательном плане421. В произведениях кубофутуриста Маяковского нередки одическая тоника и стилистика422. Порой это отражено непосредственно в названии - «Ода революции». Иное содержание вкладывалось в жанр оды акмеистом Мандельштамом с его «тоской по мировой культуре» («Ода Бетховену», «Бах», «Грифельная ода», «Я не увижу знаменитой Федры...» и др.).
420 Подробно об этом говорится в монографии И.М. Сахно «Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика» (М., 1999).
421 Подробный анализ и интерпретация «железобетонных поэм» Каменского представлена в статьях: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. Танго с коровами. - М., 1991. - С. 3-12; Шемшурин А. Железобетонная поэма. - Там же. - С. 13-15.
422 Подробнее об этом см.: Вайскопф М. Во весь Логос: Религия Маяковского. - М.; Иерусалим, 1997.
Новаторством, неповторимым разнообразием и своеобразием отличается жанровая клавиатура Игоря Северянина, одного из создателей эгофутуризма. Первая книга Северянина - «Громокипящий кубок» (1913), название говорит само за себя, - была встречена бурей как положительных, так и отрицательных отзывов и рецензий. Его способ преодоления классической традиции состоял в культивировании приемов, нарушавших воспитанные на протяжении двухсот лет эстетические нормы. Жанровые и языковые нововведения поэта были встречены и восхищением, и негодованием. Равнодушных - не было. Особый строй поэтики Северянина и небывалая популярность надолго закрепили за ним звание «Короля поэтов». Своим хулителям он отвечал:
Я, гений Игорь Северянин,
Своей победой упоен :
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!
Его стремления были просты и понятны, вполне в духе времени: обновить поэзию, обновить язык. Отсюда насыщенная звукопись, сложная рифма и жанровое экспериментаторство. В «поэзах», «лиризах», «интуиттах», «ассосонетах», «поэметтах», «минъонеттах», «героизах» Северянина исследователи видят стремление разорвать эстетическую замкнутость и, посредством лубочной стилистики и искусно созданной индивидуальной поэтической утопии, выйти к простому человеку с его запросами и потребностями. Исполнение «поэз» автором подчеркивало их напевную, но своеобразно сочетающуюся с ораторской, интонацию. Неологизмы Северянина, его способ работы с языком, со словом нашли отражение в творчестве многих поэтов («дамъи», «взорлил» - находим у Маяковского; «сонь», «лунь», «смутъ» - встречаем у Есенина и т.д.). На иронический характер языкового и жанрового авангардизма Игоря Северянина указывает современные исследователи творчества поэта423. Влияние И. Северянина на русскую поэзию ощутимо и в сегодняшней поставангардистской и постмодернистской поэзии.
423 См., например: Урбан А. Добрый ироник // Звезда. - 1987. - № 5. - С. 164-173.
Если ирония Северянина чисто авангардна, то ирония и сатира другого замечательного поэта Серебряного века - Саши Черного - была традиционной, хотя, с точки зрения жанра, и модернизированной. Писатели и поэты журнала «Сатирикон», в группу которых входил С. Черный, опирались на богатые жанровые и стилистические традиции русской сатирической литературы XVIII - XIX вв. Однако ощутима и разница. Суть трансформации жанровой системы в творчестве сатириконцев - в синтезе литературных и публицистических сатирических жанров. Помимо этой особенности, поэтические сатиры Саши Черного отличаются глубоким лиризмом. Симптоматично с этой точки зрения то, что в первую книгу - «Сатиры» (1910) - был включен раздел «Лирические сатиры», а вторая книга была названа автором «Сатиры и лирика» (1913). Одни критики, комментируя эти книги, восклицали: «Это сатира, а где же лирика?» Но другие им вопрошающе вторили: «Это лирика? Не совсем. Но это и не сатира!» Емко и точно жанрово-стилевые особенности творчества поэта-сатирика
охарактеризовал Куприн, подчеркивая, что «узость, мелочность, скука и подлость обывательщины отражаются у Саши Черного чудесными, сжатыми, незабываемыми штрихами, роднящими его только с Чеховым, совсем независимо от влияния великого художника»424. В отсутствии скепсиса и пессимизма, в слиянии юмора, сатиры и лирики в одно целое видел сам поэт один из способов снять с сатиры «заклятие» второсортной поэзии. Почитателями таланта Черного - сатирика и Черного - поэта были Гумилев, Маяковский, Белый и многие другие. Одним из своих учителей назвал его В. Набоков.
424 Цит. по: Кривин Ф. Саша Черный // Черный С. Стихотворения. - М., 1991. - С. 9.
Жанровыми открытиями обогатили русскую литературу и поэты, не принадлежавшие к определенным течениям и группировкам. Всех их объединяло нежелание связывать себя какими-либо художественными или идеологическими установками и подчеркнуто свободное отношение к тому, что предпочиталось большинством. Такими поэтами были прежде всего Марина Цветаева, Максимилиан Волошин, Владислав Ходасевич, позже - Владимир Набоков.
Жанровую природу большинства лирических текстов Цветаевой охарактеризовать очень сложно. Они практически несоотносимы с поэтическими жанрами в традиционном понимании этого слова. Обычно ее стихи представляют собой развернутую метафору, где инвариант порождает ряд вариантов, которые и составляют основную ткань стихотворения. Причем сам процесс создания произведения обнажен, что делает читателя участником и соучастником творения текста. Отвергая всякую структуру, она признавала любую стихию - языка, природы, «стихию стихотворную». Она не была чужда традиционных жанров, но истинно ее, цветаевскими жанрами были «романы души» и лирические дневники, воплотившиеся в циклах ее стихов и поэтических книгах.
Диапазон жанров В. Набокова весьма широк. С одной стороны, он опирался на классическую традицию, с другой - на крайние авангардистские течения. В его творчестве до предела обостряется все самое контрастное, что имеет место быть в русской поэзии. Диапазон колебаний от классики до авангарда и составляет главную особенность поэзии Набокова.
Особым, неповторимым в жанровом отношении своеобразием на общем фоне русской поэзии первой трети ХХ в. выделяются стихи выдающегося русского художника, общественного деятеля, просветителя, путешественника Николая Рериха, собранные в поэтический сборник «Цветы Мории» (1921). Его стихи предстают некими «письменами», написанными свободным стихом. В некоторых из них угадывается жанр притчи, в других - поучения и наставления, в-третьих - псалма и молитвы. Каждый отдельный стихотворный текст в контексте всего сборника предстает «священным знаком», «символом», которыми отмечен путь устремленного к духовному совершенству человека. Таково, например, стихотворение «Не закрой» (1916):
Над водоемом склонившись,
мальчик с восторгом сказал :
«Какое красивое небо!
Как отразилось оно!
Оно самоцветно, бездонно!»
«Мальчик мой милый,
ты очарован одним отраженьем.
Тебе довольно того, что внизу.
Мальчик, вниз не смотри!
Обрати глаза твои вверх.
Сумей увидать великое небо.
Своими руками глаза себе не закрой».
Влияние поэзии Рериха, в том числе жанровое и стилистическое, ощутимо в творчестве многих поэтов-современников, шедших путем духовных исканий - Гумилева, Волошина. Без стихов Рериха немыслима и современная духовная поэзия.
На самом начальном этапе русского модернизма многими поэтами предпринимались попытки перейти от лиро -эпических поэм ЖХ в. к монументальному эпосу. Отчасти этому способствовал интерес к древнему эпосу, большая практика переводов его шедевров. Это нашло отражение в возрождении и развитии жанра исторической поэмы, хотя в критике начала ХХ в. и отмечалось, что «современная поэзия чужда крупных замыслов»425. Интересными попытками создания широких исторических полотен явились «Царю северного полюса» Брюсова и «Возмездие» Блока. Примечательна в этом плане написанная в свободной ассоциативной манере историческая поэма В. Хлебникова «Хаджи-Тархан». Предельной субъективации исторического явления, через тяготение к индивидуально осознанной мифологии, Хлебников достигает в поэмах «Марина Мнишек», «Царская невеста», «Дети выдры» и других, которые рассматриваются литературоведами как антиэпос, при этом подчеркивается удивительная способность автора переводить «пласты столетий, судьбы народов» в «интимный лирический план».426 Последней дореволюционной исторической поэмой принято считать «Сердце народное - Стенька Разин» В. Каменского. Своеобразие исторических поэм начала 1920 г. основано на впитывании традиций русской реалистической прозы ХІХ в. и особенно прозы натуральной школы. Эти жанровые и стилистические особенности прозы, привлекшие внимание поэтов, как нельзя лучше охарактеризовал И. Сельвинский, и его определения с полным правом можно отнести не только к его «Улялаевщине», но и к другим историческим поэмам этого периода («150000000» Маяковского, «Емельян Пугачев» Есенина, «Лейтенант Шмидт» Пастернака, «Дума про Опанаса» Багрицкого, «Семен Проскаков» Асеева, «Повесть о рыжем Мотеле...» Уткина и т.п.):
«Основная линия прозы, которую мы стараемся усвоить, это - психологизм, проведенный на натуралистических деталях. Вторая линия прозаических влияний - документация. Если о герое говорится, что он хорошо знает предмет, то необходимо это тут же доказать. Третьим моментом дубльреализма является цифра. (...) Статистика из декоративного или гротескного приема подачи образа превращается в метод изображения, в новый тип образа, образа статистического, который дается не сразу, а накапливается постепенно и в конце концов из периферийного становится центральным»427.
425 Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. - 1909. - № 2. - С. 29.
426 Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. - М., 1975. - С. 107.
427 Цит. по: Сельвинский И. Избранные произведения. - Л., 1972. - С. 911-912.
Своеобразной параллелью по отношению к эпическому поэтическому повествованию этого периода предстают поэмы лирические, где повествовательное начало уменьшено до предела, а авторское «Я», отношение автора к излагаемому материалу, стало главным. Таковы, например, «Двенадцать» Блока, «Христос воскрес» А. Белого, «Поэма Конца», «Поэма Лестницы» Цветаевой и многие другие. Появляется большое количество разновидностей этого жанра (по классификации А. Микешина) : поэма-аллегория («Соловьиный сад» Блока), поэма-симфония (его же «Двенадцать»), поэма-пророчество («Инония» Есенина), поэма-трагедия («Про это» Маяковского) и другие428.
«В имеющихся по поводу поэм М. Цветаевой исследованиях нет единства в жанровом определении поэм, как нет единства и в самой их типологии. Их называют лирическими, лиро-эпическими, часть из них - сказочными, фольклорными. Но как бы их ни называли, - пишет Н.О. Осипова, - пятнадцать поэм, созданных М. Цветаевой в 1920-е годы, составили наряду с поэмами такого же плана В. Маяковского («Про это»), Б. Пастернака («Высокая болезнь»), П. Антокольского («Обручение во сне»), Н. Асеева («Лирическое отступление») и др. золотой фонд русской поэмы»429.
428 Микешин А.М. Русская романтическая поэма. - Вологда, 1991.
429 Осипова Н.О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. - Киров, 2000. - С. 130.
Тот же автор, отмечая синтез мифологического, фольклорного, литературно-романтического пластов в поэмах этого времени, подчеркнул, что актуализация принципов художественного мифологизма в значительной степени отразилась на трансформации жанра поэмы. В ней, наряду с тягой к интерпретации, пересозданию исконных мифов, обнаруживается стремление к творению авторских мифов, своего рода «поэм-мифов» (3. Минц):
«Мышление «антимирами», широкая метафоризация бытия, «втягивание» космоса в орбиту личностного осознания, осознание человеческого «я» в пограничной ситуации между бытом и бытием, Логосом и Космосом рождало новые поэтические формы (...) Миф становится привлекательной моделью в системе лирической поэмы и потому, что художников интересует изменчивость и бесконечная вариативность личности при сохранении ядра архетипа, при этом универсальность мифологической модели служит целям типологизации характера. Поэтому именно миф (а не сюжет, не даже элементы его) в лирической поэме может быть структурообразующим элементом ее лирической основы и формировать жанр, особенно в тех его моделях, которые вырастают из лирического цикла»430.
В 1930 г. жанр лирической поэмы в русской литературе практически исчезает. Как подтверждение звучат слова Б. Пастернака, сказанные им еще в 1927 г.: «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге «1905 год» я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно»431. На художественные искания наслаивались трудности иного порядка: Пастернак (и не он один) понимал, что возможность публикаций отныне начинает зависеть от подчеркнутой социальности произведений. Как отмечают комментаторы его переписки с Цветаевой, денежные затруднения ввиду отправки жены и сына в Германию засадили его за круглосуточную работу над поэмой «Лейтенант Шмидт», посвященную известным историческим событиям. В письме Цветаевой от 19 мая 1926 г. поэт сам признается: «Соображенья житейские заставляют меня признать все уже написанное о Шмидте «1-ою частью» целого, уверовать в написанье второй и сдать написанное в журнал»432. Признаком эпичности поэм конца 1920 - начала 1930 гг. стал прием нанизывания исторических эпох на стержень современности, обращение к вечности как фундаменту и гаранту обновления.
430 Там же. - С. 128-131.
431 Цит. по: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. - М.; Л., 1965. - С. 656.
432 Дыхание лирики. Из переписки Р.-М. Рильке, М. Цветаевой и Б. Пастернака в 1926 году // Дружба народов. - 1987. - №7. - С. 257.
В поэзии первой трети ХХ в. стилеобразующим фактором является не только жанр, но и метрика стиха. Глобальное по своим масштабам развитие жанровой системы русской поэзии в эпоху модернизма не может соперничать по своей значимости с главным событием новой эпохи - открытием чисто тонической системы стихосложения. Не вызывает сомнения факт выделения в истории русской поэзии двух наиболее значимых этапов. Первый из них (1730-1745 гг.) связан с утверждением силлаботоники, сменившей силлабический стих. Второй - 1890-1920-е годы, когда силлабо-тонический стих уступает перед напором стиха тонического, опирающегося на неисчерпаемые кладовые разговорного языка. Подчеркнем, что смена поэтической парадигмы в обеих этих эпохах осуществлялась и теоретически, и практически. Модернизм характеризуется и «битвой титанов», подобных Тредиаковскому, Ломоносову и Сумарокову, каковыми в новой эпохе без преувеличения можно назвать Валерия Брюсова, Вячеслава Иванова, Андрея Белого, Николая Гумилева, Велимира Хлебникова и многих других, и теоретической борьбой творческих группировок и направлений.
Победителей выявить нельзя. Можно лишь констатировать, что литература Серебряного века рассматривается в истории мировой литературы как феномен.
Опора на традицию, безусловно, сказывалась и здесь (вспомним теорию тонического стиха), но не обошлось и без подлинно новаторских открытий.
Преемственность осуществлялась главным образом в ритмике - в разработке просодических возможностей устоявшихся русских стихотворных размеров, прежде всего ритма 4-стопного и 6-стопного ямба, что естественно провоцировало модернизацию классических строфических фор м. Разработка архаических ритмов была свойственна для поэзии старших символистов. Их эксперименты получили в стиховедении название полиметрии и полиритмии. Новаторство же связано прежде всего с приходом в литературу Александра Блока, открывшего дольник, промежуточную форму между силлаботоникой и чистой тоникой. Вольный нерифмованный дольник стал одним из основных размеров уже в «Розе и кресте». А своей кульминации этот предельно расшатанный ритм, осложненный неравнострочностью, но с сохраняющейся рифмовкой, достиг в том подобии балаганного стиха, которым начинается поэма «Двенадцать»433.
433 Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретации полиметрической структуры поэмы А. Блока «Двенадцать» // Труды по русской и славянской филологии. Т. 18. - Тарту, 1971. - С. 195-221.
Ритмическое новшество Блока поначалу входило в поэзию нелегко; у Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого дольник - явление не частое. Как готовое выразительное средство этот метр был воспринят акмеистами. Решающий шаг в популяризации его сделала Ахматова («Смуглый отрок бродил по аллеям...», «Песня последней встречи», «Как велит простая учтивость...», «Все мы бражники здесь, блудницы...» и т.д.); за ней последовал Гумилев («Рим», «Пиза», «Леонард», «Птица», «Наступление» и т. д.). Это проложило «блоковскому» дольнику дорогу в массовую поэзию: он живет в поэзии Есенина, Маяковского, Асеева, Цветаевой и др., ритмически эволюционирует, разветвляется на «акмеистский тип»:
Положи мне на плечи руки
И в глаза прямее взгляни.
Если б знала ты, сколько муки
Сердце приняло в эти дни.;
(А. Сурков)
«есенинский тип» :
Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть;
(С. Есенин)
«цветаевский тип » :
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел-тяжелоступ -
Здорово, в веках Владимир!
(М. Цветаева «Маяковскому»)
Своеобразны дольники Э. Багрицкого:
Уже кончается день - и ночь
Надвигается из-за крыш.
Сапожник откладывает башмак,
Вколотив последний гвоздь.
(«Ночь»)
Как отмечает М. Гаспаров, в 1925-1960 гг. «блоковский» дольник и все его разновидности предстают почти как «шестой метр» при пяти классических (ямбе, хорее, дактиле, амфибрахии и анапесте), и лишь в поэзии последней трети минувшего века этот дольник стал вытесняться более свободными размерами434.
«Возрождение» стиха не ограничивалось только введением тоники, оно шло по пути широкой перестройки всех выразительных средств стиха. Ритмика, рифма, строфика - в каждой области было найдено нечто принципиально новое. Однако новаторские поиски, безусловно, опирались на традицию. Осознанная преемственность по отношению к прошлому, даже через его полное отрицание, выступила антиномией по отношению к средствам, которых не знало прошлое, поэты стремились показать, что могут выражать новые мысли и чувства новых людей, рожденных новой эпохой, и что они располагают всем необходимым для этого. Все старое подвергалось жесткой, но оправданной деформации, чтобы, не теряя прежней прелести, зазвучать как новое. Так, стилистика авангардной поэзии поражала современников обилием иноязычных заимствований, вновь изобретенных слов, созданных на основе варваризмов. Этот лексический пласт был прямым вызовом символистам и акмеистам. Стиль усложнялся поисками географической, технической, урбанистической экзотики, преобладанием зауми, и на этом фоне складывались предельно резкие формы акцентного и свободного стиха.
434 Гаспаров М.Л. Избранные труды. Том III. О стихе. - М., 1997. - С. 461.
По-футуристически обрушивалась на читателя всеми своими поэтическими приемами и М. Цветаева. Ее тексты отличает обилие пауз - не столько синтаксических, сколько эмфатических, то есть требуемых напором чувств, асимметричный метрический строй, когда границы стихотворных строк не совпадают с границами предложений, словосочетаний и слов. Ее интонация - то напевная и говорная, то ораторская, срывающаяся на крик.
Главная особенность рифменной системы русской поэзии первой трети ХХ в. состояла в том, что была узаконена неточная рифма, то есть рифма с неполным совпадением согласных звуков, когда каждый отдельный случай воспринимается как индивидуальное творчество поэта- модерниста, поэта-экспериментатора, вносившего свой вклад в обогащение русской поэтической школы. Исследователи указывают на определенную взаимозависимость в противоборстве двух рифменных систем (точной и неточной)435. Интенсивные поиски новых способов рифмовки связаны с началом 1910 гг. Кульминацией расцвета неточной рифмы называют 1920 г., а позже в творчестве большинства поэтов происходит процесс вытеснения неточной рифмы точной436. Точность рифмы обычно связывается с совпадением клаузул (последних стоп стихов), то есть суффиксов и окончаний. Неточность основана на совпадении корней, что приводит к дополнительной и все более прочной семантизации рифмующихся слов, актуализации их лексических значений. Другими словами, появление и развитие неточной рифмы - это главный формальный показатель усложнения поэзии Серебряного века, углубления ее смысловых уровней и расширения лексико-семантических горизонтов. Решающую роль в этом процессе сыграли авангардные течения и такие поэты, как Маяковский, Северянин, Пастернак, Цветаева и др. («рассказ - тоска» у Маяковского; «в снегах Архангельск - день на Ганге», «пакость - плакать» у Пастернака; «междуцарствие - коварствуют» у Цветаевой). Особым экспериментаторством в плане неточной рифмы и все большим ее усложнением отличается поэзия И. Эренбурга. Его рифмы сплываются в сплошную пелену неопределенных созвучий: «капала - жалко - собака - лапой - солдата - плакал - папаха - капает - на пол» (в литературоведении за ними закрепился термин «рифмоиды»). В творчестве Брюсова зарождается и получает свое дальнейшее развитие, достигая кульминации у Маяковского, неравносложная рифма («врезываясь - трезвость»). Однако рифменное новаторство не исключало популярности и вполне традиционных рифм:
Тополей седая стая,
Воздух тополиный.
Украина, мать родная,
Песня- Украина!..
(Э. Багрицкий. «Дума про Опанаса»,1926)
Поворачивали дула
В синем холоде штыков,
И звезда на нас взглянула
Из - за темных облаков.
(М. Светлов. «В разведке», 1927)
435 Самойлов Д. Книга о русской рифме. - М., 1982. - С. 224.
436 Шепелева С.Н. Некоторые особенности эволюции русской рифмы. ХХ век // Проблемы структурной лингвистики. - М., 1983. - С. 218.
Вообще новаторство рифмовки -понятие, нуждающееся в уточнении. Новаторство не в том, чтобы придумать рифму, пусть даже самую необычную, что вполне доступно любому грамотному (то есть знающему, что такое рифма) человеку, для этого не обязательно быть поэтом. Главная «техническая», если можно так выразиться, задача поэта - связать рифмы контекстом, и не просто доступным и понятным, но контекстом поэтическим. Иногда связывание рифм непоэтическим или псевдопоэтическим контекстом поэты называли экспериментаторством (см. опыты Брюсова или футуристов), как бы молчаливо соглашаясь, что это лишь игра, проверка рифм на холостом ходу. Подобная работа именуется также «лабораторией поэта». Однако дело не в эксперименте ради эксперимента. Задача в том, чтобы рифма (новаторская или не новаторская) стала органичной, неотъемлемой частью стиха. Поэт становится новатором рифмы тогда, когда она становится органической чертой его стиля, то есть задействована в его лучших поэтических контекстах и перестала восприниматься как некий экзотический и чужеродный элемент.
Поэты первой трети ХХ века очень много экспериментировали и с составной рифмой, употреблявшейся в русской поэзии обычно в виде каламбура (Мятлев, Минаев), то есть была исключительно приемом шуточной поэзии: «Область рифм -моя стихия И легко пишу стихи я... » (Минаев). В начале 10-х годов составная рифма активно вводится в стихи Маяковским и Асеевым: «А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, звезда, как вы, хорошая, - не звезда, а девушка... », «Он мне всю жизнь глаза ест, дав в непосильный дар ту, кто, как звонок на заезд, с ним меня гонит к старту... », а также знаменитое: «Лет до ста расти вам без старости... ». Но из их лучших поэтических контекстов этих поэтов составные рифмы все же исключены, иными словами, эксперимент так и не вышел из стадии эксперимента.
Только лишь у Хлебникова составная рифма становится более или менее постоянной чертой его поэтического стиля, однако и у него поэтический контекст иногда перебивается явным экспериментаторством:
И кто я, сын какой я Бульбы?
Тот своеверный или старший?
О больше, больше свиста пуль бы!
Ты роковой секир удар шей!
(«У»)
Много примеров гармонического применения составной рифмы можно найти в поэзии Б. Пастернака. Он увидел в ней новые интонационно - выразительные возможности, по достоинству оценил ее семантический потенциал :
Вырываясь с моря, из-за почты,
Ветер прет на ощупь, как слепой,
К повороту, несмотря на то, что
Тотчас же сшибается с толпой.
(«Лейтенант Шмидт»)
Отметим, что в последнем примере составная рифма включает служебное слово - наиболее естественную и в то же время семантически не перегруженную часть речи.
Русская поэтическая школа в 90-е годы XIX и за первые тридцать лет ХХ в. обогатилась и именами, и стилистическими открытиями сотен поэтов. За всеми ними была одна и та же многовековая русская история, культура, литература, сознание каждого из них формировал один и тот же русский язык, но каждая новая литературная эпоха несет с собой коренное обновление поэтического языка, о необходимости которого еще в 1921 г. сказал Р. Якобсон:
«Язык поэзии покрывается олифой - ни тропы, ни поэтические вольности больше ничего не говорят сознанию» и тогда нужен приток «свежих элементов языка, практического, чтобы иррациональные поэтические построения вновь радовали, вновь пугали, вновь задевали за живое»437.
Одни поэты - Ахматова, Цветаева, Пастернак, Мандельштам - отразили сдвиг в языке революционной эпохи с присущей высокой поэзии гармонией, другие, как, например, Маяковский в поэме «Облако в штанах» - резко сталкивали контрастные слои лексики438. Новации в сфере поэтического языка этого периода - предмет лингвопоэтики, ей посвящен ряд исследований В. Григорьева, Н. Кожевниковой, Л. Зубовой и др., коллективные труды «Очерки истории языка русской поэзии ХХ века», издаваемые с 1993 года. Многообразие жанрово-стилевых поисков, о которых шла речь в данном параграфе, заложило основу феномена русской поэзии первой трети ХХ века.
437 Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 287.
438 Зайцев В.А. О традициях живого разговорного слова в русской поэзии ХХ века // Вестник МГУ. Сер. 9. - - 2001. - №4.