Объединяющей доминантой в искусстве ХХ в. стало экзистенциальное сознание44. Экзистенция (существование) - «бытие сущего» (М. Хайдеггер), переживание бытия-в-мире. Ожидание, страх, забота, тревога, страдание, муки совести, ощущение себя между жизнью и смертью, связь Эроса и Танатоса - таковы ведущие экзистенциальные мотивы, получившие отражение в литературе рассматриваемого периода. В пограничных ситуациях человек прозревает экзистенцию как корень своего существа, он обретает свободу, накладывающую на него ответственность за все происходящее.
Основной оппозицией этого периода стало сопоставление жизни и смерти. Мотив жизни как утверждающего начала бытия подробно исследовался в советском литературоведении в основном на материале творчества М. Горького и А. Блока с его: «Узнаю тебя, Жизнь, принимаю И приветствую звоном щита». Жизнеутверждающий пафос не был чужд писателям даже самой трагической судьбы. М. Цветаева в нелегкие минуты могла говорить: «Высокие права Выстукивает жизнь». Или: «Жизнь: распахнутая радость поздороваться с утра». Что касается мотива смерти, то в советской науке о литературе его, кроме смерти-подвига, как бы не существовало. Официозные литературоведы, повторяя выпады марксистской критики начала века против модернизма и горьковские суждения о литераторах-смертяшкиных (Смертяшкиным Горький называл прежде всего Ф. Сологуба), иронически относились к тому, что они называли кладбищенскими мотивами и обвиняли модернистов в безыдейности. Л. Троцкий считал, что освобожденный революцией человек преодолеет страх смерти45. Отсюда проистекал, как иронизировал Леонов, «оптимистический гопак», которым сопровождались картины умирания, а чаще гибели героя в литературе социалистического реализма. Парадоксальность советской идеологии состояла в превращении смерти в зрелище (мавзолей В.И. Ленина), что также стало темой творчества.
44 См.: Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. - М., 2002.
45 Троцкий Л. Литература и революция. - М., 1991. - С. 196.
В литературе рассматриваемого периода экзистенциальные мотивы сливались с эсхатологией (eschatos - последний) - религиозным учением о «конечных вещах», таких, как конечная судьба личности и мира, посмертное бытие человека, Страшный суд, рай, ад. Извечная оппозиция жизнь/смерть разрешалась с преимущественным вниманием ко второй ее части, но это было подготовлено и постулатом Достоевского: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие». Важность мотива смерти (небытия) подкреплялась и опытом Л. Толстого в «Смерти Ивана Ильича» (1886). В поэзии характерные для модернизма мотивы кладбища, смерти, замогильных голосов появились уже в поэзии предтечи модернизма - К. Случевского; они выступили уже в иной функции, чем, например, в балладном романтизме Жуковского, подчеркивали сладостную для модернизма отраву тления, заполнившую мир живых. Но в модернизме грани основной оппозиции жизнь/смерть не противопоставлены друг другу, они взаимозаменяемы, взаимопереходны. «И смерть, и жизнь - родные бездны», - писал Д. Мережковский:
И зло, и благо - тайна гроба.
И тайна жизни - два пути -
Ведут к единой цели оба,
И все равно, куда идти.
(«Двойная бездна»)
В раннем цикле В. Брюсова «Веяние смерти» (1895-1899) была сделана попытка прозрения разных психологических состояний умирающего: и «тайная радость.., странная сладость», путь без усталости в вечной бездне, и то, видимо, верное ощущение, которое на уровне современной медицины можно назвать синдромом реанимации: «И в сияньи земных отражений Мне все грезятся - ночью и днем - Проходящие смутные тени, Озаренные тусклым огнем».
Актуализировались в этот период завет древних memento mon (помни о смерти) и сакральные мотивы, издревле связанные с погребальным ритуалом. Рождаясь, человек уже начинает свой путь к смерти, тает и убывает свеча его жизни, как, например, в «Жизни человека» Л. Андреева. С осознанием непреложности смерти боролась утопия космистов, прежде всего Н. Федорова, о воскрешении ушедших поколений. Но в основном смерть рассматривалась как закономерный финал жизнелюбия: и каждый человек должен учиться умирать. «Как этому поверить, как с этим помириться? Как постигнуть всю потрясающую жестокость и нелепость этого? Откуда же тогда та боль... за каждый безвозвратно уходящий день, час и миг?» - размышлял И. Бунин. Подобно Л. Толстому («Три смерти»), ранний Бунин обращается к мудрости крестьянского мироощущения, позволявшей воспринимать смерть как завершение природного цикла и как разумность бытия. Смертность человека вызывала чувство щемящей жалости к нему: «Еще меня любите За то, что я умру» (М. Цветаева). В стихах Набокова душа умирающего будет биться в «горячечной рубашке плоти - в тоске телесной тесноты». В. Хлебников заметил: «Люди лелеют день смерти, точно любимый цветок». В романе А. Платонова «Чевенгур» метафизично самоубийство Александра Дванова, которого смутное природное чувство влечет в озеро, как в утробу матери-земли.
Но подлинным певцом смерти можно назвать Ф. Сологуба. Автор этих строк с детства запомнил его рассказ в старой подшивке дореволюционного журнала «Нива», о мальчике, постоянно слышавшем властный зов смерти. И такое сильное воздействие в общем-то противоестественной ситуации, изображенной в рассказе, неудивительно: современники Ф. Сологуба говорили, что он как будто вел непосредственные переговоры со смертью, казавшейся ему близким, живым существом, находил для нее слова, особенно интимные и нежные. И это звучало в его стихах: «О смерть! Я твой. Повсюду вижу Одну тебя - и ненавижу Очарования земли».
Акцентирование темы смерти оказывало влияние на художественную трактовку личности, в которой на первый план выступал бытийный, а не конкретно-социальный характер страдания. Луначарский отмечал в литературе эпохи модернизма сознательную устремленность от ценностей расцвета жизни (здоровья, силы) к «минус ценностям»: к жизненному упадку, красоте угасания. Критик говорил о пристрастии поэтов к баюкающей силе вялых ритмов, к образам, сотканным из получувств, передающих настроение покорности, забвения, которые так импонируют усталой от жизни душе. Тема смерти сочеталась с темой вины, смертного греха, спасения души, необходимости покаяния. (В христианской трактовке смерть - преддверие будущей жизни, за что Бердяев называл христианство религией смерти). Литература создавала образы смерти-рока (у Андреева и Сологуба), смерти-в-болезни («Жили-были» Л. Андреева и «Палата неизлечимых» М. Арцыбашева), смерти-суицида не только в изображении уже указанных авторов, но и в повести «Митина любовь» И. Бунина. Самоубийство рассматривалось как следствие «пограничных» состояний человека или непрямого насилия социума над личностью (мотив, идущий из литературы XIX в.). Но изображалось и прямое насилие - в «Рассказе о семи повешенных» Л. Андреева. Показ физиологических реалий смерти, характерный для неонатурализма начала века, возобладал в произведениях о Гражданской войне А. Веселого в «России, кровью умытой», «Конармии» И. Бабеля, «Донских рассказах» и «Тихом Доне» М. Шолохова, в «Щепке» В. Зазубрина, их можно назвать потрясающим обвинением красного террора.
«Событие смерти рассматривается русской культурой в свете его насыщенности аксиологическими смыслами»46, - пишет современный философ в статье «Загадки русской души...», подтверждая эту мысль многочисленными примерами из произведений русской литературы и прежде всего А. Платонова. В современном литературоведении надо выделить статью Ю. Лотмана «Смерть как проблема сюжета»47 и монографию «Тема смерти в лирических циклах русских поэтов ХХ в.» В.И. Хазана. Последний показал многовариантные типы художественного воплощения темы смерти: от лирико-философского до гражданско-публицистического. В «перекодировке» смерти из непреложного факта реальности в реальность условную В. Хазан раскрыл этико-эстетические потенции этой темы, позволяющие увидеть в самых неожиданных связях и сочетаниях разноликость, неодномерность и гетерогенность природного и социального бытия48.
46 Фигуры Танатоса: Искусство умирания. - Л., 1998. - С. 66-76. См. также: Идея смерти в российском менталитете / Под ред. Ю.В. Хен. - СПб., 1999.
47 Лотман Ю.М. и тартуско -московская семиотическая школа. - М., 1994. - С. 417-430.
48 Хазан В.И. Тема смерти в лирических циклах русских поэтов ХХ в. (С. Есенин, М. Цветаева, А. Ахматова). - М.; Грозный, 1990.
В этом ряду неожиданных превращений заключается и понимание сущности человеческого бытия как единства Эроса и Танатоса. Вяч. Иванов в своего рода младосимволистском манифесте «По звездам» (1909) говорит о Страсти и Смерти: «На обеих стоят стопы Эроса». Такое понимание созвучно дионисийству писателя, идее умирающего и воскресающего Бога. Общность любви и смерти, заложенная в мифологических глубинах культуры, позволяла трактовать соблазн смерти как соблазн пола. У Соловьева смерть побеждается личной любовью (наивная сказка молодого Горького «Девушка и Смерть» вписывается в эту традицию). У В. Розанова смерть побеждается деторождением. Для Бердяева в глубине любовного экстаза всегда скрыта смертельная тоска: то, что порождает жизнь, порождает и смерть.
Эрос и Танатос выступают в поэзии как некий чувственный сплав, взаимодополняя друг друга, как у В. Брюсова:
В диком вихре - кто мы? Что мы?
Листья, взвитые с земли!
Сны восторга и истомы
Нас, как уголья, прожгли.
Здесь, упав в бессильной дрожи,
В блеске молний и грозе,
Где же мы: на страстном ложе
Иль на смертном колесе?
(«В застенке»)
Несколько иной акцент в том же сравнении ставил Мандельштам: «Пусть говорят: любовь крылата, - Смерть окрыленнее стократ». И для Ф. Сологуба, как и для многих других писателей-модернистов, в искусстве были лишь две темы - любовь и смерть. Циклы Эроса и Танатоса критика усматривает и в поэзии Цветаевой. Глубочайший психоанализ состояния юноши, который не смог противостоять Страсти и Смерти, дан в повести Бунина «Митина любовь», неразрывна связь желания и смерти в его рассказе «Генрих», выходящем за хронологические рамки рассматриваемого периода. В творчестве советских писателей Эрос и Танатос как специальная тема, повторяем, не рассматривалась, но симптоматично признание в одном из писем Андрея Платонова, для которого смерть, любовь и душа «совершенно тождественны».
Неразрывность Эроса и Танатоса, столь ярко заявленная в русской литературе первой трети ХХ в., перерастала в большую общечеловеческую проблему. Это заставляет вспомнить слова мексиканского поэта Октавио Паса (1914-1968): «Каждый из нас. неповторим, но опыт смерти и опыт любви являются всеобщими и повторяются. Поэзия рождается из этого противоречия. Скажу больше: она сотворена им» («Дерево внутри»).
В литературе рассматриваемого периода Эрос - не только пол, секс и эротика, но и космическая сила любви и вражды, энергия связи между полярностями жизни49. «Эрос как продукт цивилизации несравненно могущественнее полового инстинкта»50. Для понимания Эроса как художественной концепции начала века весьма важное значение обретают поиски философской и литературно -критической мысли. (Обращаем внимание на обобщающий характер ценного издания «Русский Эрос, или Философия любви в России» (М., 1991), где представлено более 30 публикаций разных лет).
49 См.: Национальный эрос и культура. В 2 т. - М., 2002.
50 Эпштейн М. Поэтика близости. - Звезда. - 2003. - № 1. - С. 157.
В поле зрения русских писателей, публицистов, философов были античные представления об Эросе как космической силе, подобной силе планетарного тяготения (отсюда понимание Эроса как посредника между миром здешним и миром потусторонним). Этому противостоял аскетизм христианства, освятившего материнство, но не близость, его рождающую. В России не было Возрождения с его радостным открытием плоти, противопоставленной аскезе средних веков, и это обстоятельство повлекло за собой своеобразный ренессанс в начале ХХ в. Модернизм актуализирует идеи Платона, его диалог «Пир», где идет речь об Эросе как вечном стремлении к красоте и высшему благу.
Так, в основе работы В. Соловьева «Смысл любви» (1892) лежал платонизм, переосмысленный в свете христианской этики. Признавая в любви два начала - Афродиту небесную - Афродиту земную - Соловьев опирался на свою теорию всеединства, полагая, что грех - это увлеченность частным в ущерб целостному, а целостное безгрешно. Так разрушалась искусственная граница между любовью земной и небесной. Философ видел в любви «веяния не здешней радости» и верил, что любовь спасет мир; смысл любви он определял как «высшее проявление индивидуальной жизни, находящей в соединении с другим существом свою собственную бесконечность». Работа Соловьева «Смысл любви», как и теория всеединства, оказали влияние не на одно поколение. Так, А.Ф. Лосев, первая статья которого называлась «Эрос у Платона» (1916), видит задачу человека в том, чтобы постигнуть тайну любви в идее всеединства, найти свою родственную душу, а идеализацию в любви считал откровением мира иного. Для личности, узревшей тайны любви, мечта реальнее жизни, и в явлениях обыденных она воспринимает только символы высшего бытия51.
51 Лосев А.Ф. «Любовь на земле есть подвиг.» // Октябрь. - 1998. - №10. - С. 135, 137.
В отличие от Соловьева, Василий Розанов (1856-1914) делал акцент не на индивидуальной, а на родовой, детородной, семейной сущности любви, но также видел «связь пола с Богом». Его аргументом было то, что все асексуалисты были атеистами. Он выступил и против мещанской обыденной морали, и против религиозной этики. Как писал Бердяев, Розанов видел в поле не знак грехопадения, а благословение жизни. В этом намечался путь, параллельный психоанализу Фрейда (последний знал работы Мережковского, который в свою очередь испытывал влияние Розанова). Но, как замечено А. Синявским, если Фрейд сексуализировал религию, то Розанов обожествил пол.
Проблема пола как центральная проблема ХХ в. постоянно находилась в поле зрения Н. Бердяева. В одной из его первых публикаций - «Метафизика пола и любви» (1907), он, беря под защиту Розанова, утверждал: «Человечество должно, наконец, сознательно и серьезно отнестись к своему полу». Но сам Бердяев в апологии родовой любви видел лишь ограниченность позитивистского миропонимания. «Великим учением» он называл работу Соловьева «Смысл любви», хотя концепция софийности как Вечной Женственности казалась ему слишком мужской философией. В дальнейшем он изложил свой взгляд на проблему в книге «Смысл творчества» (1916). Пол, по Бердяеву, имеет природу плотскую и духовную, в нем скрыты мистические глубины; признаки пола (сексуальность) разлиты во всем существе человека. Иногда говорят, что Соловьев дал тезис, Розанов - антитезис, а Бердяев достиг синтеза. Половая любовь, по Бердяеву, - это мучительные поиски утраченного андрогизма. Кстати, в культуре Серебряного века андрогинная символика представлена довольно широко и соотнесена с концепциями «мифотворчества».
Художественная концепция любви как эроса в этот период достаточно противоречива. Чаша весов колеблется в сторону то Афродиты небесной, то Афродиты земной. Несомненно, что символисты опирались на высокие духовные традиции. Неслучайно в 1913 г. с предисловием Ф. Сологуба вышла книга «Любовь в письмах выдающихся людей ХУШ и XIX века», где виднейший символист писал: «История любви каждого человека - точный слепок с истории его отношения к миру вообще». Сологуб сделал акцент на характерном для символизма понимания любви, в которой «наиболее ярко выраженные индивидуальные черты наиболее ясно соприкасаются с началом бесконечного. с неутолимым стремлением к идеальному и недостижимому»52.
52 Любовь в письмах выдающихся людей ХVIII и ХІХ веков. Репринт. - М., 1990. - С. 9.
Именно такая любовь воспета последователем В. Соловьева и певцом Прекрасной Дамы А. Блоком. Но антиномичность культуры в эпоху модернизма делала любовную лирику, а тем более художественное раскрытие этой темы в прозе достаточно многогранными и с акцентами земного притяжения. «Я от ласковых признаний, Я от нежных слов отвык. Стал мне близок крик желаний, Страсти яростный язык» (В. Брюсов). И не только у символистов: «Любовь приходит болью всего тела вдоль» (М. Цветаева). В описании любви порой ощутим налет садомазохизма, как у Ф. Сологуба. Даже Блок отдал дань таким настроениям («Черная кровь»), а М. Цветаева облекла свою мысль в афоризме: «Любят, рубят - единый звук». Осознание первостепенной важности проблемы пола выливалось в беспощадно откровенных стихах А. Блока:
Есть времена, есть дни, когда
Ворвется в сердце ветер снежный,
И не спасет ни голос нежный,
Ни безмятежный час труда...
Испуганной и дикой птицей
Летишь ты, но заря - в крови.
Тоскою, страстью огневицы
Идет безумие любви.
(«Есть времена, есть дни, когда...»)
О «безумии любви» Блок говорил не только как поэт, но и как литературный критик. Большой просчет писателей-реалистов народнического и социально-демократического толка Блок видел в игнорировании этой важнейшей экзистенциальной проблемы:
«...Они замалчивают основные вопросы и особенно - вопрос пола. Это пока еще какая-то бесполая литература - психология аскетов. Они действуют так, как рядовой оратор эсдек: на всякий вопрос, предъявляемый им современной жизнью, литературой, психологией, они ответят: «Прежде всего должен быть разрушен капиталистический строй (...) Придет время, и сама жизнь, и само искусство поставят перед ними те самые вопросы, на которые они отвечают свысока»53.
В литературе эпохи модернизма роковая страсть затягивает, как «бездна», настигает, как «морская болезнь», «солнечный удар» в одноименных рассказах Л. Андреева, А. Куприна, И. Бунина. В 1920 -е гг. любовь-страсть с потрясающей реалистической глубиной раскрылась в первых книгах «Тихого Дона» в образах Аксинии и Григория. Писатели не обходят патологические ее проявления, как, например, в «Городе в степи» А. Серафимовича, в «Ветре» М. Шолохова, в «Жизни Клима Самгина» М. Горького. У модернистов же Эрос - это предпосылка прорыва сквозь обыденность к бесконечному, надмирному. Вяч. Иванов связывал открытость «половых страстей» с дионисийством и с возвращением к некоему «хоровому» коллективистскому началу. Рискованные эксперименты в жизни Мережковских и Философова, Вяч. Иванова, Зиновьевой-Ганнибал, С. Городецкого, М. Сабашниковой; М. Цветаевой и С. Парнок; М. Кузмина были не бытовой аномалией, а поисками трансцендентного, веры в то, «что дано в объятьях умирая, увидать блаженные края» (А. Блок). Отсюда трагизм ситуации «вместе - врозь», раскрытый в блоковском стихотворении «Перед судом» (1915):
Вместе ведь по краю, было время,
Нас водила пагубная страсть.
Мы хотели вместе сбросить бремя...
И лететь, чтобы потом упасть.
53 Блок А.А. О литературе. - М., 1980. - С. 53.
Вероятно, не без оснований А. Толстой в романе «Сестры» писал о жизни культурной элиты в предвоенном Петербурге: «Чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком; никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности». Если в романе А. Толстого эти настроения поданы с известной долей критицизма, то проза М. Арцыбашева трактовала их в позитивном плане.
В литературе рассматриваемого периода, отличавшегося гиперактивностью духовной жизни, Эрос понимался и как художественная концепция, и как жизнетворчество. Модернисты понимали литературное движение не только как реализацию в художественном слове определенной философской и эстетической программы, но и как созидание новых форм социума и всеобщей, по определению А. Белого, мистерии. Даже к собственной жизни они относились как к «сотворению живого произведения искусства». Эта идея, по словам М. Мамардашвили, «заворожила в то время многих поэтов и писателей-символистов», но философ к ней относился отрицательно: «Вы, очевидно, знаете, как Блок экспериментировал со своей любовной жизнью и какие чудовищные вещи из этого получались. (...) Стоит только сместить акцент - и начинается теургия, то есть попытка превращения обыденного процесса собственной жизни в некий художественный акт»54 А. Блок, хотя он и не одобрял крайностей Вяч. Иванова и Минского, действительно признавался: «Я... сделал собственную жизнь искусством». В актерстве символистов проявлялось стремление «разбить себя» на множество самостоятельных ликов. Созданные символистами мифы - София В. Соловьева, Прекрасная Дама А. Блока, культ Диониса у Вяч. Иванова - были и стезей практического превращения их в «иную реальность». Открывший трагический путь претворения утопии в жизнь, ХХ в., таким образом, накладывал отпечаток на самые разные сферы человеческой жизни.
Амбивалентность концепции Эроса (равенство Любви и Греха, по В. Брюсову) открыла в литературе модернизма широкий доступ эротике. Первопроходцами были В. Брюсов и его «верный ученик» А. Тиняков, соединившие воедино искусство и человека, его создавшего. Расширение границ дозволенного в описаниях встречало противодействие общественного мнения, так что цикл Брюсова «К моей Миньоне» (1895) был впервые опубликован только в 1913 г. В 1908 г. появилась известная статья Воровского «Ночь после битвы», направленная против, как казалось критику, попыток Сологуба «революцию просалить порнографией». В его же статье «Базаров и Санин. Два нигилизма» была дна разгромная критика романа Арцыбашева «Санин». Общественность саркастически высмеивала односторонность и грубость иных эротических потуг: «Пришла проблема пола, румяная Фефела, и ржет навеселе» (Саша Черный). Лишь постепенно при коллективных усилиях многих поэтов, в том числе и Брюсова, автора стихов «В сумраке», «В застенке», «Костра расторгнутая сила», «В публичном доме», общественность становилась более снисходительной к эротическим мотивам. Эротическим называли символизм А. Ремизова. Скандальную известность получили повесть М. Кузьмина «Крылья» и роман о лесбийской любви «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Ганнибал. Высокая эротика окрашивает многие произведения Бунина, мечтавшего описать «то дивное, несказанно прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины» (запись в дневнике 3 февраля 1941 г.). Писатели подчеркивают амбивалентность сопряженных в женщине небесно-божественного и грешно-земного начал, что приводит в конце концов к архетипичному образу Богоматери-блудницы, выступающей - функционально-символически - Музой (ключевым символом) декадентскоренессансной эпохи55. Единение революционных событий и эротических картин прослеживается в произведениях М. Кузмина 1917-1918 гг. и в его эротических фантазиях 1920-х гг. Эротические мотивы прослеживаются и у других авторов послеоктябрьского десятилетия. Идущее от В. Соловьева, Н. Федорова противопоставление новой формы Эроса старой, «детородной любви» определяло и образ жизни писателей авангарда 1920-х гг. - Маяковского, Брика, Родченко и др. Крушение в революцию общих устоев жизни вело к упрощению в отношениях полов, получившему определение «без черемухи» (по одноименному рассказу П. Романова).
54 Философскую оценку жизнетворчества см.: Мамардашвили М. Лекции о Прусте. - М., 1995. - С. 114.
55 Бакалдин И.П. Homo prostituens в русской литературе рубежа ХІХ-ХХ веков. Этико-экзистенциальный и художественный аспекты. АКД. - Ставрополь, 2002.
Постепенно, начиная с 1930-х гг., эротические мотивы из советской литературы вытеснялись. (Известно, например, недовольство Сталина книгой стихов К. Симонова «С тобой и без тебя» (1942). По его мнению, ее надо было издать всего в двух экземплярах - один автору, другой - Серовой).