Приступая к обзору драматургии 1930-1940-х гг., еще раз подчеркнем условность классификации «проза, поэзия, драматургия» (см. главу 7). Такие жанровые разновидности, как «драматическая поэма», «пьеса в стихах» - родоначальница драматургии нового времени, получившая развитие и в литературе Серебряного века, тому пример. В рассматриваемый период были созданы оригинальные произведения лирико-драматического жанра - «Двадцать лет спустя» (1940) М. Светлова, «Слава» (1936), «Весна в Москве» (1941) В. Гусева. Большой популярностью пользовались стихотворные переводы драм Шекспира, выполненные Б. Пастернаком. К жанру пьесы в стихах обращалась и А. Ахматова.
Драматургия 1930-х гг. отдала щедрую дань теме революции. В 1933 г. была поставлена «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского (19001951). Прототипами ее главной героини - женщины-комиссара - были Розалия Землячка и Лариса Рейснер, но многое писатель почерпнул из своего личного опыта. Дворянин, интеллигент, бесстрашно бросившийся в водоворот Гражданской войны, он был бойцом Первого морского отряда, Первой конной армии, пулеметчиком на бронепоезде. Известность В. Вишневскому принесли пьесы «Первая конная» (1929) и особенно «Оптимистическая трагедия» (1933). Название последней рождалось трудно: «Гимн матросам» - «Да здравствует жизнь!» - «Из хаоса» - и, наконец, - последнее, в котором запечатлен героический дух времени и новизна литературы социалистического реализма.
В основе сюжета пьесы эпизод Гражданской войны: превращение «свободного анархо-революционного отряда» в революционный «Первый морской полк». Автор использовал особые романтические средства типизации - воссоздание сильных контрастных образов в исключительных обстоятельствах. Конфликты пьесы носят ярко выраженный социально -политический характер: посланник коммунистической партии женщина-комиссар (ее имени мы не знаем, что придает образу предельную обобщенность) вступает в борьбу с анархистской вольницей на корабле, возглавляемой Вожаком. Приходится ей бороться за командира корабля Беринга, человека долга и чести, чей род служил еще Петру Первому. Комиссар старается привлечь на сторону революции и Алексея, Балтийского флота матроса первой статьи. В ее образе воплощены сила, стойкость, разум партии.
Исключительные ситуации требуют от Комиссара быстрых, решительных и мудрых действий не «по бумаге», а «по обстановке». Оставшись один на один с толпой анархистов-моряков, она, женственная и привлекательная, знающая наизусть стихи Гумилева, с револьвером в руках защищает честь - свою и партии; отстаивая справедливость, подписывает ведомости не на сливочное, а на ружейное масло; берет на себя всю ответственность в эпизоде чтения смертного приговора Вожаку и назначает Алексея исполнителем этого приговора. Комиссар подает пример мужества в бою и простой командой останавливает отступающих моряков. Взятая в плен, она погибает со словами «Держите марку военного флота», погибает, уверенная в справедливости построения нового общества.
Однако важно, что В. Вишневский показал Комиссара не только в действии, но и в раздумьях, в сомнениях. Так, выразительна авторская ремарка в конце I акта:
«Комиссар над чем-то задумался. Что -то решил. Комиссар вообще больше наблюдает и думает, чем говорит, потому что он должен сделать очень многое».
В письме Комиссара близкому человеку (матери или подруге) есть строки: «Не знаю, как справлюсь с зрелыми людьми, - народ трудноватый. Откровенно говоря, не сплю ни одной ночи...» Она прекрасно осознает: «Ну, что ж, работать приходится с теми людьми, которые есть, а не с теми, которых воображаешь». Комиссар убеждает людей делом, словом, интонацией, жестом. Характерны ее диалоги с командиром корабля о будущей культуре и гуманизме, с Алексеем - о судьбе деревни.
Антиподом Комиссара в пьесе является Вожак - жестокий и лицемерный человек, «хитрая сила», «властолюбивая скотина», по оценке самих же моряков. Он стремится заразить всех, кто с ним сближается, скептицизмом и цинизмом. «Все лживые скоты. Все отравлены. Под корень всех рубить надо - в каждом старая жизнь сидит», - говорит Вожак своему помощнику Сиплому. Сиплый - еще более низкий и лицемерный тип, совершающий двойное предательство: вначале предает Вожака, а затем - первый морской полк. Назначенный часовым, он убивает коммуниста Вайнонена, открывая путь иностранным интервентам.
Сложен и колоритен образ матроса Алексея. Он скорее рядится в анархистские одежды, являясь в сущности правдоискателем, мучительно стремясь найти своё место в водовороте революционных событий.
«Нет, ты мне объясни, что такое хорошо ...(Резко). Я раньше, как по уставу, знал: служить хорошо, невесту любить хорошо, Богу молиться хорошо. Всё было ясно. И всё было спокойно, и я был матрос первой статьи. И быть матросом было хорошо. А теперь? Что теперь хорошо?»
- обращается он к коммунисту Вайнонену. Из лаконичных реплик выясняется, что Алексей был на Тихом океане, Америке, участвовал в событиях штурма Зимнего дворца, ходил на Каледина. Он гордится моряками: «Бродяги у нас - в хорошем, морском смысле - вокруг света бродили, из крепости бегали, прошли войны, плен.». Эпатируя окружающих своими репликами и поступками, Алексей остаётся человеком, обострённо реагирующим на жестокость и несправедливость. Он становится на сторону беззащитных (пленных офицеров, например), а в кульминационный момент противоборства Комиссара с анархистами - на сторону революции. Речь его всегда эмоционально окрашена, богата интонациями, нередко сопровождается аккомпанементом на гармони, ставшей важнейшим средством раскрытия характера Алексея и сценических ситуаций. А в последнем эпизоде прощания моряков с умирающим Комиссаром гармонь уже символ: Алексей играет на гармони старый мотив «незабвенного 1905 года».
При современном прочтении пьесы может быть актуализирована проблема судьбы интеллигенции в революции на примере командира корабля. На вопрос Комиссара, почему он нервничает, думая о «светлом будущем», командир горько и недобро отвечает:
«Счастье и благо всего человечества?! включая меня и членов моей семьи, расстрелянной вами где-то с милой небрежностью. Стоит ли внимания человек, когда речь идёт о человечестве.»
Запоминаются и трагические образы двух офицеров-окопников, возвращающихся из немецкого плена домой и прошедших всю Польшу и Малороссию. Они искалечены Первой мировой войной физически: один оглох, у другого рука на перевязи, но самое страшное - крушение их иллюзий о человечности революции:
«Я думал, что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой. Здесь, в нашей России, куда мы, наконец, вернулись, сверкнул первый проблеск человечности...»
Не внимая призывам к человечности, Вожак отдаёт безжалостный приказ расстрелять пленных. Приведённые примеры свидетельствуют о разработке В. Вишневским проблемы революции и гуманизма.
Большую идейную эстетическую нагрузку несут образы двух ведущих, придающих пьесе цельность, философскую насыщенность и возвышенную лирико-публицистическую направленность: «Слушайте, если даже один матрос в живых останется, не считайте наш флот конченным, а моря наши отданными.» (1-ый акт). Именно в речах ведущих наиболее полно раскрыта авторская позиция:
«Слушайте. До последнего издыхания, до последней возможности двинуть рукой, хотя бы левой, боец-коммунист будет действовать. Нельзя действовать - есть язык. Убеждай, бодри, заставь действовать других. Не можешь говорить - делай знаки. Тебя повели, избивают. Не сгибайся. Не можешь пошевелиться, уже связан, положен, заткнут рот - выплюнь кляп в лицо палачу. Гибнешь, топор падает на шею - и последнюю мысль отдай революции. Помни, что и смерть бывает партийной работой» (3-ий акт).
Не менее важны авторские ремарки, в связи с чем приведем заключительную ремарку пьесы, подчеркнем, что «Оптимистическая трагедия» окружена атмосферой поэтизации не только революционных, но и героических традиций отечественного флота, поэтизации жизни вообще:
«Мотив почти замирает. Он замер. Комиссар мертва. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъёме своих нервов и сил - мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мошь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнажённый, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Всё живёт. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живёт бесчисленное количество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих лет, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своём нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные - рёвы катаклизмов и потоков жизни».
Монументальная эпическая тема разрабатывалась В.Вишневским в романтическом ключе. В 1930-е гг. автор актуализировал жанр романтической трагедии в советской драматургии. В одном из выступлений он утверждал:
«Крайне важно поставить проблему: возможна ли трагедия в условиях бесклассового общества? Думаю, что можно сказать: да, они будут! Беспримерные образцы греческой, германской и английской трагедии будут перекрыты беспримерными образцами нового искусства - оптимистическими трагедиями!.. Я думаю, что даже и в бесклассовом обществе жизнь будет построена отнюдь не на одних улыбках, - жизнь останется жизнью, страсти не будут сняты.»
В то же время «Оптимистическая трагедия» обладает и признаками классической трагедии: действие строится на остром социальном конфликте, главный герой гибнет, в коллективных сценах представлено массовое хоровое начало, пьеса отличается строгостью, логичностью, соразмерностью частей, формы и содержания.
Актуализация философской проблематики, обобщённость образов, романтическая символика, экспрессивность, развёрнутость, музыкальность ремарок свидетельствуют о близости драматургии В. Вишневского сценическому наследию Л. Андреева, В. Маяковского, пластического театра.
Поставленная Камерным театром А. Таирова в декабре 1933 г., «Оптимистическая трагедия» стала яркой страницей истории советского сценического искусства и была экранизирована в 1960-е г. Думается, этот легендарный спектакль лучших времен советского театра еще вернется на сцену.
Широко известна созданная в те же 1930-е гг. лениниана одного из крупнейших драматургов советского театра Николая Погодина (1900-1962): «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты», «Третья патетическая» (написанная значительно позже). Ее апологическое содержание, конечно, обнаружило свою историческую ограниченность, но как художественное воплощение утвердившегося мифа о Ленине она безупречна.
Производственная тема опять -таки была представлена Н. Погодиным. Вначале его художественные решения были достаточно «лобовыми» («Поэма о топоре», «Темп»), но «Мой друг» и «После бала» держались в репертуаре театров достаточно долго. К сожалению, следование конъюнктуре привело писателя к недопустимому противоречию между эстетическим и этическим в пьесе «Аристократы» (1934), посвященной успехам «перевоспитания» заключенных - строителей Беломоро -Балтийского канала.
В литературоведении давно утвердилась мысль о многообразии художественных тенденций в драме 1930-х гг. Ее полярными полюсами стали героика, патетика Вишневского и Погодина и камерность Афиногенова и Арбузова. (Особое место в этом противостоянии занимали социально - психологические драмы Леонова.) Молодой драматург Алексей Арбузов (19081986) дебютировал в середине 1930-х годов, создав вскоре образец камерной, психологически углубленной пьесы «Таня», которая и сейчас может быть предметом глубокой и увлекательной сценической интерпретации. Эта тенденция была поддержана Александром Афиногеновым (1904-1941) и его пьесой «Машенька», посвященной духовному становлению девочки-подростка, ее «взрослым» переживаниям. Добрый, светлый, хотя и полный противоречий мир семейных, любовных, дружеских отношений героев - современников зрителя - прочно утвердился на сцене, делая честь русской драматургии. Это воздействовало и на произведения производственной тематики. Популярной была согретая лиризмом пьеса Афиногенова «Далекое» о жизни сибирского железнодорожного полустанка. Определяя жанр своей пьесы «Город на заре», посвященной строителям Комсомольска-на-Амуре, Алексей Арбузов назвал ее «романтической хроникой»: созданные в ней события исключительны и рождают лирический отклик («хоровое начало»), разные сюжетные линии самодостаточны и развиваются параллельно.
Но на этот мир надвигалась зловещая тень репрессий, что ярче всего показано в пьесе Леонова «Метель», сразу запрещенной и только в 1960-е г. получившей широкое признание.
Несколько ранее на ту же тему была написана пьеса А. Афиногенова «Ложь» (1933), выразившая неудовлетворенность от происходящего в стране и интересная своим социально -психологическим прогнозом большого террора.
Пьеса была выношена «с кровью», как говорил сам Афиногенов, отсылая ее Горькому. Авторская позиция выражена в монологе молодой коммунистки Нины Ивановой. Одержимые разоблачительством карьеристы Горчакова и Кулик в своих доносах не брезгуют фальсификацией. «Почему-то все партийцы у вас уродами вышли», - напишет Сталин Афиногенову, сопровождая вывод многочисленными замечаниями. Искренне искавший истину драматург (потому и послал пьесу «вождю народов») представил второй, «смягченный» вариант пьесы, ее репетировали в 300 театрах, но спектакль состоялся только в одном, и этот вариант был признан Сталиным неудачным. Современные исследователи видят в сталинских «уроках» Афиногенову истоки пресловутой теории бесконфликтности, перечеркнувшей судьбу советской литературы в конце 1940-х гг.626.
626 Караганов Л.П. Ложь и Правда // Театр. - 1989. - № 1. - С. 148-153.
Драматурги русского зарубежья в 1930-е годы развивали темы предшествующего десятилетия. Судьба русских беженцев на чужбине нашла отражение не только в драмах, но и в комедиях, появлявшихся в разных центрах эмиграции. Они интересны запечатленными комическими характерами, деталями и эпизодами реальной жизни, но смех в этих пьесах не превращается в сатиру или пародию, он сдерживается художественным чутьем авторов, которые стремятся различить в драме эмиграции комические штрихи. В этом юморе, как правило, чувствуется примесь грусти, печали, горькой иронии. Такое взаимопроникновение комического и драматического начал наблюдается в пьесах Андрея Ренникова «Сказка жизни» (1931), Надежды Тэффи «Момент судьбы» (1931), Всеволода Хомицкого «Эмигрант Бунчук» (1935) и др., которые, с определенными оговорками, можно причислить к жанру трагикомедии.
Так, в сатирическом освещении, предстает жизнь эмигрантов в комедии Валентина Горянского «Лабардан» (1936-1940). Структурообразующее значение в пьесе имеет эпиграф, намекающий на финал пьесы Николая Гоголя «Ревизор»: «Не с Хлестаковым, а с настоящим Ревизором оглянем себя!» Автор как будто продолжает сюжет гоголевской комедии, перенося ее героев в современность и помещая их в эмигрантскую действительность. При этом он соответствующим образом модернизирует роль главных действующих лиц, устраняет некоторых второстепенных персонажей, а также вводит ряд новых, таких, например, как Художник, Парикмахер, Помешанный, Пациент, как уродливые фигуры Глухого, Слепого, Хромого и Горбатой. По -своему Горянский организует и сюжет пьесы. Настоящий Ревизор, прибывший в Париж, чтобы «обследовать эмиграцию и определить достойных возвращения на родину», дает Хлестакову деньги и предлагает ему устраниться, уехать куда- нибудь, сам же приступает к делу и под маской Полисмена наблюдает жизнь русских беженцев. Он уверяется, что гоголевские персонажи, несмотря на изменившиеся условия, ведут себя в эмиграции по -прежнему. Они небрежно относятся к своим обязанностям, занимаются сплетнями, доносительством, любостяжанием и безразличны к судьбе нуждающихся. Гоголевские чиновники и обыватели становятся обладателями Лабардана, огромной рыбы - символа материальных благ, которыми они не желают делиться с неимущими и несчастными соотечественниками. Однако в конце пьесы Горянского зло, воплощенное в образах «ненасытных пожирателей Лабардана», терпит поражение и торжествует добро и справедливость. Ревизор объявляет свое решение: право возвращения на родину в будущем даруется бедным, но честным русским эмигрантам, обойденным при разделе Лабардана, «всем тем, кто друг в друге любил Россию». Среди них оказываются бедный Помешанный, «оскорбленный и безнадежный» капитан Борода, дочь Сквозник - Дмухановского, Марья Антоновна, которая, правда, уже c ошибками говорит по-русски, но думает о России, о Пушкине, о возвращении на родину, а также искренне влюбленный в нее молодой Художник. Вслед затем следует гневный приговор группе Сквозник-Дмухановского: «...покиньте общество живых и обыкновенных. Вам даруется бессмертие в презрении и позоре. Обретайтесь в скуке ваших низменных вожделений, неразрывно связанные между собой и вечно повторяющие свою недостойную жизнь. Да будет она вашим Адом».
Эта финальная, весьма эффектная и мастерски прописанная сцена в пьесе Горянского сопровождается авторской ремаркой: «Справа и слева на заднем плане появляются гоголевские жандармы. Они растягивают занавес на задней стене, обнаружив как бы обложку книги, на которой написано ‘Ревизор’. В книге небольшая дверь, куда направляется и входит Хлестаков с неразлучным Осипом. За ними униженно и согбенно следуют: Земляника, Хлопов, Ляпкин - Тяпкин, Шпекин, Бобчинский и Добчинский. Последним - Сквозник- Дмухановский, влекущий за собой Анну Андреевну». Завершающая пьесу сцена несет в себе аллюзии с финалом «Бани» В. Маяковского, в которой прибывшая из будущего Фосфорическая женщина забирает с собой «для переброски в коммунистический век» людей простых, дерзающих, оставляя за бортом «машины времени» бюрократов и консерваторов.
Невероятный успех выпал на трехактную комедию И.Д. Сургучева «Игра» (1930). Сюжетно она относится к разряду пьес «о взятых в долг и невозвращенных деньгах, о проигравших в рулетку, о сборе пожертвований на нуждающихся... »
Это справедливое замечание обозревателя парижского журнала «Театр и жизнь» вполне можно отнести и к пьесе И.Д. Сургучева, с которой зритель впервые познакомился со сцены Интимного театра Дины Кировой 9 февраля 1930 года. Успех постановки стал поводом к ее публикации в «Казачьем журнале» (№№ 1-3), которую предваряло интервью автора.
Главный герой «Игры» - единственный по пьесе Русский, - выиграв крупную сумму денег, внезапно прекращает игру. Дирекцию казино такое поведение игрока не устраивает. Чтобы заманить Русского обратно в игорный дом (где он должен оставить свой выигрыш), она прибегает к различным ухищрениям. Для этой цели директор казино нанимает актеров, среди которых две хорошенькие женщины: Элен и Бланш.
Пьеса насыщена «сигналами» самоидентификации русских. Сургучев строит сюжет на таком уровне подтекста, который связан и с русской культурой, и с театром. Очень важна для зрителя характеристика главного героя, звучащая из уст француза, директора казино: «Он - обыкновенный, типичный русский, которые тысячами живут в нашей грешной старой Европе. Скромен в одежде, скромен в движениях, умно причесан, учтив». Здесь же открыто выражается и его оценка: «И знаете? Я ненавижу этого человека и в то же время я влюблен в него! Влюблен! <...> Откуда он к нам попал? Какими судьбами? В конце концов, что мы знаем о русских? Знаем, что это какой -то странный и непонятный народ. Знаем, что у них - какая-то нелепая революция, знаем, что они тысячами истребляют друг друга, знаем, что они дикари и едят сальные свечи, а, с другой стороны, не угодно ли вам? Толстой, Достоевский, балет, театр, музыка... Шаляпин... Не угодно ли все это примерить? От них всего ждать можно. И, кроме того, есть в них какой -то непостижимый, таинственный шарм. Говорю же вам: этот молодчик обыграл меня вдребезги, а я влюблен в него ! Видел его издали всего два раза и, как старая монахиня, во сне его вижу! И, если бы у меня была дочь, ни одной минуты не задумываясь, выдал бы ее за него замуж!»
Звучащие со сцены слова максимально способствовали вовлечению зрителя-эмигранта в происходящие события: «Русский велик не потому, что он выиграл сколько-то там миллионов. Это - ерунда, феерия, сон в летнюю ночь. У нас часто выигрывают очень крупные суммы и через три дня проигрывают их обратно. Русский велик потому, что он уезжает завтра, что у него оказалась неслыханная выдержка! Русский велик потому, что у него нашлись силы преодолеть магнит, обуздать жадность, перешагнуть через жажду наживы».
Совершенно очевидно, что «Игра» построена на двух параметрах: с одной стороны, - это пьеса водевильного типа, задерживающая внимание тем, что герой попадает в разные сложные ситуации (французская жизнь, с вполне корректным отношением к французам и мечтой эмигранта выйти из материальной нужды), и в то же время всё значительно глубже, так как на уровне подтекста пьеса несёт в себе глубоко христианское начало, с его бродяжничеством и безразличием ко всякой собственности, и вписывается в русскую народную сказку.
Но Сургучев идет дальше. Драматург искусной интригой заставляет читателя-зрителя следить не за завсегдатаями казино, их действиями и поступками - они лишь естественный фон, - а за театральной игрой - не персонифицированной, но настоящей героиней произведения. В состязание игрока и казино вмешивается театр - искусство перевоплощения, иллюзии, подражания, то есть те самые «бутафории, гримировальные карандаши, псевдонимы». Управляющие казино придумывают хитроумные схемы, чтобы вернуть деньги, выигранные удачливым игроком. С помощью роковой блондинки они вынуждают его снова сесть за рулетку, чтобы проиграть. Потому и пьеса названа «Игра». Не герой обыгрывает казино, побеждает театр. Мир искусства одерживает верх над миром порока и наживы.
Злободневный сюжет произведения, его детективно -сказочная интрига, неординарная режиссура и талантливая игра актеров сделали этот спектакль одним из самых любимых у парижского зрителя, причем не только русского, но и французского. Устойчивый успех пьесы вызвал интерес и в среде голливудских кинематографистов. И.Д. Сургучеву было предложено написать киносценарий на ее основе. Газета «Возрождение от 18 октября 1935 года сообщала: «Голливуд. Компания «United Artists» готовила постановку фильма «Человек, который сорвал банк в Монте-Карло» по сценарию И. Сургучева. «На съемки приглашены двести человек из русской колонии...». И уже в феврале 1936 года парижские газеты пестрели сообщениями о том, что «в кинотеатре «Studio Universel» состоялся показ английской версии фильма Стивена Робертса «Человек, который сорвал банк в Монте-Карло» (авт. сцен. И. Сургучев)»627.
627 См., напр.: Последние новости, Париж. - 1936. - 28 февр.; Возрождение, Париж. - 1936. - 28 февр.; Возрождение, Париж. - 1936. - 6 марта.
Стихия театральности, как способ рефлексии над действительностью, доминирует в лучших образцах драматургии русского зарубежья 1930-х годов. Формула «Мир как Театр» изначально близка мироощущению Набокова - художника. Художественная ткань его пьес «Событие», «Изобретения Вальса» пронизаны реминисцентными мотивами и образами из творений античных авторов, В. Шекспира, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова и др. Образы персонажей, часто «подсвеченные» тем или иным прообразом, предстают как аллегорическая маска. Развернутая метафора «жизнь человеческая - художественное произведение» лежит в основе его поэтики, о чем пойдет речь в соответствующей монографической главе.
Идея театральности жизни пронизывает и пьесу Николая Евреинова «Шаги Немезиды». Написана она в 1939 году под впечатлением событий «большого террора». В ней - советская страна предстает как сплошной дьявольский театр, где все, начиная от Сталина, Бухарина, Вышинского, Зиновьева, Каменева и Радека, притворяются, играют роли, прячут под масками слуг народа свои личные эгоистические стремления и цели. Так об этом говорит Генрих Ягода в завершающем произведение монологе: «Жизнь - это игра. Вглядитесь только, что сейчас происходит на подмостках России! - все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия: комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая -то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама».
В «Шагах Немезиды» Н.Н. Евреинов переосмысливает свою идею «театрализации жизни», которая последовательно была выражена им самим в пьесе «Самое главное» (1921), где устами главного героя Параклета писатель доказывает необходимость преображения окружающей действительности в нечто более яркое, праздничное, путем мистификации, сценического «очаровательного обмана». В «Шагах Немезиды» царствует удручающая атмосфера подозрительности, страха, доносов и террора. Тут появляется демоническая, фантастически-зловещая фигура Сталина, а из радио слышатся жесткие, наполненные демагогической риторикой лет «большого террора» передачи о новых государственных преступниках, об энергичной поступи шагов советской Немезиды, а также угрозы-предсказания скорой расправы «с явными и тайными врагами отечества».
В завершение подчеркнем, что в целом феномен русской драматургии в эмиграции возник на пересечении традиционного и экспериментального, новаторского. В лучших пьесах писателей первой волны старые формы, преображаясь в некое качественно новое эстетическое целое, дали удивительно могучие и животворные ростки в театральное искусство и драматургию будущего.