История русской литературы ХХ века. Первая половина. Л.П. Егорова

Новые жанрово-стилевые тенденции в драматургии

Новые жанрово-стилевые тенденции с их широко расходящимся спектром и в то же время точками пересечений зрели и в драме. На ее примере можно говорить о синтезе не только первичном - Гегель рассматривал драматический род как синтез двух других, эпического (событийность) и лирического (речевая экспрессия) , -но и вторичном, когда появляются такие жанровые разновидности, как драма эпическая или лирическая, как поэтический театр. Ю. Лотман, отмечая, что «превращение жизни в пьесу. концепция иная, чем превращение жизни в роман», подчеркивал: это «не отменяет то, что «романный» и «сценический» облики мира могут активно друг на друга влиять»468.

Модернистская драма была мифотворческой в традиционном для символизма смысле, где эмпирическое отступало перед зовом трансцендентного. Драма обретала характер теургического действа (драматургия А. Блока), становилась мистерией. Однако мистериальная символистская драма осталась экспериментальным явлением469. Акмеистская драма представлена в основном драматургией Гумилева с его тягой к северному или восточному примитиву («Гондла», «Дитя Аллаха», «Отравленная туника»)470, но, как и в драме символизма, его герои раскрывают сокровенные стороны внутреннего мира автора. Вообще поэтический театр, как он сложился в творчестве Блока, Анненского, Гумилева, Цветаевой, Маяковского, имел различия, не столько связанные с течениями в поэзии, сколько обусловленные особенностями яркой творческой индивидуальности.

Трудно назвать поэта, который бы не пробовал своих сил в жанре драмы и ролевой лирики. Речь идет не просто о лирической драматургии (к ней относятся и пьесы Чехова) и не о пьесах в стихах, которые могут быть и не лирическими. Поэтический театр предполагает наличие стихотворного текста (полного или частичного), но в его особой функции: «...Именно стихотворная форма позволяет концентрированно выразить психологизм, эмоциональную окрашенность переживаний, особый характер авторской позиции»471. Поэтические драмы отличались «книжным» характером, что нисколько не исключало стремления поэтов увидеть свои произведения на сцене. В таких произведениях могли быть контрасты между стихотворной и прозаической формой, нарочитость противопоставления высокого и тривиальной повседневности, увлечение историей как средством приближения к современности (трагедии на античные сюжеты Брюсова, Сологуба, Анненского, Вяч. Иванова, Чулкова). Это способствовало формированию принципиально новых, нетрадиционных литературных драматургических жанров, вело к оригинальному синтезу жанровой традиции.

468 Цит. по: Лотман Л. Пачка писем в обстановке «взрыва» // Нева. - 1996. - № 10. - С. 198.

469 Подробно о символистской драме см.: Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. - М., 1993.

470 Впервые наследие Гумилева-драматурга было собрано в сборнике серии «Библиотека русской драматургии»: Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. - Л., 1990. - 406 с.

471 Неволина О.Ю. Истоки лирической драмы А.А. Блока // Жанр и творческая индивидуальность. - Вологда, 1990. - С. 131-140.

В модернизме драма не получала выхода в объективную реальность, а «замыкалась» на авторе: театр привлекал писателя как возможность его встречи с жизнью «лицом к лицу». А. Блок в предисловии к своим драмам указывал на их не театральный, а лирический характер: «Переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения только представлены в драматической форме», - писал он, рассматривая своих героев не как объективно изображенные характеры, а лишь как выражение души поэта. Началась коренная перестройка драмы в монодраму, где возрастает роль внесценических элементов. Монодрама - символистская по происхождению структура сценического действия - рассматривала последнее как проекцию восприятия главным героем окружающей действительности. Это превращало сценическое время и пространство в категории абстрактно субъективные472.

Футуристическая зрелищность выражала социальные, но утопические надежды и настроения. В декабре 1913 г. в петербургском луна - парке состоялось представление оперы «Победа над солнцем»: пролог В. Хлебникова, текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, декорации и костюмы К. Малевича473. Исследователи, изучающие карнавализацию драматического искусства в 1920-е гг., уже отмечали, что в основе пролеткультовских трактовок зрелища лежали теории А. Богданова, В. Фриче, П. Керженцева, призывавших к ликвидации «пропасти» между актером и зрителем, границ искусства и жизни. Идеи символистского и футуристического «жизнетворчества» синтезировались в теорию социалистического театра. Театральное представление, по Керженцеву, должно было твориться не отдельными актерами, а всей массой: в нем активными участниками становились тысячные группы, размывая границу между зрителями и актерами. Народное празднество мыслилось как синтез живописи с музыкой и пением, танца с декламацией, акробатических упражнений и хоровода, цирка и атлетики, балагана и митинга; объединялись все виды театрального мастерства: балет, опера, драма в сочетании с массовыми зрелищами под открытым небом, шествиями и т.п.474.

472 Французский символизм: драматургия и театр. - СПб., 2000. - С. 480.

473 Губанова Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса // Литературное обозрение. - 1998. - №1. В статье дано подробное изложение текста «Победа над солнцем» по действиям и картинам.

474 Приведено по: Зыбайлов Л.К. Карнавализация искусства и постмодернистский гротеск // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

Как свидетельствуют теоретики модернисткой драмы, драматург в системе модернизма не следует логике жизни, «действуя бесплотным словом, порождает произвольные причинно - следственные связи.., создает и разрушает фигуры своего мира, перемешивает их характеристики как карточную колоду»; и событие, которое в реалистическом театре было основой для игры исполнителя, исчезает. Автор как бы вступает в игру со своими персонажами, которые поэтому уже не «действующие» лица, а неизвестные лица, фантомы, несущие в себе постоянные изменения, связанные с бесконечными изменениями авторского мира. «Функция действия переходит от Персонажа к Драматургу»475.

Таким образом, модернистский театр отходил от жизнеподобия, характерного для театра предыдущего столетия.

Как известно, жанры драматургического рода предназначены не только (и не столько!) для чтения. Уже не раз подчеркивалось, что они несут в себе театральное начало, и поэтому вне сцены, при чтении предполагают особое напряжение внутреннего, зрительного и слухового воображения и особых интеллектуальных усилий читателя. В этот период в связи с особой доминантностью слова в модернистском искусстве акцент делается на драме как произведении словесного творчества. Может быть, поэтому в отличие от только драматурга А.И. Островского в большую драматургию приходят признанные прозаики - Чехов, Горький, Андреев, позже - Булгаков. Другие известные прозаики - Мережковский, Ремизов, Чириков, Замятин, Платонов, как правило, в ряду признанных драматургов не числившиеся476, - также отдали дань драматургии. Увлечение писателей драматургическим родом стало массовым477.

Влияние драматургии сказалось и непосредственно в прозе478. В.Я. Лакшин заметил, что режиссеры МХАТа проницательно угадывали в недопечатанном романе «Белая гвардия» Булгакова таившуюся в нем пьесу: «И дело не только в выразительности диалогов, скупых и характерных - играй да и только! Когда автор писал роман, он словно уже видел действие разыгранным на сцене». Например, о появлении обмороженного Мышлаевского, вокруг которого захлопотали Турбины, критик заметил: «У каждого героя - свое движение, жест, а все вместе - как обдуманная режиссерская мизансцена»479.

С прерогативой авторского начала в драме и слова как такового связана установка на эксперимент, на вариации игровых моделей, на эпатаж. Единоначалие авторского голоса обуславливает появление «ведущих» и своего рода «хора» голосов второстепенных персонажей, обилие развернутых авторских ремарок, обретающих самостоятельную роль, что можно проследить, начиная с пьес Андреева и кончая созданными уже за рамками периода «Оптимистической трагедией» (1933) Вс. Вишневского и «Иркутской историей» (1959) 480.

475 Раскин А. Искусство в двоичном коде: реализм и модернизм, включая театр // Академические тетради. - 2001. - №7. - С. 157.

476 Показательно название капитального труда: Андрущенко Е Мережковский неизвестный. Книга о Мережковском-драматурге. - Харьков, 1997.

477 Бабичева Ю. [От редакции] // Драматургические искания серебряного века. - Вологда, 1997. - С. 3-4. См. также: Неординарные формы русской драмы ХХ столетия. - Вологда, 1998.

478 См. : Драма и драматургический принцип в прозе. - Л., 1991.

479 Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т 1. - М., 1989. - С. 29.

480 Разумеется, эти пьесы вкупе отличны от экспрессионистского театра Андреева с его экзистенциальным содержанием, но здесь речь идет о стилевой специфике.

Особой содержательной жанровой разновидностью драматургии первой трети ХХ века явилась так называемая «новая драма». Применительно к западноевропейской литературе этот термин имеет более расширительное значение и обозначает новый этап в развитии драмы этого периода в целом481. В этом смысле к «новой драме» можно отнести все, что нами сказано о драме первой трети ХХ века за исключением явно эпигонских вещей. Но думается, что в России рамки термина «новая драма» значительно сужены модернистской программой (хотя ее традиции находят у Тургенева и Чехова: отсутствие яркой внешней событийности, раскрытие общего смыслового движения пьесы через контекст). Теоретическое обоснование «новой драмы» представлено в основном «Письмами о театре» Леонида Андреева. Последний связывал «новую драму» только с панпсихологизмом (панпсихизмом), отличным от «диалектики души». Здесь Андреев выделял Чехова, у которого люди «не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы...», то есть психологическое состояние героя раскрывается через его вещное, бытовое окружение (как не вспомнить здесь знаменитую реплику дяди Вани «А в Африке сейчас жарища», которую даже филологи порой трактовали неверно). У Чехова, по Андрееву, есть только мысль и ощущение. В дальнейшем в «новой драме» философичность соединялась с элементами диспута, публицистичности или «бытовизмом». В последнем случае авторы «новой драмы» отдавали предпочтение неординарным личностям или пограничным ситуациям, в которых психологическое равновесие нормального человека подвергается испытанию: страсть героев, особенно героинь, доходит до патологии. Это как раз и было признаком «новой драмы», подтверждаемой опытом пьес «Екатерина Ивановна» Андреева, «Осенние скрипки» Сургучева (аншлаговый спектакль в репертуаре Ставропольского театра драмы), позже - «Маленькая девочка» Н. Берберовой.

Многообразной по своим художественным тенденциям оставалась и реалистическая драма. Семейно-бытовая драма А. Найденова «Дети Ванюшина» не утратила своего звучания и в наши дни (в Ставропольском театре драмы, например, она с успехом шла и в 1980- е гг.), отвечая вечной коллизии отцов-детей. Но особенно в этом плане характерен театр Горького, включавший в себя и социальную драму, нередко публицистического характера («Мещане», «Дачники», «Враги»), и социально - философскую («На дне»), и по - модернистки загадочную «Фальшивую монету». У послеоктябрьского Горького были драмы и социально - политические («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие»), и социальнобытовые (второй вариант «Вассы Железновой»), и психологические («Чудаки»).

На рубеже 1910-1920 гг. преемственность в напряженном искании «театральной истины» сохранялась и еще более усиливалась482. Вопреки условно - плакатным спектаклям первых революционных лет и романтической мелодраме в период НЭПа, которая облекалась в условно - романтические, далекие от национальной действительности одежды, актуализировалась хроникально-документальная и историческая драматургия («Заговор императрицы» А. Толстого, «Пугачевщина» К. Тренева). Не иссякала потребность в социально -психологической реалистической драме. Это нашло выражение в лозунге, сформулированном в 1923 г. наркомом просвещения и известным критиком и драматургом А. Луначарским: «Назад к Островскому!» Сейчас этот лозунг порой воспринимается как давление авторитарной власти на драматургов и запрет иных, кроме как традиционных форм, да и сам Луначарский говорил о «свирепом сопротивлении», с которым встречались попытки создания нового театра. Но в целом возрождение реализма создавало возможность творческого соревнования и взаимного обогащения разных направлений. Художественное воплощение новой революционной действительности в традиционной для русской литературы реалистической манере на фоне засилья агитационно -плакатных и массово-зрелищных форм стало точкой отсчета для дальнейшего развития драматургии. Эти поиски должны были отвечать новой психологии в единстве с комментирующей ее авторской мыслью и предполагали «необыкновенную простоту и убедительность» вплоть до ясности дикции, четкости жеста, что оказалось для советской драматургии благотворным.

481 Зарубежная литература ХХ в.: Учебник / Под ред. А.Л. Андреева. - М., 1996. - С. 26-70.

482 См. : Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX - начала ХХ века. - Вологда, 1982.

Первая советская классическая драма - пьеса Константина Тренева «Любовь Яровая» (1925). Конечно, в разрешении основного конфликта, если его оценить с позиций общечеловеческих ценностей, она уязвима: на ней лежит печать большевистской идеологии, согласно которой нравственно лишь то, что служит победе коммунизма. Сам по себе факт предательства во имя идеи (жена предала своего мужа, белого офицера Ярового, в руки красных) был взят автором из жизни, о чем свидетельствуют и другие литературные образы и ситуации того времени (рассказы Лавренева, Шолохова, Бабеля). Но если Марютка в «Сорок первом» Б. Лавренева, застрелив возлюбленного - белого офицера, в отчаянии оплакивает своего «синеглазенького», а натуралистический образ синего глаза, колыхающегося на ниточке нерва в прибрежной волне, дает эстетическую оценку поступку героини, то апофеоз совершенного Любовью Яровой автором сомнению не подвергается, и имя героини, вынесенное в заглавие пьесы, стало символом эпохи. Как справедливо заметила Инна Вишневская, доносительство в советской драме превращалось в добродетель. Тренев, учитель по профессии, окончивший среди других высших учебных заведений еще и Духовную академию, показав, как было в жизни, такую «жизнь» не осудил. Не смог? Не захотел? Предвосхитил цензуру (и самоцензуру тоже), захлестнувшую литературу рубежа 1920- 1930-х гг.? Сейчас нам есть о чем спорить с писателем, но каковы были реальные обстоятельства, в которых сложились окончательная редакция и название пьесы, мы пока не знаем. Впрочем, в драматическом произведении большую роль играет и позиция режиссера-

постановщика: в том, что при одном и том же тексте спектакли получались разные - как пробольшевистские, так и белоэмигрантские с апофеозом Михаила Ярового, есть, очевидно, заслуга самого писателя, который на первый план образ Любови Яровой не выдвигал (авторское название пьесы «Наши дни»). Если на Западе пьеса перерастала в социальную трагедию, то на советской сцене «Любовь Яровая» К. Тренева чаще трактовалась в духе «оптимистического гопака». Думается, что глубокое изучение творческой истории пьесы внесет существенные коррективы в ее интерпретацию. Нельзя однако не увидеть талантливого решения Треневым самой проблемы жанра социально -психологической драмы. Согласимся с Инной Вишневской, писавшей о том, что в ней сценические схемы, отражающие революционный разлом, обрели плоть:

«Пьеса «Любовь Яровая» сделалась, если можно сказать, наиболее полной и, главное, первой хрестоматией новых сценических амплуа, впоследствии так или иначе развиваемых советской драматургией. Именно здесь появились: героиня, безраздельно преданная народу; комиссар, падающий с ног от усталости; болтливые, не имеющие никаких идеалов деятели тыла.., крестьянские парни; одни, одолеваемые «кулачеством», другие - «раскулачиванием»; амебообразные либералы, которых бьют справа и слева; мнимые «пролетарии», тайно ткущие нити антинародных заговоров; насмерть перепуганные господа...»483.

483 Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. - М., 1993. - С. 111.

Советский театр проверял актерские амплуа по «Любови Яровой» Тренева, с ее глубоко жизненными образами. Вспомним интеллигента Горностаева и его жену, которых поочередно арестовывают то красные, то белые: от тех и других Горностаев слышит одно: «Профессор, посторонитесь!» Или отступающую с белой армией спекулянтку Дуньку. Завладев имуществом бывшей хозяйки («Теперь все народное!»), она требует: «Пустите Дуньку в Европу!» - фраза, ставшая афоризмом. С легендарным образом матроса Шванди в пьесу входит традиция фольклорного озорства, народного балагана. Так полярность образов, насыщая все сценические эпизоды, воссоздает полноту жизни. На первый взгляд успех пьесы Тренева был предопределен возвращением к традициям театра А.Н. Островского, что и отмечали все пишущие о ней. В наши дни высказана (В. Г оловчинер) противоположная точка зрения: «Любовь Яровая» выпадает из традиции социально -психологической драмы, так как драматическое действие связано не с перипетиями личной судьбы героя (героини), а с испытаниями судьбы общей - судьбы народной (в этом плане пьеса Тренева обнаруживает сходство с романтическим театром В. Белоцерковского («Шторм») и В. Вишневского («Оптимистическая трагедия»)). Исследователь подчеркивает поэтику тождества - «проявление семантических соответствий на всех структурных уровнях действия. Линия белых предстает в свете бесконечной повторяемости». Возрастает роль бинарных оппозиций по принципу дополнительности (Кошкин и Швандя) или контраста (Яровой - Яровая), на первый план выдвигается эпический образ России. «Главная оппозиция эпохи - борьба белых и красных в результате предстает как национальная трагедия в масштабе, недоступном изображению традиционной реалистической драмы» С этим нельзя не согласиться, и все же социально - психологическая составляющая в пьесе Тренева весьма и выгодно отличает ее от той же пьесы «Шторм».

Таким образом, независимо от тех упреков в адрес Тренева, которые мы сделали выше, «Любовь Яровая» остается примером высокохудожественного этапного произведения драматического искусства, открывающим один из главных путей развития русской драмы ХХ в.

Особый реалистический путь - интеграция в одном произведении реалистической и модернистской тенденций. Такая драма мастерски стилизовала традиции народной драмы, как, например, в пьесе А. Ремизова «Царь Максимилиан» (1919). В наши дни актуализирована пьеса Е. Замятина «Блоха» (1924), уникальная, как ее определяют и зарубежные, и отечественные исследователи485. В ней был найден, с одной стороны, новаторский драматургический аналог сказового начала эпической прозы Лескова (комедианты, халдеи в пьесе, разыгрывая судьбу лесковского Левши, выражают точку зрения народа). С другой стороны, в пьесе заложены народные игровые традиции. «Это именно - игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы», - писал о «Блохе» сам Замятин в статье «Народный театр».

Предвосхищая постмодернистов, Замятин пишет свою пьесу в духе римейка, но придает иное звучание образу царя, вводит новые игровые персонажи: это, прежде всего, комедианты, халдеи, выступающие в прологе и в конце актов непосредственно общающиеся со зрителем (это второй - смеховой - полюс). Халдеи на глазах у зрителя перевоплощаются в персонажей, свободно передвигающихся в пространстве (царский дворец, Тула, Лондон). Как подчеркнул В. Шкловский, стилизация у Замятина не самоцельна. Это попытки познания мира при помощи стилевого сдвига486. Справедливо полагая, что игровой, фольклорный, то есть на первый взгляд анахронический элемент, «с большим удобством входит в современность и даже в злободневность», Замятин оказался намного выше авторов агитационных пропагандистских поделок и стремился возродить сам дух, народную идею русской комедии, утверждавшей подлинно человеческие ценности, глубину народного самосознания. В произведениях, подобных «Блохе», восхищала стилизация, пантомима, комедия маски, возрождение приемов средневекового театра, диалог публики и автора-творца487.

484 Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. - Томск, 1999. - С. 128.

485 Давыдова Т.Т. Форма условной драмы в «игре» Е.И. Замятина «Блоха» // Филологические науки. - 2000. - №4. - С. 31-39; Воробьева Т.Л. Роль народно-театральных традиций в формировании эстетики восприятия комедии («Блоха» Е. Замятина) // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. - Томск, 1999. - С. 31-42.

486 Цит. по: Замятин Е.И. Избранные произведения. - М., 1989. - С. 10.

Воздействие модернизма прослеживается и в пьесе М. Булгакова «Бег» (1926). Выключенная из своего литературно-театрального контекста она, к сожалению, не смогла оказать влияния на развитие русской драматургии того периода и была востребована лишь в конце ХХ в. Но теперь очевидно, что многообразие художественных тенденций в драматургии эпохи модернизма не могло не привести к их взаимовлиянию. Это повлияло на эволюцию М. Булгакова: от достаточно традиционных «Дней Турбиных», созданных по мотивам «Белой гвардии», к модернистски окрашенному «Бегу», что убедительно показал в своем комментарии к произведению А.М. Смелянский:

«Булгаков воссоздает судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Это поэтика «вывихнутого» мира, противостоящего Дому, семье, очагу. Люди погружены в хаос стремительно несущегося гибельного потока. Логика личная, семейная, бытовая проверяется логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Писатель разрабатывает свой вариант фантастического или мистического реализма, пытается найти художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» биографию русского интеллигента.

Поэтика «восьми снов» держится на сочетании напряженной лирики, сатиры, фарса, подробно разработанного музыкального многоголосия, призванного передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть эмигрантский сюжет до общечеловеческого. Булгаков в ремарках не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе фантасмагорический тон и колорит»488.

487 См.: Тамарченко А. Театр и драматургия начала века: ХХ век: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. - М., 1995. - С. 333-378.

488 Булгаков М.М. Собр. соч. Т. 3. - М., 1990. - С. 582.

Драматургия Булгакова олицетворяет собой многоцветный спектр возможностей драматического литературного рода: наряду с названными пьесами создавалась и юморина: комедия «Зойкина квартира», искрящаяся юмором пьеса «Иван Васильевич меняет профессию».

Естественно, что в послеоктябрьской драматургии, как и в поэзии, и прозе, были ярко выражены романтические тенденции, воплощающие революционную героику. В пьесах, которые можно отнести одновременно и к реалистическим, и к романтическим, перипетии Гражданской войны раскрывались с изрядной долей публицистичности (Билль -Белоцерковский «Шторм», Вс. Вишневский «Первая конная»). Развивались и традиции условно -экспрессионистской драмы с ярко выраженным рационалистическим, логическим началом. Для такого типа творчества характерен подчеркнутый интерес к социальным и философским идеям, к социальной сущности характеров и явлений. Для них характерны предельная обобщенность образов, свободное совмещение далеких локальных и временных планов, постановка сугубо злободневных и вместе с тем «вечных» проблем. К таковым можно отнести пьесы А. Луначарского, А. Файко, Е. Шварца, «Баню» В. Маяковского, «Командарм-2» И. Сельвинского - пьесу философскую, структурно-смелую, как уже отмечалось, и вместе с тем рационалистически окрашенную. Такие пьесы в своей поэтике имели немало общего с романтическим театром (поэтому их зачастую и относят к романтическим): опору на ассоциации, преобладание поэтической условности. Но ассоциации романтиков - это непосредственное выражение их видения мира, следствие могучего романтического лиризма. В их пьесах сочетаются условный и безусловный планы. Во втором случае - территория чистой условности, более сознательное и рассудочное «отстранение». Отчетливый и порой чрезмерно строгий «жестокий» композиционный рисунок (отсюда пусть метафорические, но довольно часто встречающиеся определения: «пьеса-парабола»). В подобных произведениях налицо стилизация и деформация быта, при которых категорически исключается свойственная романтикам лирическая поэтизация отдельных бытовых деталей и картин природы. События сюжета развертываются логически последовательно, как цепь умозаключений. В таких пьесах рационалистическое начало определялось программными установками их авторов. Это театр поэтической условности, с ярко выраженной логизированностью сюжета и образной системы, заданностью (как теперь говорят, авторской рефлексией). В этом можно увидеть типологическое родство русских драматургов 1920-х гг. с «эпическим театром» Брехта. И это определение стали применять и при анализе советской драматургии.

Термин «эпический театр» принадлежит Б. Брехту. Он достаточно условен и впоследствии перестал удовлетворять Брехта, но другим заменен не был. Отечественные исследователи, используя его, также отмечают, что определение эпическая применительно к драме «принадлежит к наиболее спорным и размытым по своему содержанию». Оно действительно далеко не исчерпывает специфику рассматриваемой жанрово -стилевой тенденции в драматургии ХХ в., но используется для обозначения неаристотелевского типа драмы. Такая драма исключает «вписывание» зрителя в художественные образы, сопереживание с ними; в ней нет катарсиса, но своеобразна композиция, при которой акты воспринимаются не как средство нарастания драматургической интриги, а как отдельные эпизоды, воссоздающие широкую панораму действия, что позволяет разрозненные признаки (предмет изображения, тип героя, структура произведения, характер воздействия на читателя, зрителя) представить в их взаимообусловленности и взаимозависимости - как систему. Это позволяет 489 отразить интенсивность общественных процессов, их философское осмысление (истоки «эпической драмы» возводят к пушкинскому «Борису Годунову»; в начале ХХ в. их видят в пьесе Горького «На дне»).

489 Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. - Томск, 1999. - C. 8.

Можно сказать, что «маяковско-брехтовское» направление в драматургии унаследовало традиции экспрессионисткой драмы, представленной в России творчеством Леонида Андреева (хотя Брехт всячески противопоставлял себя немецкому экспрессионизму). Но при определении специфики этого основного течения в драматургии 1920-х годов надо принимать во внимание не отдельные разрозненные признаки, а их совокупность, их системную взаимозависимость, где «эпичность» была помноженной на примат рационального над эмоциональным, на эффект отчуждения, неожиданно выявляющий в изображаемом его социальное содержание и предельную условность действия. Зрительно происходящее на сцене показывается как бы со стороны и тем самым читатель (зритель) отстраняется его от непосредственного «участия» в действии; в такой драме подчеркивается «присутствие автора»; в этом отличие модернистских драм, например Маяковского и Брехта, от эпической драмы реалистического направления («На дне» Горького).

Брехту также был чужд гипертрофированный культ эмоций романтического театра. Характерны даже названия статей, посвященных оригинальному драматургу: «Бертольд Брехт - художник мысли», «Драматургия страстной мысли». Брехт специально подчеркивал, что его театр обращается не к чувству зрителя, а к его разуму, пробуждает не эмоции, а потребность принимать решения, но имел в виду «не абсолютные противоположности, а лишь распределение акцентов». Интересно сопоставление антиномичных художественных систем Брехта и Станиславского: «Я сознаю, и я чувствую», - могли бы мы сказать о театре Брехта; «Я чувствую и сознаю», - сказали бы мы в театре Станиславского» (Т. Сурина).

Итак, драматурги обращаются к разуму и социальной осведомленности зрителя, хотят заставить его не только переживать перипетии сценического действия, но и вместе с автором думать над социально-философской проблематикой. Усиление социально -научного и агитационного элемента потребовало особых художественных приемов, в том числе и приемы театра агитационного. Это особенно подчеркивал В. Маяковский. «Я хочу, чтобы агитация была веселая, со звоном», - говорил он на обсуждении «Бани». «Мы должны всяческим образом стараться, чтобы он (театр - Л.Е.) не переходил в театр зрелищ, а оставался бы театром агитации и воздействия. Основной принцип - это, чтобы зритель уносил идею на дом, это основной подход», - развивал он ту же мысль в выступлении на пленуме РЕФ. Упреки в публицистичности драматурга не смущали: «Если вы говорите, что рабкоры пишут о том же мещанстве, - это похвала мне: значит, вместе бьем и добьем», - отвечал он тенденциозным критикам «Клопа»490. Публицистичность открыто противопоставлялась им психологизму, иллюзии «живой жизни». «Баня» - вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые живые люди, а оживленные тенденции», - говорил он. Основное содержание пьесы Маяковский часто пояснял с помощью плаката, аллегории, прямого публицистического вмешательства. Неотъемлемым художественным компонентом его пьес стали рекламные летучки.

Как видим, русскую драматургию первой трети ХХ века отличало бесконечное многообразие жанрово - стилевых тенденций, упрочившее ее мировую славу.

Оригинальным явлением была авангардистская драма обэриутов, которых относят к постфутуристам. Отражавшая специфическое мировосприятие авторов, действительность в ней раздроблена, бессвязна, нелепа. О подобных пьесах можно сказать: «Отсутствие предыстории, завязки, значимого движения к финалу, кульминации, развязки либо их пародийный характер показывает отсутствие движения в самой «жизни» (...) абсурд вечен, без начала и конца»491. Очевидна типологическая близость обэриутовской драмы к многочисленным пьесам В. Хлебникова, например, к «Чертику» (1919), где не только Город - Петербург - вся Вселенная становится чудовищным манекеном («это не живая вселенная, а чучело. Чучело птицы с мертвым глазом492 и выходящей из кости проволокою»). Тему отчуждения человека от такого мира поднял Д. Хармс в «Елизавете Бам» (1927). Опираясь на творческие связи Д. Хармса и художника супрематиста К. Малевича, автора «Черного квадрата» - «иконы моего времени» по его собственному признанию, литературоведы показывают, как борьба двух «прибавочных элементов» - государственного и индивидуального (личного) приводит к превращению человека в ноль. Елизавета Бам понимает местоимение Вы как обращение к личности, остальные действующие лица - как обозначение массы. Самолишение лица, подведение себя под местоимение множественного числа завершает таинство приведения к нулю, лишения голоса (распространенный пропагандистский стереотип). Мир стал чист и беззвучен. На свободу выпущен только огонь: красный бант на груди (возгорание сердца), красная звезда и красная косынка (возгорание мысли), красный галстук и костер пионерии, красное знамя: все это - пожар, сжигающий мир с последующим превращением. Обэриутская игра слов, парадоксальность поступков и суждений отличают пьесу А. Введенского «Елка у Ивановых»: черный бант, черный треух, черный платок, черное полотенце493.

490 Маяковский В. Собрание сочинений. Т. 12. - С. 396, 404.

491 Красильникова Е.Г. Типология русской авангардистской драмы. АКД. - М., 1997. - (3. 9.

492 Подробнее см.: Красильникова Е.Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. - 1998. - № 3. - С. 57-62.

493 Дуров А.А. К проблеме понимания текстов русского авангарда (на материале произведения Д. Хармса «Елизавета Бам») // Русская литература ХХ века в современной школе, вопросы теории и методики. - Ставрополь, 1996. - C.66-71.

Наряду с пьесами, отражающими условно - гротескную ипостась мира, можно говорить и о чисто сатирических пьесах рассматриваемого периода, но это лучше сделать в связи с общей характеристикой сатирических жанров.

Особый, поистине огромный пласт русской драматургии первой трети ХХ века был представлен в литературе эмиграции. Эта часть наследия русских писателей гораздо менее известна, чем их прозаическое и поэтическое творчество, и потому заслуживает специального рассмотрения.

Следует заметить, что многие писатели, прославившиеся как прозаики или поэты, отдавали дань драматургии постольку, поскольку в условиях эмиграции это был наиболее доступный путь установления диалога между автором и читателем (зрителем), но тем самым открывались и неожиданные грани их таланта. Театральная жизнь эмиграции была весьма интенсивной и разнообразной, представления с успехом шли на подмостках русских театров в Константинополе и Берлине, Белграде, и Софии, Праге и Париже, Таллинне и Риге, Нью-Йорке и Харбине. По словам И.Д. Сургучева, «русский театр был нужен. Он должен был быть. Не могло получиться, чтобы эмиграция, какой не видела еще ни одна революция со времен сотворения мира, которая втянула в себя сливки интеллектуальных сил России, не создала бы своего театра». И писатели разных поколений, разных литературных направлений и течений отдавали дань драматургии. «Лидирующие» позиции в этом плане занимали те авторы, которые имели немалый драматургический опыт до революции: Александр Амфитеатров, Аркадий Аверченко, Владимир Барятинский, Николай Евреинов, Борис Зайцев, Анатолий Каменский, Леонид Мунштейн (Лоло), Николай Минский, Петр Потемкин, Илья Сургучев, Алексей Толстой, Тэффи (Надежда Лохвицкая), Лев Урванцов, Семен Юшкевич и многие другие. Своеобразны созданные в эмиграции драматургические опыты Марины Цветаевой (трагедии «Ариадна» и «Федра») и Ильи Эренбурга (мистерия «Золотое сердце» и трагедия «Ветер»). К драматургии обращались и писатели так называемого «незамеченного» поколения эмиграции: Марк Алданов, Валентин Булгаков, Леонид Добронравов, Николай Зубов, Мария Клименко, Иван Лукаш, Владимир Корвин-Пиотровский, Владимир Набоков, Андрей Ренников, Иван Савин, Всеволод Хомицкий, произведения которых значительно обогатили репертуар русских театров.

Стремление к театральному успеху, за которым следовало и определенное материальное благополучие, определяло жанрово - стилевые новации драматургов и поиск актуальной тематики. Многие писатели предлагали в своих произведениях оригинальные попытки художественного воплощения «вечных сюжетов». Значительно, по сравнению с дореволюционным периодом, возрос интерес к мифологическим и библейским мотивам и образам, о чем свидетельствуют пьесы Ильи Мотылева «Царь Давид» (1920), Павла Муратова «Приключения Дафниса и Хлои» (1926), Марины Цветаевой «Тезей» (1927) и «Федра» (1928). Так, например, Цветаева, по словам Павла Антокольского, «не только не сдвинула основ античного мифа, не истолковала его заново, не модернизировала, как делали многие из <...> современников - Шоу, Жироду, Ануй, - но сверх того она разглядела в этих сюжетах архаическое, первобытное ядро - прамиф <...>. Марина Цветаева возвратила жанр трагедии к его элевсинскому первоисточнику, о котором современные европейцы могут судить по раскопкам на Крите, по обломкам Пергамского фриза»494.

494 Антокольский П. Театр Марины Цветаевой // Марина Цветаева. Театр. - М., 1988. - С. 17-18.

Но главными, безусловно, оставались вопросы о причинах русской революции, Гражданской войны и такого явления как эмиграция. Ответы на них авторы пытались найти в мировой истории и историческом прошлом России. В этой связи широкое распространение получила историческая драма («Аввакум» и «Василий Буслаев» А.В. Амфитеатрова, «На кресте величия. (Смерть Л.Н. Толстого)» В.Ф. Булгакова, «Сцены из жизни Спинозы» Н.П. Гронского, «Смерть Кая Гракха» Н. Минского, «Марк Антоний» С.Л. Рафаловича, «Царь Федор Иоаннович», «Сентиментальный день Наполеона», «Борьба за престол», «Распутин» И.Д. Сургучева, «Борис и Глеб» А. Ренникова и др.).

Представляя историческое прошлое, драматурги первой волны не ограничивались воспроизведением реальных событий и лиц. В минувшем они усматривали аналогию с современной жизнью. Например, в пьесе Леонида Изюмова «Отзвуки минувшего» (1924), посвященной событиям французской революции, в центре внимания эпизод казни 17 октября 1793 года в Париже Марии Антуанетты. Но, отражая это событие, и прежде всего поведение и возгласы кровожадной толпы, популистские речи ораторов, Изюмов явно намекал на подобные явления в русской жизни революционного 1917 года, что подтверждает и заглавие его пьесы.

Тема современности, пожалуй, заняла главное место в творчестве драматургов зарубежья. Представлена она многогранно и в разных художественных формах. В первую очередь авторы стремились отразить трагические последствия революции как в судьбе отдельного человека, так и России в целом. Этому, например, посвящены пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Трагизм положения человека в условиях большевистского террора периода военного коммунизма представил Аркадий Аверченко в пьесе «Игра со смертью» (1920). Существенные реалии послереволюционного российского быта воспроизвел в своей пьесе «В красной Москве» (1922), Сергей Гусев- Оренбургский, нарисовав мрачную картину голодной и холодной столицы российского государства первых лет советской власти.

Историческое мировоззрение драматургов-эмигрантов основывается как на документальных фактах и свидетельствах, так и на исторических легендах и преданиях, где исторические лица и события служат для создания вымышленной интриги. В этих пьесах писатели, как правило, проводят мысль об «идеальном» государе и «гармоничном» государстве, подлинном патриотизме, вступающем в непримиримое противоречие с конкретной действительностью, истинной и ложной вере. Они насыщает свои пьесы подчеркнуто гуманистическим пониманием истории страны и мира, роли в ней личности и ценности человеческой жизни.

Показательна в этом смысле финальная сцена драмы И.Д. Сургучева «Распутин» (1927). Офицер, в веселом расположении духа, выступает перед строем солдат и поздравляет их с «радостным известием», только что полученным из Петрограда: «Убили этого негодяя и проходимца Гришку Распутина!» Солдаты по -уставному отвечают на поздравление: «Рады стараться, Ваше высокородие!» Офицер уходит, а солдаты, расположившись на отдых, угрюмо обсуждают случившееся и осуждают веселье офицера: «Ишь как обрадовался, сукин сын!» «Один мужик до царя добрался - и того дворяне убили!» Через некоторое время к ним подходит княгиня, одетая в костюм сестры милосердия, и просит помянуть «душу усопшего раба Божия Григория». Солдаты соглашаются с ней, но при этом комментируют между собой ее просьбу: «Помянуть-то мы раба божия Григория помянем, только не твоего, а своего!» Заканчивается пьеса немой сценой, перед которой звучит солдатская молитва: «Помяни, Господи, душу усопшего, невинно убиенного раба твоего Григория Ефимовича! Вечная ему память!».

Безусловной победой эмигрантской драматургии было освоение новых тем и прежде всего темы эмиграции. Это уже не ностальгия, а рефлексия над новой ситуацией, выразившаяся в стремлении осмыслить и по возможности оправдать самый факт своего пребывания вне Родины. Отсюда повышенный и пристрастный интерес к сравнению «двух миров»: того, в котором автор ныне находится, и того, который он оставил. Литература русского зарубежья, долгие годы искусственно отделявшаяся от единого целого отечественной словесности, действительно отличается рядом своеобразных черт, сложившихся в изгнании и в значительной степени обусловленных ими. Так, например, двусмысленно раскрывается специфическая мотивация эмигрантской драматургии: это не только драма «об эмиграции», но и драма самой эмиграции. Она раскрывается в изображении эмигрантского общества, но это такое общество, которое вырабатывается в контексте самой эмигрантской установки на изгнанничество, на некое мессианство изгнанников.

Одним из первых к этой теме обратился Илья Дмитриевич Сургучев в пьесе «Реки вавилонские», которую по праву называют интереснейшим явлением драматургии русской эмиграции первой волны. Материалом для нее послужило пребывание в Константинополе в 1920-1921 годах. Первоначально пьеса «Реки вавилонские» была напечатана в журнале «Современные записки» (1922) и поставлена на сцене Русского Камерного театра в Праге, а затем вошла в авторский сборник Сургучева «Эмигрантские рассказы» (Париж, 1927). Она написана в экстремальной ситуации «культурного шока» человеком, не просто пережившим отрыв от Родины и родного языка, но столкнувшимся непосредственно с западной культурой, более того, попытавшимся отчасти успешно вписаться в нее. Основанное на жизненном опыте, весьма своеобразное по тематике и способу воссоздания действительности, по жанру и стилю это произведение в основе своей имеет антропософский конфликт.

Природу и характер перевоплощения людей в эмигрантов Сургучев раскрывает на примере широкого социального и даже политического диапазона масок-персонажей, резонно связывая их в общем плане с требованиями наличной потенции героев к деятельности. Условия жизни людей в эмиграции трудные, подчас невыносимые, но талантливый человек использует все возможности, даже самые скудные, преодолевает все препятствия, самые жестокие, - и побеждает.

Все действующие лица этой четырехактной драмы - губернатор и прокурор, бывший филёр и камер-юнкер, офицер и художник, монах и социалист - люди, принадлежавшие еще недавно к разным слоям общества, сошлись вместе в лагере для беженцев под Константинополем, деля соседние койки. Все они равны в новых условиях, хотя по -разному переносят это «новое» равенство и ищут по - своему причины гибели старой России. В первом и втором актах герои полностью соответствуют своим именам - должностям, пытаясь перенести реалии прошлого в несоответствующее этим реалиям настоящее, а третий и четвертый акты показывают их эволюцию - освобождение от гнета должностных масок. Постепенно, обретая человеческий облик, люди очищаются в молитве и объединяются в вере в Бога, в новую жизнь. Но становление новых человеческих отношений, «новый» - человеческий - облик не всеми воспринимается однозначно.

Сургучев не открывает пьесу «Реки вавилонские» традиционной для этого рода литературы персонажной афишей. Между тем их свыше тридцати. Персонаж, обозначенный «Кто-то», замечает: «В кои веки, за сколько лет сошлись люди, сошлись без всякой политики, а просто люди, выпили, закусили, о родине, о снегах вспоминали... <...> Нет, правда, господа, - посмотрите: когда еще такая компания собиралась под луной? Губернатор, актер, сыщик... <...> художник, офицер, прокурор, монах Киево-Печерской лавры, помещик, церковный староста, англичанин, шотландец, социал- демократ...».

В качестве заглавия И.Д. Сургучев избрал первое словосочетание 136 - го псалма: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе...» Как видим, и в псалме, и в заглавии пьесы данное сочетание слов находится в сильной позиции. Этим определяется диалогическое значение цитаты, через которую происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом -предшественником. Однако драматургическое решение «вавилонского сидения» ХХ века иного порядка. В тексте Сургучева нет и следа того «театра страстей», который был общим местом в пьесах большинства его современников, - психологической остроты конфликтов, их социально-политической, а подчас и экономической обусловленности и тенденциозности. С одной стороны, можно говорить о некоторой обособленности этой пьесы от русской драматургии рубежа веков, а также послеоктябрьской драматургии. А с другой - о синестезии в ней всех тенденций, художественных течений, традиций, творческих поисков русской драматургии первой трети ХХ века. И в этой связи особенно жаль, что творчество Сургучева - целый художественный мир, особая эстетика - до сих пор остаются «белым пятном» в литературе XX века.

В «Реках вавилонских» можно отметить и стремление к эпизации драмы, и к разработке мелодраматической проблематики, и к проявлению в пьесе эстетики театра абсурда, психодрамы, бытописательства. Отсутствие определенного жанрового стержня - своеобразный драматургический прием, указывающий на желание автора показать, что за незавершенностью, непроработанностью сюжетных линий стоит незавершенность, несовершенность самой человеческой жизни.

Внешний драматургический конфликт, бытовой по своей сути, не прорабатывается автором глубоко. В этом нет нужды: на его месте может быть любая другая бытовая ситуация. Истинный конфликт другой - причинный (онтологический, космический, то есть порождающий все следственно-бытовое). Он настолько глобален, что его невозможно и пытаться разрешить не только в рамках одной пьесы, но и в рамках всей человеческой жизни. Это и придает всем происходящим в пьесе событиям характер имманентной трагичности человеческого бытия вообще.

На деле сургучевские герои не просто живут в прошлом и прошлым (явно чеховская традиция), воспоминаниями о нем. Прошлое для них - образ, предмет рефлексии, благодаря которой проявляется и настоящее в виде неопределенных противоречий, начиная от равнодушия к бытовым неурядицам, глухоте героев по отношению друг к другу до неприятия жизни вообще.

Драматургическое пространство в пьесе выстроено так, что возникает иллюзия, будто соблюдено «единство места». Но это именно иллюзия, ибо на самом деле оно (пространство) приобретает онтологический, даже мифологический характер и контекст. И здесь интерпретатор не может ограничиваться только вавилонским мифом, к которому отсылает название.

Барак-ночлежка, которым, на первый взгляд, ограничено место действия, периодически обретает черты тех домов, в которых герои жили в прошлом, каждый из них вносит в ночлежку толику (частицу) своего прошлого опыта, уклада, своей картины мира. Даже имена-маски придают шторкам, отделяющим спальные места сожителей, особый «должностной» колорит. Таким образом, помещение, в котором происходит действие, становится не просто домом, строением, обиталищем персонажей, пусть и временным, но понятием, воплощающим и прошлый, и настоящий социальные статусы героев пьесы. Ирония здесь в том, что «понятийность» места действия подчеркивает отсутствие дома у героев не только в настоящем, но и в прошлом и, как следствие, отсутствие страны, Родины. Все это придает героям, всему их существованию ощущение временности, ненадежности, «подвешенности». В конце пьесы такой дом обязательно должен опустеть.

Но иллюзией оказывается не только дом - обиталище героев. И вне его пределов иллюзия выступает как некое неведомое пространство. Одни герои связывают с ним надежду на изменения в своей жизни и исчезают в нем. Другие - появляются из этого внешнего мира, словно из ниоткуда, врываются из небытия в замкнутое пространство пьесы. В соединении же с настойчиво подчеркиваемой тягой героев к выпивке это придает событиям пьесы трагифарсовые черты.

И тем не менее всю пьесу пронизывает мотив надежды. Надежны на светлое будущее, на обновление. Ведь не единожды за свою историю, казалось, окончательно погибала Россия, но вновь восставала из праха. Трагически просветленной кульминации мотив достигает в гимне Земле Русской из «Повести временных лет», который исполняет бывший монах Киево-Печерской лавры: «О светло -прекрасная и красно -прекрасная земля русская!..» После этого наступает перелом. Словно из-под спуда безысходности начинают пробиваться ростки оптимизма. Оптимистический пафос выражен во временных координатах пьесы: кульминация наступает в светлый праздник Рождества, а развязка - на берегу моря Весной. В финале оптимистически разрешается мотив ветра - один из ведущих мотивов «подводного течения», символизирующий перемены. Мысль о грядущем обновлении звучит в монологе одного из персонажей: «ХХ-й прославит мысль человеческую <...> Этот век создаст новую религию, новую нравственность, и где-нибудь уже теперь, в каком - нибудь Тироле, или на Гималаях, или в Кордильерах, Альпах или Апеннинах, но непременно в горах, где ясно и близко небо, где четки звезды и чист воздух, - архангел Гавриил уже подает лилию новой деве Марии».

Предельного мистико-религиозного обобщения достигает осмысление современности в знаменитом трагическом фарсе М. Арцыбашева «Дьявол» (1925). Мир здесь предстает как грандиозный дьявольский театр, в котором участвует множество аллегорических масок (1-й, 2-й и 3-й Социалисты, Дама, Писатель, Поэт, 1-й, 2-й и 3-й члены Комитета, Рыцарь, Монах, Маркиз, Маркиза, Философ, Астролог и др.). Текст «Дьявола» представляет собой сложное сплетение разнообразных аллюзий, цитации и парафраз из мировой литературы. Но реминисцентный ключ к пьесе - легенда о докторе Фаусте (по преимуществу в интерпретации Гете). Сквозь призму этого вечного сюжета автор показывает зрителю прошлое, настоящее и будущее человечества.

Как показывает А.В. Злочевская, М. Арцыбашев пишет собственную версию сюжета по «ветхой канве» легенды о Фаусте так, чтобы была очевидна «связь со злобой наших дней». Спор за душу человека ведется здесь не между Богом и Дьяволом, а между Дьяволом и одной из, хотя и главной, ипостасей Бога - Духом любви. Изменен также сам предмет договора между Фаустом и Дьяволом. У М. Арцыбашева Фауст слеп, причем не в конце пьесы (как это было у Г ете), а в начале. Изменена (в сравнении с традиционной) и функция Дьявола: он не просто предоставляет герою все блага жизни - он обнаруживает настоящую сущность людей и совершающихся событий, скрытую от поверхностно -восторженного взгляда наивного слепца. Безобразным оборотнем оказываются, в конце концов, и революционная борьба за счастье человечества, и роль в ней Фауста, который искренне верил в ее светлые идеалы и цели495.

495 Злочевская А.В. Драматургия русского зарубежья в контексте литературного процесса ХХ в. // Русская литература. - 2004. - №3. - С. 96.

Явившиеся к Фаусту три члена Комитета (очевидна аллюзия на трех первых правителей Советской России: Ленина, Троцкого и Каменева) доказывают ему, что речь идет отнюдь не о том, чтобы даровать народу мир, братство и любовь, а совсем о другом - о бесконечной и яростной борьбе за власть, а единственное средство ее достижения - «террор! / Систематический, кровавый, без пощады!».

Фауста, который не принял столь кощунственного извращения святого дела революции, объявляют врагом и собираются арестовать. От этой участи его спасает только заступничество Дьявола. И тогда выясняется самое страшное: Дьявол, о какой-либо причастности которого к победе революции Фауст и мысли не мог допустить, оказывается настоящим ее главой, вождем и вдохновителем. Причем остальных членов Комитета это ничуть не смущает:

Что ж, ежели служить он будет нам примерно,

Тем лучше!.. Мы бежим от предрассудка уз

И даже с Дьяволом готовы на союз,

Когда потребует святое наше дело!

Это можно считать ответом А. Блоку, который, как известно, в финале «Двенадцати» во главе отряда красноармейцев поставил Христа «с кровавым флагом». М. Арцыбашев словно говорит: революция в России - это отнюдь не осуществление вековой светлой мечты человечества о наступлении царства любви, добра и справедливости, обещанного Христом, напротив, революция есть дело Дьявола, а Иисус «с кровавым флагом» - не что иное, как дьявольский оборотень.

В финале пьесы оправдывается прозвучавшее еще в Прологе предсказание Дьявола: «мировой пожар» социалистических революций, охвативший современный мир, - не более чем очередное повторение тезиса: «Вы будете, как боги!», - тезиса, которым дьявол от века в век искушал человека. Зло торжествует в пьесе М. Арцыбашева везде и всюду. Поле битвы остается за Дьволом. Вся жизнь человеческая, как бы утверждает автор, - «дикий фарс». Столь глобально мрачного финала в решении проблем космического миропорядка мировая литература еще не знала.

Осмыслив, по утверждению А.В. Злочевской, «в мистико - философском ключе жизнь современного мира, автор приходит к выводу крайне пессимистическому: именно современный момент в развитии общества стал поворотным в истории человечества. Однако после кульминации, вместо чаемого людьми торжества светлых идеалов, наступила окончательная победа, причем на сакральном, трансцендентном уровне и в масштабе всего мироздания, мирового Зла над мировым Добром. В извечной борьбе Бога с Дьяволом окончательно и в глобальном масштабе победил последний»496.

Такой пессимистический вывод, близкий религиозно - философским предчувствиям Д. Мережковского и других авторов книги «Царство Антихриста» (1922), напрашивается после прочтения арцыбашевской пьесы. К этому же, кстати, побуждает и символическая авторская ремарка, эффектно завершающая произведение: «Закрыв лицо руками, медленно удаляется Дух любви, опускаясь во тьму. Красный свет озаряет фигуру Дьявола, который стоит, хищно простирая руки над миром и гордо подняв безобразную голову».

Идея театральности жизни пронизывает и пьесу Н.Н. Евреинова с симптоматичным названием в «Театре вечной войны» (1928). В ней есть и заимствования из традиционной комедии положений, и сатирическое изображение «буржуазных» нравов, и приемы, привнесенные из театра- кабаре. Как отмечает Д.Д. Николаев, в «Театре вечной войны» «евреиновская склоннос ть к «теоретизированию» сочетается с жанров о й полифонией. Пьеса приобретает оттенок то интеллектуальной драмы, то салонной комедии, то мелодрамы, а то и довольно брутально го фарса»497. Так, эпизоды, когда князь пытается занять деньги или проповедник разоблачается, вполне могут исполняться как самостоятельные скетчи. В этом плане у Евреинова можно найти и целый ряд перекличек и с пьесой Ренникова «Беженцы всех стран (Индейский бог)» и с пьесой И.Д. Сургучева «Реки Вавилонские»: многонациональный, разнородный состав действующих лиц, мотив переодевания, сочетание экзотически-восточного и подчеркнуто европейского, даже американского и т.д. Разнородные элементы в пьесе Евреинова связывает сама по себе идея театрализации бытия. Драматическое начало произведения усиливается за счет того, что Евреинов акцентирует театральные приемы, а не растворяет их в установочной условности. Выделяя в словосочетании «как бы жизнь» не его знаменательную часть «жизнь», а служебную - «как бы», Евреинов добивается того, чтобы зритель не успевал проникнуться идеей реальности происходящего.

496 Злочевская А.В. Драматургия русского зарубежья в контексте литературного процесса ХХ в. // Русская литература. - 2004. - №3. - С. 98.

497 Николаев Д.Д. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2011. - Вып. 7 (109). - С . 62-63.