В годы Великой Отечественной войны драматурги стали в единый строй с защитниками Отечества, а первые пьесы, как, например, «Русские люди» Симонова, выполняли свою агитационно -публицистическую роль. Вершиной драматургии военных лет стала пьеса Леонова «Нашествие» (1942). Эта социально-психологическая драма надолго определила основные ориентиры советского театра и кино.
Пьеса выразила общий с другими произведениями тех лет патриотический пафос и показала испытание социально -нравственных ценностей в экстремальных обстоятельствах вражеского нашествия. Осложнялась задача драматурга и выбором места действия - оккупированного немцами «маленького русского города». Уже в названии подчеркнут эпический масштаб пьесы, где камерность случившегося в семье врача Ивана Тихоновича Таланова и его жены Анны Николаевны вписана в картину народного бедствия и народного сопротивления. Отсюда и важнейшая идейно -композиционная роль образа Демидьевны, няньки теперь уже взрослых детей Талановых - Ольги и Федора. Она по -прежнему «свой человек в доме», носитель народной точки зрения на происходящее, выразитель духовного сопротивления фашизму. Она не хочет «в немки... записаться», не боится сказать врагу острое слово. А когда Фаюнин предложил Демидьевне за хорошее вознаграждение выдать руководителя подполья Колесникова, она, не тая издевки, спрашивает: «А как уладимся-то, змей? По чистому весу, с нагиша, станешь платить али с одежой? а ну-к, у его бомбы в карманах? Ведь, поди, чугунные».
Право на глубочайшее презрение к врагам Демидьевна оплатила дорогой ценой - разорением родного деревенского дома, гибелью внука, трагической судьбой внучки Аниски. Всезнающая, она приносит весть об активных действиях народных мстителей:
«Демидьевна: Опять нонче четверых немцев нашли заколотых. А сверху записочка на всех общая.
Анна Николаевна: А в записке что?
Демидьевна: А в записочке надпись, сказывают, - «добро пожаловать»».
Эта фраза «добро пожаловать» будет комически обыгрываться по ходу действия, ибо, слыша такое даже из уст поборников гитлеровского режима, немцы воспринимают ее как сигнал к боевой тревоге.
Близок Демидьевне Таланов-отец. Он отказывается от эвакуации, ибо не хочет отделить свою судьбу от судьбы народа: «Я родился в этом городе. Я стал его принадлежностью... За эти тридцать лет я полгорода принял на свои руки во время родов...». Он как должное воспринимает, что его дочь Ольга связана с подпольем, а его жена - «железная старушка», по аттестации врага, - ничем не выдала себя, когда Федор, обрекая себя на смерть, представляется Андреем Колесниковым. Симптоматичен и ответ Федора на вопрос немца «Ваше звание, сословие, занятие»: «Я русский. Защищаю родину».
Трактуя своих героев как народные характеры, Леонов использует «говорящую» фамилию (талан - доля). Раскрывая героическое и трагическое в образе воюющего народа, Леонов в IV акте выносит действие из дома Талановых в подвал - тюрьму, акцентируя эпические тенденции произведения, героем которого становится народ. Здесь и партизаны - Егоров, Татарников, и Федор, и Ольга, и «старик в кожухе», и «мальчик в лапотках», и зябнущая женщина и др. Этот собирательный образ народа убеждает зрителя в успешном духовном противостоянии вражескому нашествию.
Достаточно подробно изображен в пьесе и лагерь врагов: это не только немцы, но и Фаюнин, спешащий представить свои права на дореволюционную собственность (на дом, где живет семья Талановых), и прислуживающие ему ничтожные людишки «из эмигрантского поколенья» - Кокорышкин и Мосальский. Писатель, сочувственно относившийся к белой эмиграции (образы Евгении Ивановны, Федора Сыроварова), непримирим к тем, кто сотрудничал с немцами в жажде реванша (так же относилась к ним и большая часть русской эмиграции).
Леонова, по его собственным словам, интересовала «социальная мудрость» людей, переживших фашистскую оккупацию, проблемы нравственные. Поэтому он сетовал на то, что критика не поняла этой важнейшей сути пьесы. А выражена она во взаимоотношениях главных действующих лиц, которые необходимо подробно рассмотреть, раскрывая скрытый смысл трагедии семьи Талановых.
Фабула пьесы укладывается в несколько строк: в канун оккупации домой из заключения вернулся Федор. В первой редакции он был осужден за то, что стрелял в женщину из ревности, что делало несколько странной реакцию семьи - страх - на его возвращение. Во второй редакции, созданной в 1960 гг., раскрывается истинный смысл трагедии Федора: он - жертва политических репрессий: об этом свидетельствует новая реплика-вопрос Демидьевны: «А то, бывает, слово-то неосторожное при плохом товарище произнес?». Вычеркнув теперь все упоминания о роковой любви, Леонов горько -ироничными репликами Федора набрасывает штрихи лагерной жизни: «...Через болото тысячеверстное трассу вели... под самый подбородок, так что буквально по горло занят был». Есть и другие новые вкрапления в монологи Федора: «Если миллион - единица со множеством безмолвных нулей, то почему ж меня зачеркнули, а они не исчезают». Характерен новый поворот эпизода в тюрьме: слушая, как старик рассказывает мальчику о том, что Сталин все знает, Федор говорит сестре: «Слышала сказку?».
Ольга: Позволь мне промолчать об этом.
Федор: Две грани мифа, смежные при этом. И какого мифа.
Во второй редакции становятся понятными (это особенно важно подчеркнуть) уже знакомые нам штрихи. Фаюнин и по первой редакции представлял немцам сына Таланова как известного борца против советской власти, что вызвало у старого врача вспышку негодования и стыда (отец и сын действительно расходились во взглядах). Понятна и реплика Федора «Три года в обнимку со смертью спал» (наказание за выстрел из ревности не могло быть столь суровым). Получает мотивировку недоброжелательное отношение Федора к знакомому с детства Колесникову как к представителю бывшей власти. Федор (отцу): «Слушай, неужели ты и теперь боишься его? Сколько я понимаю в артиллерии, эта пушка уже не стреляет». Мотивирован, естественно, и отказ Колесникова взять Федора в подпольную группу, несмотря на всю искренность его просьбы.
Диалог отца и сына Т алановых в первой редакции также подтверждает, что судьба Федора изначально мыслилась писателем как судьба репрессированного. «Нашествие» - одно из самых первых произведений о репрессиях, а упоминание о выстреле из ревности в первой редакции было лишь вынужденным прикрытием из цензурных соображений. Федор буквально взрывается, слыша из уст отца слово «справедливость». Оно, как будто нечто раскаленное, расплавленное, пролилось на его душевную рану.
«Федор: Справедливость? (Возгораясь темным огоньком). А к тебе, к тебе самому справедливы они, которых ты лечил тридцать лет? Это ты первый, еще до знаменитостей, стал делать операции на сердце. Это ты на свои кровные копейки зачинал поликлинику Это ты стал принадлежностью города, коммунальным инвентарем, как его пожарная труба...
Таланов (слушая с полузакрытыми глазами): Отлично сказано, продолжай.
Федор: И вот нибелунги движутся на восток, ломая все. Людишки бегут, людишки отрезы вывозят и теток глухонемых. Так что же они тебя забыли, старый лекарь, а? выдь, встань на перекрестке, ухватись за сундук с чужим барахлом: авось подсадят. (И зашелся в кашле.) Э, все клокочет там... и горит, горит».
И хотя появление Колесникова, предлагающего врачу и его жене эвакуироваться, как будто снимает обвинение Федора, однако Колесников - человек, близкий семье Талановых, влюбленный в Ольгу, его помощь вряд ли может рассматриваться как опровержение филиппики Федора, сохраняющей, таким образом, свой обличительный заряд.
Возвращение герою его истинного статуса объясняет и отношение к нему семьи. Не радость, столь бы естественную в первом случае, испытывает она, а страх, что обиженный на советскую власть Федор пойдет служить немцам. (Это тем более страшно, так как дочь Талановых связана с подпольем.) Федор мучительно переживает недоверие близких людей, их вынужденную ложь: только что получив заверение, что в комнате никого нет, он вдруг видит таз с окровавленными бинтами, сдвигая ширму, видит раненого Колесникова (а ранее там же от Колесникова прятали Федора). Вызывающее поведение Федора - всего лишь маска человека, который не хочет, чтобы его жалели, но и не хочет, чтобы ему лгали, сомневались в его гражданской совести. Он, как замечено критикой, «видит мир через призму своей боли». Демидьевна, не понимая и не принимая рефлексию Федора, переживающего тяжелейший душевный кризис, попросту ему советует:
«Демидьевна: Люди, жизни не щадя, с горем бьются. а ты все в сердце свое черствое глядишь. (...)
Федор (сдаваясь): ...Продрог я от жизни моей.
Демидьевна: То-то продрог. Тебе бы, горький ты мой, самую какую ни есть шинелишку солдатскую. Она шибче тысячных бобров греет. Да в самый огонь-то с головой, по маковку!»
Только увидев истерзанную немцами Аниску, Федор забывает о своей боли, испытывая лишь действенное чувство мести. Схваченный немцами, он гибнет как герой.
В новой редакции «Нашествия» Ольга говорит брату:
«Но верь мне, Федор, не только от стыда и страха молчали мы. Есть такое, чего нельзя узнать во всем разбеге, чтобы не разбиться, не сойти с ума. Иное знание разъедает душу.. самое железо точит (шепотом). А нам нельзя, никак нельзя сегодня. Значит, история, как порох, иногда сильнее те, кто его делает».
В этих словах - ключ и к авторской позиции.
К такому пониманию, по сути дела, приходит и Федор, принимая, по верному наблюдению С. Шерлаимовой, высший смысл порядка Колесникова, и прощает ему (порядку) несправедливость по отношению к себе. Внутренняя связь Колесникова и Федора как народных мстителей подчеркивается тем, что первым слова «добро пожаловать», ставшие, как уже сказано выше, лейтмотивом пьесы, впервые произносит Федор в разговоре с Колесниковым:
«Федор: Вот вы обронили давеча, что остаетесь в городе. Разумеется, с группкой верных людей. Как говорится - добро пожаловать, немецкие друзья, на русскую рогатину».
Однако здесь - в признании порядка - не все так просто. Когда партизаны принимали героя в свою семью, то самый ход и смысл сцены напоминает «нравственную инквизицию», а имя Колесникова становится фетишем. Люди, привыкшие ко всеобщей подозрительности, вначале сомневаются в праве Федора, которого Колесников побоялся принять в свой отряд, взять имя Колесникова (праве, подчеркнем, оплаченном собственной жизнью). Им надобно «заседание провесть» и донимать обреченного на смерть вопросом, почему он поступил именно так:
«Татаров: А ты не из обиды Колесниковым стал? Не хочешь, дескать, живого приятеля, примешь мертвым. Полюбуйся, мол, из папашина окошка, как я на качелках за тебя покачиваюсь... Так нам таких не надо!»
Едва угадываемая гротескность проступает в картине «голосования», сопровождаемого репликой Старика: «В герои не просятся... Туды самовольно вступают». Это выражение народной точки зрения. Жестокую неправду происходящего в подвале понимает и сам Федор: «Я протянул вам жизнь и расписки в получении не требую».
Литература военных лет, прежде всего романтическая проза Л. Соловьева, Н. Тихонова, Б. Лавренева, изображала подвиг как прямое действие, нередко имеющее субъективно -эмоциональную мотивировку. Здесь и вдруг пришедшее чувство предельного восторга самопожертвования, и отрешенность человека от самого себя. Но в пьесе «Нашествие» подвиг Федора Таланова непосредственно в сценическом действии не воссоздан, а раскрывается как поступок в бахтинском смысле «отречения от себя или самоотречения». Говоря словами М.М. Бахтина из его «Философии поступка», поступок Федора «расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершения». Этот последний можно определить как путь героя от «я - для себя» к «я - для другого», и он волею писателя проложен через обстоятельства почти экспериментальные. Помимо того душевного надлома, который, естественно, испытывает Федор, оказавшись в атмосфере недоверия и вынужденной лжи, в пьесе есть и некоторая изначальная противопоставленность его семье, когда он это недоверие и ложь еще ощутить не мог. И нетерпеливая интонация, с какой не дает он матери повесить его пальто, и то, что он ставит его «торчком на полу» и как здоровается с Демидьевной («А постарела нянька. Не скувырнулась еще?»), показывают его отчужденность от близких людей. В дальнейшем он тем более бравирует своим положением изгоя, фиглярничает, усугубляя мучительные психологические коллизии (в этом Леонов следует традициям Достоевского). Критика военных лет не без оснований видела во внутренней драме Федора расплату за индивидуализм и эгоизм (тем более, что истинные ее причины тогда не могли быть прояснены). Но и в современных изданиях можно встретить такие эпитеты в адрес героя, как «отщепенец», человек с «заскорузлой душой». Думается,
такая категоричность не может быть ключом к характеру героя драмы философской. Его путь от «я - для себя» к «я - для других» достигает кульминации подвига, отраженного в саморефлексии: «Просто спеклось все во мне... после Аниски. Я себя не помнил, вот», - говорит Федор.
Леонов-драматург - подлинный мастер социально -психологической драмы. Современная критика, обращаясь к образу Анны Николаевны, нередко полагает, что драматург лишил ее материнских чувств, показал «потрясающую глухоту матери!». В леоновском тексте - иное. В самом начале действия, когда зритель впервые видит Таланову, она пишет Федору письмо (даже не надеясь получить ответ). Она помнит, что Федора с ними нет «три года уже ... и восемь дней. Сегодня девятый пошел» (то есть буквально считает дни разлуки). Достаточно малейшего повода в разговоре, чтобы она тотчас вспомнила о сыне:
«Анна Николаевна: Ломтево! Там Иван Тихонович работу начинал. Федя родился, на каникулы туда приезжал».
Вспомним, наконец, как готовится она к встрече с сыном, узнав от растерянной дочери, что та видела Федора в городе. И вот из передней слышен (цитируем авторскую ремарку) ее «слабый стонущий вскрик. Так может только мать». Тем сильнее впечатляют сцены, где действительно проявляется отчуждение матери, и это сознательный «пережим» автора, который показал деформирование естественных человеческих чувств в тоталитарном обществе, когда близкие и любящие люди отрекались друг от друга или просто не хотели понять тех, на кого наезжала репрессивная государственная машина. Об этом Леонов говорил еще в 1942 г. - свидетельство духовного противостояния писателя тоталитаризму Автор «Нашествия» (как и «Метели») верил в то, что истинный гуманизм несовместим с мрачной подозрительностью, злобным недоверием к человеку.
Но было в редакции 1942 г. и то, что навязывалось художнику «кураторами» литературы - лобовой, плакатный финал. Настойчивые «советы» подействовали на писателя, которому «представилось тогда, что наступило время прямого действия взамен бокового отраженного показа событий». Увидев повешенного сына, Анна Николаевна, как сказано в ремарке, «во всю силу боли своей» склоняется к плечу дочери, но произносит неподобающие трагической ситуации слова: «Он вернулся, он мой, он с нами...». Автору этих строк от самого Леонова довелось слышать сетования на фальшь заключительных слов, которые, однако, пришлись ко двору критике военных лет. Она увидела в них «апофеоз Анны Талановой»: «Способна на величайшее самопожертвование и огромное волевое напряжение». В финале последней редакции мать на сцене не появляется. Только на вопрос Ольги: «Она уже видела?» - Колесников отвечает: «Да...». «Как эхо» (ремарка) звучат повторенные за Колесниковым последние слова Ольги о «великой» победе, оплаченной такой дорогой ценой.
Как видим, пьесе «Нашествие», как и другим драматургическим произведениям Л. Леонова, свойственны особые «косвенные» пути раскрытия психологии героев (из-за чего леоновские пьесы нередко считались не сценичными, но на деле требуют соответствующих режиссерских и актерских решений).
В драматургии военных лет, пожалуй, ярче, чем в других литературных родах, проявилась необходимая для развития искусства художественная альтернативность. Мы имеем в виду пьесу Е. Шварца «Дракон».
Евгений Шварц (1896-1958), писатель, драматург, киносценарист, провёл 1917-1921 гг. в Ростове-на-Дону, и его молодость была связана с ростовской сценой. В 1921 г. вместе с коллективом театральной мастерской он переехал в Ленинград, где сблизился с литературной группой «Серапионовы братья», вступил на поприще литературных исканий и стал известен как автор произведений для детей. Уже приобщившегося к сцене Шварца не могли не привлечь театральные постановки того периода, обогащенные опытом народного театра, импровизациями в рамках известных мотивов, и стиль молодого драматурга формировался не без влияния литературной группы ОБЭРИУ Но особенно большое значение для становления Шварца-драматурга имело многолетнее сотрудничество с Ленинградским театром комедии и его руководителем, главным режиссёром Н.П. Акимовым. В начале 1930-х гг. Шварц пишет известные пьесы, хотя и с несчастливой судьбой. Так, «Голый король» был запрещен Главреперткомом в 1933 г., поставлен «Современником» уже после смерти драматурга - в 1960 и вновь изъят в 1972.
В третьей главе уже шла речь об условном театре или о маяковско - брехтовском, как его называли, направлении драматургии, лидировавшем в 1920-е гг. Пьесы Шварца обнаруживают заметное сходство с брехтовским театром: сочетание откровенно подчеркнутой условности, подчас сказочной, и политической злободневности, использование заимствованного сюжета в абсолютно новых целях (например, андерсеновских сюжетов в пьесах «Голый король» (1934), «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940). Это дало дополнительную смысловую нагрузку образам и предвосхитило постмодернистский римейк. Эксцентрический вымысел, остроумная шутка, игра со значением и звучанием слова - отличительные черты драматурга. Сказочная форма создала эффект вневременности происходящего. Как отмечает Д. Медриш, «...извлекая событийный ряд произведений из реального плана, Шварц выстраивает обобщенную модель мира», в которой представлена современность628. В последние годы пьеса была предметом ряда исследований, в том числе диссертации А.В. Кривокрысенко (Ставрополь, 2007).
Пьеса «Дракон» - одно из главных произведений Евгения Шварца, принесших ему мировую известность. Задуманная как заключительная для цикла антифашистских, антивоенных пьес - «Голый король» (1939), «Тень» (1940), «Дракон» (1943), она неожиданно приобрела острый политический подтекст: за «драконовскими» порядками сказочного государства явно просматривались параллели с современной писателю советской действительностью. Оказалось, что Дракон - это олицетворение любого тоталитарного режима, в том числе и сталинского, хотя это, к счастью для автора, было понято далеко не сразу. При жизни драматурга пьеса увидела свет всего однажды - 4 августа 1944 г. - в Ленинградском театре комедии в период его гастролей в Москве. И сразу, еще в период репетиций, в газете «Литература и искусство» появилась направленная против Шварца разгромная статья С.П. Бородина - «Вредная сказка». Дневниковые записи драматурга отражают процесс окончательного «свёртывания» пьесы из-за бесконечных реперткомовских требований. Текст пришлось «перекраивать» трижды629. Наконец, запись от 9 декабря свидетельствует о том, что пьесу запретили, подтверждая реальность драконовских порядков.
628 Медриш Д. Структура художественного времени в фольклоре и литературе. Ритм, пространство, время. - Л., 1974. - С. 138.
629 Об истории создания пьесы и об вынужденных ее переделках (в РГАЛИ хранятся различные варианты) см.: Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. - Томск, 1992.
Итак, городом, в который попадает главный герой пьесы, Ланцелот, уже несколько веков правит Дракон. Сам по себе существо мифологическое, Дракон сумел стать для своих подданных привычным, обыденным явлением. Его даже называют совсем по-домашнему - Дракошей. Он в подлинном смысле слова царит над городом. Характеристика, которую даёт ему кот в первом действии пьесы («ростом примерно с церковь»), указывает на то, что Дракон прочно завладел не только умами, но и душами людей. Страх, который сперва испытывали подданные, пытаясь бороться с деспотичным правлением, постепенно перерос в привычку, традицию, веру в Дракона. Если проводить параллель с христианскими мотивами, а ими богат текст пьесы, то мы найдём много признаков, указывающих на то, что драконовские порядки города - религия его жителей. Здесь и чисто внешние признаки - Дракон, как и положено этому сказочному чудовищу, о трёх головах, но никогда не появляется трехголовым (един в трёх лицах).
При всех косвенных характеристиках, присущих дракону как сказочному чудовищу, Дракон Шварца имеет вид обыкновенного человека, что не только вызывает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя, но и выводит действие на внутренний, скрытый, «подтекстовый» уровень философского характера.
Накануне исполнения одного из традиционных драконовских ритуалов - женитьбе Дракона на самой красивой девушке города Эльзе в городе появляется странствующий рыцарь Ланцелот. Он - целитель человеческих душ. Именно поэтому Шварц приводит нас к мысли, что важен не столько факт уничтожения самого Дракона, сколько «изгнание» его из каждой души - омертвевшей, изуродованной многовековым деспотичным драконовским правлением. Об этом свидетельствуют уже первые слова Ланцелота, произнесенные в доме архивариуса Шарлеманя: «Живая душа, откликнись!» Казалось бы, привычная, стертая фраза обретает особый смысл в свете последующей характеристики душ горожан, которых представляет Ланцелоту Дракон: «Если бы ты увидел их души - ох, задрожал бы. (...) Убежал бы даже». Как известно, роль охотника за душами мёртвыми, согласно мифической традиции, принадлежит Дьяволу, антагонисту Бога. И тогда параллель между Драконом (Дьяволом) и Ланцелотом (Богом) становится очевидна. Именно об этом пишет известная исследовательница творчества драматурга В.Е. Головчинер, полагая, что диалог Ланцелота и Дракона в пьесе - это диалог Бога и Дьявола630.
630 Головчинер В.Е. Эпический театр Евгения Шварца. - Томск, 1992.
Действия героев пьесы с самого начала предопределены рыцарским кодексом: Ланцелот должен сразиться с Драконом, вступившись за прекрасную Эльзу. Далее сюжет развивается по правилам «змееборческой» сказки. В роли волшебных помощников героя выступают кот и осел, и то, что Ланцелот понимает их язык, - следствие инициации, дающей юноше власть над животными. Традиционное развитие сюжета выполняет скорее роль фатума, рока, судьбы Ланцелота. Об этом говорит и своеобразное «хвастовство» происхождением и знаменитыми предками накануне боя. У Дракона оказался достойный соперник, о чем свидетельствует следующий диалог:
Дракон. Вы потомок известного странствующего рыцаря Ланцелота?
Ланцелот. Это мой дальний родственник.
И тогда Дракон разражается панегириком в собственный адрес:
Дракон. Вы знаете, в какой день я появился на свет? (...) В день страшной битвы. В тот день сам Аттила потерпел поражение (...) Земля пропиталась кровью. Листья на деревьях к полуночи стали коричневыми. К рассвету огромные чёрные грибы - они называются гробовики - выросли под деревьями. А вслед за ними из-под земли выполз я. Я - сын войны. Война - это я. Кровь мёртвых гуннов течёт в моих жилах - это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен.
Оригинально переосмыслив традиционный «змееборческий» сюжет, Е. Шварц значительно расширил контекст пьесы, внося дополнительные смысловые оттенки в её основной конфликт: поединок Ланцелота и Дракона неизбежен не только потому, что предопределён «персональным» мифом каждого из героев - рыцаря и чудовища, но и мифопоэтической традицией: Зло (Дракон) и Добро (Ланцелот) постоянно борются между собой за господство над человеческими душами. Для того, чтобы познать добро, нужно познать и зло и научиться отличать добро от зла. Миссия Ланцелота - особая: отвоевать у Дракона человеческие души. Мотив покупки-продажи человеческой души - философский, и как философский он чужд традиционной комбинации мотивов, образующих сюжет «змееборческой» сказки. Таким образом, сказочный уровень пьесы - не самый важный в ее композиции. Ситуация Дракона проигрывается как бы дважды: первый раз - на сказочном уровне, второй - на реальном. Взаимодействуя в тексте пьесы, традиционный сюжет волшебной сказки и философский мотив борьбы за человеческую душу выводят действие на скрытый, социально-философский уровень.
Несмотря на сказочно-мифологический сюжет, пьеса Шварца не лишена историзма, и отдельные ее перипетии вполне узнаваемы. В народных преданиях горожан Дракон знаменит «добрыми» делами - изгнанием цыган (аллюзия на цыганский геноцид, проводимый Гитлером): «Это бродяги по природе, по крови. Они - враги любой государственной системы, иначе бы они обосновались где-нибудь, а не бродили бы туда-сюда. Их песни лишены мужественности, а идеи разрушительны. Они воруют детей. Они проникают всюду».
Второе «доброе» дело - избавление города от эпидемии холеры («Когда нашему городу грозила холера, он по просьбе городского врача дохнул своим огнём на озеро и вскипятил его. Весь город пил кипячёную воду и был спасён от эпидемии») - может быть соотнесено с реальными благами национал - социализма или социализма в России, о котором его сторонники вспоминают и по сей день.
Но к «добрым» делам Дракона надо причислить и покалеченные души горожан, чем он похвалялся перед Ланцелотом: «Нет, нет, таких душ нигде не подберёшь. Только в моём городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. (...) Дырявые души, продажные души, прожжённые души, мёртвые души». И этому предшествует все объясняющая фраза Дракона: «Я же их, любезный мой, лично покалечил». Механизм духовного порабощения раскрыт Шварцем блестяще - в диалогах, репликах, поступках горожан. (Кстати, в упомянутой выше статье С. Бородина, появившейся после репетиции спектакля, подчеркивалось, что народ в пьесе показан в виде безнадежно искалеченных, пассивных, эгоистичных обывателей, да и рыцарь берется их освобождать только потому, что не знает всей низости людей, ради которых борется.)
Ланцелот, однако, понимает многое. Образ, созданный Шварцем, глубок и многогранен. Перед читателем-зрителем предстаёт вовсе не идеализирующий ситуацию рыцарь, готовый на бесконечные подвиги во имя идеи. Миссия убить Дракона, конечно же, традиционно принадлежит ему, Ланцелоту, но он до поры до времени сомневается, стоит ли брать на себя такую большую ответственность?
Ланцелот. (...) Говори же, кот, что тут случилось. А вдруг я спасу твоих хозяев? Со мною это бывало.
Кот. Вы будете драться с ним?
Ланцелот. Посмотрим. (Курсив мой - А.К.)
И даже узнав от Кота, что в доме, куда он прибыл, живёт девушка, которой предстоит выйти замуж за Дракона, Ланцелот не спешит принимать решение о бое с Драконом: «Хоть бы она мне понравилась, ах, если бы она мне понравилась! Это так помогает.»
И все же конфликт и открытая схватка между Драконом и Ланцелотом неизбежны.
Теперь обратим внимание на другие, второстепенные персонажи. Они уточняют и конкретизируют основной конфликт пьесы. Здесь стоит отметить одну интересную особенность Шварца-драматурга: в реплики и действия отдельных второстепенных персонажей он обычно вкладывает многое от собственного мировосприятия. Группа персонажей образует бинарную оппозицию, подобную описанной выше оппозиции Ланцелот - Дракон. Это архивариус Шарлемань, его дочь Эльза и Бургомистр, его сын Генрих. И с той и с другой стороны - те самые «продырявленные» души, о которых говорил Дракон. И с той и с другой стороны - беспрекословное служение Дракону, подчинение его воле. Разница лишь в том, на какую почву пали семена
драконовской религии: Шарлемань и Эльза, представители просвещённого общества города, покорны своей судьбе. «... Самое печальное в этой истории и есть то, что они улыбаются», - говорит Кот Ланцелоту о своих хозяевах. «.Тут уж ничего не поделаешь... Тут уж ничего нельзя сделать... Завтра, как только Дракон уведёт её, я тоже умру», - говорит Шарлемань Ланцелоту. О Драконе Эльза и её отец говорят как о строгом, но справедливом правителе, который всё делает для блага своих подданных. В женитьбе Дракона на Эльзе присутствует даже некая торжественная трагичность: девушка не жалуется и не ропщет на свою судьбу. То обстоятельство, что отец умрёт от горя, когда её не станет, воспринимается Эльзой своеобразно: «... он умрёт как раз тогда, когда ему хочется умереть. Это, в сущности, счастье». Эльза готова умереть за свой родной город, предаваясь мечтам:
«... Весь город погрузится в траур. Целых три дня никто не будет есть мяса. К чаю будут подаваться особые булочки под названием «бедная девушка» - в память обо мне».
Таким образом, в системе мировоззрения горожан счастье - это умереть тогда, когда хочется, долг - принести себя в жертву для процветания города.
Бургомистр и Генрих - представители правящей верхушки города, на которых возложена ответственность за доведение до сведения горожан приказов и распоряжений Дракона. По описаниям, Бургомистр - душевнобольной, страдающий раздвоением, а то и «растроением» личности. Его сын Генрих, бывший жених Эльзы, - секретарь Дракона. Накануне перед боем Дракона и Ланцелота разворачивается диалог Бургомистра со своим сыном, и Шварц наглядно иллюстрирует нам картину нравов, царящих в так называемых властных структурах: доносительство, подкуп, карьеризм, угодничество; традиционные моральные ценности - дружба, любовь, - приобретают уродливые формы:
Бургомистр. (...) Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? (...) Он, голубчик, победит! Он победит, чудушко-юдушко! Душечка-цыпочка! Летун-хлопотун! Ох, люблю я его как! Ой, люблю! Люблю - и крышка.
Характеры Бургомистра и его сына, Эльзы и её отца - неизбежное следствие отношений «палач - жертва», царящих в городе. Здесь Шварц подводит читателя-зрителя к вопросу: кто более виноват в бедах города: Дракон, калечащий души своих жертв, или его жертвы, покорно согласившиеся играть свою роль? Автор полемизирует с традиционными требованиями христианской добродетели, с толстовской религией непротивления и даёт свой ответ на вопрос о степени вины: виновны все. Дракон не случайно устало выговаривает Ланцелоту за то, что тот хочет освободить горожан: «Напрасно стараешься. Они не хотят, боятся свободы». Горожане виновны своей покорностью, своим молчанием, своим ничегонеделанием. Бессобытийность - одна из черт города, в который попадает Ланцелот, об этом ему говорит архивариус: «У нас вы можете хорошо отдохнуть. У нас очень тихий город. Здесь никогда и ничего не случается».
Таким образом, город, в который попал Ланцелот, - мёртвый город. Души горожан, населяющих этот город, также мертвы. И Ланцелот явился не просто для того, чтобы отвоевать у Дракона души человеческие, но для того, чтобы оживить их. И это процесс очень трудный, ведь порой ярые приверженцы драконовских методов оказываются по -своему наиболее целеустремленными и подготовленными людьми:
Генрих. Но позвольте! Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чем не виноват. Меня так учили.
Ланцелот. Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина такая?
Теперь главная задача Ланцелота - «в каждом из этих людей убить Дракона».
Жизнь души Шварц видит в одном состоянии: в состоянии любви. И первой от мёртвого сна пробуждается душа дамы сердца рыцаря - Эльзы. Шварц подсказывает единственно возможный путь к спасению человечества: любовь. Во второе действие пьесы автор вводит сцену объяснения Ланцелота с Эльзой. Это - не простой атрибут рыцарского кодекса чести, это - диалог двух влюблённых людей:
Ланцелот. (...) Вот вы сейчас первый раз за сегодняшний день посмотрели мне в глаза. И меня всего так и пронизало теплом, как будто вы приласкали меня. Я странник, лёгкий человек, но вся жизнь моя происходила в тяжёлых боях. Тут дракон, там людоеды, там великаны. Возишься, возишься. (...) Но я всё-таки был вечно счастлив. Я не уставал. И часто влюблялся.
Эльза. Часто?
Ланцелот. Конечно. Ходишь-бродишь, дерёшься и знакомишься с девушками. Ведь они вечно попадают то в плен к разбойникам, то в мешок к великану, то на кухню к людоеду. А эти злодеи всегда выбирают девушек получше, особенно людоеды. Ну вот и влюбишься, бывало. Но разве так, как теперь? С теми я всё шутил. Смешил их. А вас, Эльза, если бы мы были одни, то всё целовал бы. Правда. И увёл бы вас отсюда. Мы вдвоём шагали бы по лесам и горам - это совсем не трудно. Нет, я добыл бы вам коня с таким седлом, что вы бы никогда не уставали. И я шёл бы у вашего стремени и любовался на вас. И ни один человек не посмел бы вас обидеть.
Теперь это уже не тот казавшийся легкомысленным герой, который появился в первом действии, не просто рыцарь, которому положено убить дракона и прославить имя дамы сердца. Перед нами человек, узнавший, что такое боль, сострадание, жалость, искренняя привязанность к человеку, одним словом, истинная любовь. Он сам говорит об этом Эльзе так:
«Ах, разве знают в вашем народе, как можно любить друг друга? Страх, усталость, недоверие сгорят в тебе, исчезнут навеки, вот как я буду любить тебя. А ты, засыпая, будешь улыбаться и, просыпаясь, будешь улыбаться и звать меня - вот как ты меня будешь любить. И себя полюбишь тоже. Ты будешь ходить спокойная и гордая. Ты поймёшь, что уж раз я тебя такую целую, значит, ты хороша. (...) И все будут рады нам, потому что настоящие влюблённые приносят счастье».
Счастье, по Шварцу, - это любовь. И как всякое настоящее чувство, любовь беззащитна, а подданными Дракона считается безумием, сумасшествием. Именно поэтому городское самоуправление вручает Ланцелоту в качестве оружия цирюльничий таз и медный поднос. Первый призван выполнять функции шлема, второй - щита. Атрибуты Дон Кихота позволяют понять лирическую философию Евгения Шварца. Его герой беззащитен перед мировым злом; его единственное оружие - любовь. Инертная людская масса не понимает и не принимает Ланцелота.
Третье действие пьесы (с временным интервалом в год) зеркально отражает первое. После победы Ланцелота над Драконом слава победителя переходит к Бургомистру, и в его речи и манерах появляются те же «драконовские» интонации и слова. Генрих в свою очередь занимает пост бургомистра города (он, несостоявшийся жених Эльзы, опять не сможет жениться на ней). Казалось бы, финал подан в духе леонидо -андреевского «так было, так будет».
Выясняется, однако, что смертельно раненный герой покинул город на спине осла (вспоминается реплика героя, брошенная до этого: «Но я жив до сих пор, потому что я не только легок, как пушинка, а еще и упрям, как осел»), и его в далекой пещере выходила жена дровосека. Вернувшись в тот же город, он вновь увидел «страшную жизнь». «Я освободил вас, а вы что сделали?» - скорбно вопрошает он. Идейные противники Шварца, такие, как упомянутый С. Бородин, считали, что «мораль этой сказки, ее «намек», заключается в отрицании поступка Ланцелота: бессмысленно бороться с драконом - на его место придут другие драконы, помельче, да и народ не стоит того, чтобы ради него копья ломать, что расходилось с официозной эстетикой соцреализма. С последней Шварц действительно расходился, но поступок Ланцелота не считал бессмысленным. «Я умираю недаром», - говорит смертельно раненный Ланцелот. Автор разделяет уверенность своего героя: «И все -таки они (горожане) люди», а значит, могут победить в себе дракона.
В критике жанр «Дракона» определяется как сказка сатирическая, но как уже говорилось на страницах настоящего издания, сатира в этот период выступает не как жанр или художественный прием, разоблачающий зло с позиции авторского идеала, а как черта мироощущения художника, подчеркивающая изначальный алогизм и гротескность мира. Последнее особенно характерно для обэриутов, к которым Шварц был близок. Но в отличие от обэриутов или Л. Андреева, его творчество куда как более оптимистично и жизнеутверждающе. Последние слова пьесы: «И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы, наконец!» Он как романтик дает шанс своим героям, воскрешая их к жизни, утверждая таким образом приоритеты истинных человеческих чувств и ценностей над миром ложных и пагубных страстей. Поставленная, наконец, в 1962 г., уже после смерти автора, пьеса «Дракон» оказала огромное влияние на развитие общественного сознания 1960-х гг.
В послевоенные годы драматургия Е.Л. Шварца обогатилась новыми мотивами при сохранении поэтической, сказочной условности. В ней усилился лирический элемент, внимание к психологическим и бытовым подробностям жизни современного человека. Эти тенденции нашли воплощение в одной из последних пьес - «Обыкновенном чуде» (1956), которую можно назвать гимном любви. Несмотря на сказочный сюжет, это, уже не привязанное столь откровенно к классическим образцам, произведение считают самой автобиографической пьесой Шварца: «Хозяин в пьесе это ведь прозрачно замаскированный автор. Если угодно, alter ego его»631.
631 Левицкий Л. Евгений Шварц: до и после // Вопросы литературы. - 1997. - № 3. - С. 11.
«Дракон» Е. Шварца и «Нашествие» Л. Леонова продемонстрировали разные тенденции в драматургии военных лет. Они не отхошли в прошлое вместе со своим временем, а открывают новые грани смысла, решают новые встающие перед социумом проблемы.
Во второй половине 1940-х гг. поддержанная властью «теория бесконфликтности» нанесла драматургии непоправимый удар, ибо бесконфликтность противопоказана драме по определению. Драматургия скатывалась либо к политической публицистике: «Русский вопрос» К. Симонова, «Голос Америки» Б. Лавренева, где конфликты носили идеологический, в духе необъявленной «холодной» войны характер, либо к сусальным пьесам о столкновении лучшего с хорошим. Только отдельные произведения, как, например, «За тех, кто в море» Б. Лавренева (1945) и особенно «Золотая карета» (1946) Леонова, ставили во главу угла нравственные конфликты, обозначая в русской литературе истинные ориентиры.
Литература
1. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. - Томск: Издательство Томск, гос. пед. ун-та, 2001.
2. Канунникова И. А. Русская драматургия XX века. - М.: Флинта; Наука, 2003.
3. Литаврина М. Русский театральный Париж. - СПб.: Алатейя, 2003.
4. Пэк Сын-Му Драматургия М. А. Булгакова. Тема «театра» в контексте театральных теорий Серебряного века. - СПб.: Mipb, 2008Розанов Ю. В. Драматургия Алексея Ремизова и проблема стилизации в русской литературе начала XX века. - Вологда, 2002.
5. Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. - М.: Свободное издательство, 2007.
6. Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. - М.: ГИтС, 2005.
7. Фокин А.А. И.Д. Сургучев - драматург. - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008.