Новый этап литературного развития означал победу концепции искусства как орудия манипулирования сознанием масс. Она была четко сформулирована Луначарским в речи «Искусство как вид человеческого поведения» (М., 1930). Истоки этой концепции можно увидеть и в дооктябрьском наследии критика, но лишь в 1930 г. она возводится в ранг государственной политики: «…Мы, марксисты, после того, как. завоевали власть и организовали совершенно новый тип культурного государства. устанавливаем сейчас высшую форму воздействия организованного человеческого сознания на социальную стихию». Называя науку о поведении человека антропогогикой, Луначарский подчеркнул, что большевиков искусство интересует «прежде всего как антропогогическая сила, как совокупность приемов, которые могут влиять совершенно определенным образом на человеческое поведение». Уподобляя искусство магическому заклинанию, проводя прямую аналогию между искусством и религией, Луначарский разъясняет, как господствующий класс может и помимо церкви воздействовать на сознание людей, создавая для этого «интеллигентский аппарат советских художников». И еще не раз известный критик будет обращаться к «приемам художественно - агитационного воздействия» на массу читателей в определенном, то есть необходимом партии и государству, направлении567. Не приходится говорить, что результатом такой политики стала мифологизация разума, его заполненность гигантскими образами, которые, по Луначарскому, являются персонификацией коллективных сил. Конкретно- историческое время, как говорится, размывалось, превращалось в мифологическое. Мифологемы «победители», «свет», «весна» вводили читателя в мир уже устоявшихся ценностей, в мир, застывающий, как монумент, и исключающий возможность живого поиска.
567 Луначарский. Собрание сочинений. В 8-ми т. Т. 7. - М., 1965. - С. 338.
К концу 1930-х гг. сложился особый стиль советской культуры, который имел немало общего с культурой других государств - с тоталитарным режимом - Германии, Италии. Этот стиль формировался политическими потребностями, и теперь был демонстративно оптимистичен и монументален (талантливым символом такого стиля является известная скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница»). Искусство становилось средством политики, средством политической агитации и пропаганды; для него были обязательны внешние реалистические формы - формы самой жизни. Наблюдалось возвращение к мимезису. Если начало века - время утверждения модернизма - в России прошло под знаком отрицания мимезиса, то в эстетической системе социалистического реализма 1930-40-х гг. он вновь утверждается как единственная основа творчества. Писатели столкнулись с необходимость ю художественного воплощения жизни только в формах самой жизни, так как идейная нетерпимость оказывала влияние и на выбор художественных средств, хотя в теории, особенно в дискуссиях, предшествующих Первому съезду ССП, была дана классификация «основных приемов» внутри социалистического реализма. А.В. Луначарский выделял реалистическую линию и линию стилизующих приемов карикатуры, гиперболы, деформации, но основная масса произведений 1930-1940-х гг. отличалась однотипностью, единообразием, несовместимым с творческой индивидуальностью.
Записанное в «Уставе Союза советских писателей СССР» положение: «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров» - оставалось лишь словами, дежурной фразой, так как перечисленные в ней особенности творчества никогда не были подлинными критериями в оценке литературного творчества. «Упор» делался, говоря словами адептов социалистического реализма, на «содержание», то есть на идейно -политическую платформу писателя. В свете дискуссии о формализме художественные поиски, напротив, становились опасными для судьбы писателя, и положение последнего оказывалось безальтернативным. Художественное произведение теперь ценится лишь за полноту отражения в нем фактов действительности, причем только положительных, отвечающих «мечтам о будущем». Тезис Маркса «Бытие определяет сознание» понимался буквально: в художественной литературе видели лишь отражение успехов социальной сферы, и альтернатива такому положению вещей не допускалась. Хотя в «Уставе Союза советских писателей» социалистический реализм определялся лишь как основной (а не единственный) метод, на практике творческий плюрализм оборачивался обвинениями писателей в несоциалистической идеологии, что влекло за собой соответствующие «оргвыводы». Обязательной для писателя стала поэтика, доступная рабоче-крестьянскому читателю, он должен был идти только в готовом языковом русле и в целом следовать тексту-образцу, канону, эталону социалистического реализма, какими были объявлены «Мать» Горького, «Цемент» Гладкова. Так сложилась монистическая (по определению М. Голубкова) концепция литературного развития.
На пленумах Оргкомитета, и особенно на Первом съезде советских писателей (в речи Жданова) декларировалось, что составной частью соцреализма является революционная романтика, подчеркивалась соотнесенность социалистического реализма с романтизмом. Это соответствовало прошлому опыту тех лет, начиная с «Матери» А. Горького, романтизирующей революцию, произведений А. Серафимовича. Однако романтизм, как справедливо заметил Синявский, «попахивает своеволием», субъективизмом, ему присуща ирония. Для советского же искусства все более характерной становилась категория долженствования, поэтому, как образно говорил критик, «горячий романтический исток мало -помалу иссяк, река искусства покрылась льдом классицизма, и как искусство более рациональное, телеологическое, он вытеснил романтизм»568. Печать классицизма Синявский видел и на положительном герое, и в строгой иерархии прочих образов, и в ходульной патетике, полностью исключающей иронию. «По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к ХІХ...» И здесь идет речь не о чертах классицистического (классического) стиля, привлекавших, как мы помним модернистов, а именно об идеологическом содержании, ориентированном на государственную целесообразность искусства, на утверждении (опять же процитируем Синявского) «искусства не сущего, а нормы, выданной за сущее». Сам по себе этот тезис, его реализация в художественном произведении за пределы художественности такие произведения не выводят, но и не вызывают к нему особого интереса у культурного читателя ХХ в.
568 Синявский А. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. - М., 1990. - С. 453, 447.
Изображая действительность в ее революционном развитии, понимаемом как апологетика революции, литературный социалистический реализм стал интенсивно нарабатывать каноны художественности, в основе которой лежала новая мифология и оппозиции прошлое/настоящее, свой/враг Они сказывались и в композиции произведения, и в типизации образов. Уже в «Чапаеве» (1924) Д. Фурманова наметились особые отношения командира и комиссара-коммуниста, обретающие сакральный по отношению к партии смысл. Теперь же этот образ композиционно становится обязательным компонентом, «столпом» художественного мира. Авторская позиция начинает вытесняться обязательной для всех партийной точкой зрения. В концепции положительного героя, как она складывалась в 1930-1940-е гг., стал преобладать нормативизм, навязанный властными структурами. И если соцреализм 1900-1920-х гг. идеализировал только будущее, то теперь он идеализирует настоящее. Сама по себе устремленность писателя соцреализма «к звездам» - к идеальному образцу, который отыскивается в реальности, - не порок, она могла бы нормально восприниматься в ряду альтернативных принципов изображения человека, но превращенная в непререкаемую догму, она стала тормозом искусства. Социалистический реализм превратился в художественно необоснованный нормативизм.
В нормативном образе воссоздавался господствующий в обществе психотип, стереотипы его поведения. Ведь определение каждого художественного метода одновременно фиксирует и соответствующее ему умонастроение (хотя последнее существует и за хронологическими рамками литературного явления). Сами по себе типичные для советской литературы характеры стали достаточно репрезентативным отражением эпохи тоталитаризма569. Но беда заключается в том, что в большинстве своем авторы соцреалистических произведений не были способны отрефлексировать абсурдность изображаемой ими реальности, да этого и не предполагала официальная доктрина соцреализма.
Монистическая концепция литературного развития соответствовала тоталитарности политического режима570. Социалистический реализм вскоре был объявлен «высшим этапом в художественном развитии человечества». Став, говоря словами Ленина, колесиком и винтиком административной системы, соцреализм сделался неприкасаемым, догмой, ярлыком, обеспечивающим существование или «несуществование» в литературном процессе. Произведения «традиционного» реализма, если они не содержали видимых отступлений от принятой идеологии, подверстывались к соцреализму.
569 Смирнов И. Психоистория русской истории от романтизма до наших дней. - М., 1994. - С. 231-314.
570 Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. - München, 1993, а также см. об этом статьи того же автора в отечественной периодике.
Победа нового творческого метода, объявленного новым этапом в художественном развитии человечества, по большому счету оказалась пирровой. Срок его творческой жизнеспособности фактически завершился рамками 1930-1940-х гг. Уже не было условий для полнокровного развития социалистической литературы в необходимых связях и взаимодействиях с другими идейно -художественными течениями. Выше мы говорили, что первые, ставшие классическими, произведения социалистического реализма Фадеева, Горького, Гладкова, Серафимовича, Маяковского к агитационной сверхзадаче не сводились и несли в себе художественную достоверность образов, возможность разных интерпретаций, что обеспечило им прочное место в истории русской литературы и даже в современном читательском восприятии. В 1930-е гг. на базе уже имевшегося художественного опыта были созданы яркие романы «Соть», «Скутаревский», «Дорога на Океан» Леонова, «Поднятая целина» Шолохова, талантливая трилогия «Хождение по мукам» Алексея Толстого и его же «Петр Первый», интереснейший роман В. Шишкова «Угрюм-река», первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева. Заметим, однако, в эту пору, когда метод получил официальное признание и всячески пропагандировался, круг имен писателей, составивших классику социалистического реализма в 1930-е гг., расширился незначительно, хотя следует выделить «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Страну Муравию» А. Твардовского, драматургию В. Вишневского и Н. Погодина. Такой, казалось бы, парадокс можно объяснить отсутствием доступных обществу художественных альтернатив. Конечно, их устранение нельзя назвать абсолютным. Мы уже говорили, что вершинные произведения русской прозы, начатые в 1920-е гг. и завершенные в 1930-е гг., - «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, прозу М. Пришвина, К. Паустовского - невозможно уложить в рамки социалистического реализма, но официозная критика во все времена либо стремилась представить их, прежде всего Горького и Шолохова, именно в этом качестве, либо подвергала такой критике, которая исключала воздействие писателей на литературный процесс.
Кроме идеологического прессинга, заставлявшего художника придавать особое значение достижениям «казарменного социализма» и в их свете оценивать историю прошлого, художественным поискам не способствовала и читательская аудитория: она становилась массовой; элитарность модернистской литературы была ей абсолютно чужда. Это заметил А. Топоров, еще в 1920-е гг. начавший исследования читательских вкусов и предпочтений крестьянства - за что и поплатился годами ссылки. Первый том книги А. Топорова «Крестьяне о писателях» был издан в 1930 г., но уже в следующем году автор был отстранен от своей деятельности, а второй и третий тома пропали во время войны. Топоров убеждался, что читать крестьянам Блока все равно, что безвинно распинать его. Это касалось и прозы. Хотя в 1930-е гг. были завершены такие шедевры, как «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, в силу сложности своего эпического и философского содержания они, особенно «Самгин», массовым читателем освоены не были, а самой популярной книгой стала «Как закалялась сталь» Островского, талантливо написанная именно с позиций массового читателя.
Этот период дал разительные примеры воздействия читателя на литературный процесс. Как пишет М. Голубков, появился новый читатель, который не только навязывает художнику новые вкусы, но и делегирует в литературу своего писателя. Писатели же, чьи творческие принципы оформились в дореволюционный период, вынуждены, подчиняясь новым условиям, менять свое творческое поведение571. Из обычного аспекта творческой жизни эта проблема превратилась едва ли не в главную линию развития литературы и практики издательской деятельности. Требование простоты, естественности, доступности, отражения жизни только в формах самой жизни стало смыслом творческих усилий многих художников слова, ранее тяготевших к романтической или условной форме. Трудности преодоления старой формы, старых творческих навыков переживал Валентин Катаев, и этот кризис разрешился созданием классического по простоте и ясности произведения «Белеет парус одинокий». Аналогичный путь от книги «Мастера и подмастерья» к роману «Два капитана» прошел Вениамин Каверин. Эти, фактически адресованные подросткам и юношеству, два романа стали произведениями массовой литературы в самом лучшем смысле этого слова. Другой признанный романтик - Вс. Иванов - также стал ориентироваться на запросы массового читателя, общение с которым осознал как «самую лучшую и драгоценную писательскую школу». Он не стремится к завершению и публикации своих экспериментальных по форме произведений, а вышел к читателю с романом о герое Гражданской войны - «Пархоменко», быстро завоевавшим широкую популярность.
571 Голубков М.М. Русская литература ХХ века. После раскола: Учебное пособие для вузов. - М., 2002. - С . 97.
Порой вопрос о читателе становился поистине драматическим, о чем свидетельствует сохранившееся в РГАЛИ признание Ю. Олеши: «Теперь, когда прошло двенадцать лет революции, я, советский писатель, спрашиваю себя: что сделано мной для пролетариата? Ничего не сделано. Мои вещи непонятны пролетарскому читателю, неинтересны и, вероятно, совершенно не нужны. Большинство из нас, писателей-интеллигентов, продолжает писать в манере, которую могут воспринимать только культурные, уже давно привыкшие к чтению и пониманию читатели... Писатель должен реконструировать свое умение так, чтобы вещи его были абсолютно доступны всем... Сейчас я попытаюсь создать произведение, которое будет рассчитано на понимание самого среднего читателя». Эти планы также рождали тревогу и сомнение в собственных силах: «Не знаю, удастся ли...» Такое, говоря современным языком, стрессовое состояние не могло не вести к творческому кризису. Те же, кто по собственному выбору оставался в рамках элитарности, например поэт Арсений Тарковский, прозябали в неизвестности и не могли оказать влияния, пусть даже экспериментальными опытами, на литературный процесс.
Официальная культура в 1930-е гг. приобретала ярко выраженный интернациональный характер. Символом единения народов Советского Союза и пролетариев всего мира выступала столица СССР Москва. В этот период, по определению Сталина, складывалась культура, социалистическая по содержанию, национальная по форме. Впоследствии такая формулировка была уточнена (содержание тоже национально), а ныне опровергнута вовсе (содержание и форма едины). Но в 1930-е гг. идея единой социалистической культуры, блещущей яркими национальными красками, вдохновляла писателей, композиторов, художников разных национальных республик (хотя многие из них - Тициан Табидзе, Египте Чаренц и др. - в годы набиравшего обороты террора поплатились жизнью за свою искреннюю веру в революцию). Широко издавались книги на языках народов СССР. Знание русской литературы и культуры поднимало народы, некоторые из которых только что выходили из родового строя на гораздо более высокую ступень, приобщало их к мировой цивилизации. В 1930-е гг. проводились торжества, посвящённые не только «Слову о полку Игореве», юбилею Пушкина, но и калмыцкому «Джангару», армянскому «Давиду Сасунскому», юбилею Руставели. Они собирали лучшие силы многонациональной советской интеллигенции. Конечно, на этих форумах лежал отпечаток идеологического диктата, общечеловеческое звучание классики подчинялось задачам классовой борьбы, доходя подчас до фарса. (Так было в дни юбилея Пушкина). Но установка на многонациональность культуры и советской литературы так или иначе реализована была. В этом большую роль сыграли русские писатели, выступавшие как переводчики, редакторы, организаторы литературной жизни в национальных окраинах, особенно в период подготовки к Первому съезду советских писателей и позже - принимая участие в работе национальных комиссий ССП572. При всем воздействии официальных установок это была великая миссия русской литературы, о значении которой нельзя забыть и сегодня573.
572 Подробно см.: Егорова Л. Подвиг русских писателей (материалы организационно -творческой деятельности) // Вопросы литературы. - 1982. - № 12. - С. 158-188.
573 Об этом свидетельствуют статья В. Оскоцкого «От какого наследства мы не отказываемся» (Вопросы литературы. - 2001. - № 6) и отклики на нее: Бассель Н. Проблемы межлитературных отношений: вчера и сегодня; Эбаноидзе А. Промотавшие наследство // Вопросы литературы. - 2002. - № 6.
Завершая общую характеристику литературной эпохи 1930-1940-х гг., надо отметить, что после войны писателей, ждавших ослабления жесткого тоталитарного правления (ведь народ кровью доказал свою верность советскому строю), постигло разочарование. Постановления ЦК ВКПБ 19461948 гг., и прежде всего о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946), и «сопроводительный» доклад А.А. Жданова, выходивший за все мыслимые рамки литературного этикета, повергли художественную интеллигенцию в состояние апатии, что открыло дорогу конъюнктурщикам и приспособленцам.
Литература
1. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы: 20-30-е годы. - М., 1992.
2. Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. - München, 1993.
3. Романенко А.П. Советская словесная культур: образ ритора. - М., 2003.
4. С двух берегов: русская литература ХХ века в России и за рубежом [переписка писателей, хранящаяся в архиве А.М. Горького]. - М., 2002.
5. Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб., 2000.