Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувственности, беспокойства исканий.
Н. А. Бердяев
Серебряный век. Конец XIX — начало XX века характеризуется необыкновенным культурным подъемом, который философ Н. Бердяев называл «русским Ренессансом». Это было время бурного расцвета живописи, музыки, литературы. Появляются новые стили, новые формы; художественные поиски художников, композиторов и писателей определялись главной чертой — изобразить противоречивый характер времени, найти ответы на многочисленные вопросы современности. Свойственная эпохе неразделимая связь творчества и личной судьбы выразилась во множестве художественных шедевров. Этот период русской литературы принято называть серебряным веком.
Существует множество точек зрения относительно того, кто первым дал метафорическое название этому этапу русской культуры. Одни исследователи считают, что термин «серебряный век» ввел в литературу Николай Бердяев, другие утверждают, что пальма первенства принадлежит поэту Николаю Оцупу, третьи называют Николая Гумилева, четвертые — издателя Сергея Маковского. Но это не суть важно. Принципиально другое: если представители русской культуры одновременно приходят к заключению, что эпоха ознаменована рождением новой эстетики, новой философии, то следует задуматься над смыслом, который вкладывали поэты и мыслители в эту метафору.
Золотой век русской поэзии воплотился в творчестве прежде всего Пушкина, и именно с ним спорят или ведут задушевный разговор писатели и поэты рубежа веков («Мой Пушкин» Цветаевой, «Юбилейное» Маяковского, речи и статьи Блока и Ахматовой о Пушкине). «Солнце русской поэзии» стало тем высочайшим эталоном, с которым соотносили себя его наследники.
Если реализм XIX века стремился приблизить искусство к действительности, познать с его помощью жизнь, то для новой поэзии характерной стала противоположная мысль: жизнь подчиняется законам искусства, и именно оно становится силой, преобразующей реальность.
Поэт, прозаик, драматург, религиозный философ и литературный критик Д. Мережковский в статье «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» отмечал, что одной из причин литературного кризиса конца XIX века можно считать обособленность всякого русского писателя, отсутствие общих целей, единого литературного стиля, что привело к разобщенности и непониманию, а отсюда и к умиранию культуры. Ее возрождение, по мысли автора, падало на новое поколение: «Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому это дело — живое». Действительно, рождающаяся на рубеже веков новая культура поставит под сомнение многие испытанные и доказанные истины, она откажется от позитивизма1 и узко понимаемой гражданственности искусства и провозгласит «три главных элемента» художественного творчества: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (Д. Мережковский). Так возникнет модернизм (от франц. moderne — современный), основу которого как литературного направления составят символизм, акмеизм и футуризм, заявившие о своем существовании между 1890 и 1917 годами. Безусловно, модернизм не исчерпывает всю поэзию рубежа веков, но во многом определяет ее развитие.
1 Позитивизм (от лат. — положительный) — направление в философии, которое считало единственным подлинным знанием результаты специальных наук, проверяемые опытом.
Заявил о себе модернизм сознательным обновлением поэтических средств «с тем, чтобы выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох» (М. Гаспаров).
Вопросы и задания
Уточните в словаре значение терминов «модернизм» и «декаданс». Как вы думаете, почему применительно к поэзии серебряного века употребляются оба термина? Какой из них предпочтете вы? Применимы ли эти термины к прозе рубежа веков?
Задания для тех, кому интересно.
Прочитайте стихотворения А. Белого «Мои слова», В. Брюсова «Юному поэту», В. Соловьева «Милый друг, иль ты не видишь...». В чем вы видите принципиальное новаторство этих стихотворений?
Как определить точнее символическую поэзию? Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом.
К.Д. Бальмонт
Обновление поэзии. Новая русская поэзия развивалась под знаком влияния французских символистов, общие принципы эстетики которых сложились в творчестве А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме. Теория символизма — интуитивное постижение мирового единства через обнаружение «соответствий», убежденность в способности поэта постигать абсолютные основы языка мира — восходит к романтизму, идеалистической философии А. Шопенгауэра, к идеям Ф. Ницше. Вдохновителем русских символистов был В. Соловьев.
Русскому символизму, как эстетическому выражению настроений декаданса, так и не удалось создать единой концепции творчества. Об этом свидетельствуют и противоречия в самой художественной теории символизма и полемика по теоретическому обоснованию нового направления в искусстве.
Современный исследователь М. Л. Гаспаров дает объяснение художественной теории и литературной практики символизма: «Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов. Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное Писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноре- чие пророков, невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом. Применимое к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин. Отсюда и раскол среди художников: поэты Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), а Вяч. Иванов, Белый и Блок — «духовное». А далее уже Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уличал Брюсова и его сторонников в сочинении нового «модного учебника теории словесности» с включением к параграфу о метафоре примечания о символе и называл их «поэтику намеков» «символизмом поэтических ребусов».
Символизм, следуя постулатам идеалистической и мистической философии, провозгласил параллелизм двух миров: за миром «феноменов», т. е. реальных, данных чувственному опыту явлений, предлагалось провидеть мир «ноуменов» — мир духовных сущностей, недоступных ни чувственному, ни рассудочному познанию. «Внешний мир, — рассуждает В. Брюсов, — только пособие, которым пользуется художник, чтобы дать осязательность своим мечтам».
Валерий Брюсов в статье 1902 года «Ненужная правда» формулирует идею символизма: «Предмет искусства всегда в мире сущностей». В статье «Искусство или жизнь» он утверждает цели нового стиля — запечатлевать «мгновенные прозрения» подлинного познания вещей, а в статье «Ключи тайн» выдвигает программное положение символизма: «...искусство есть постижение мира не рассудочными путями».
Теория символического искусства разрабатывается Вяч. Ивановым как теория «реалистического символизма», который требует от художника «точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает», без примесей преображения явлений жизни: «Истинному символизму... важна не сила звука, а мощь звука». С этой точкой зрения солидарен и А. Белый: «...чем случайней поверхность явлений, тем величественнее сквозящая в нем вечность».
Лирика предоставляла символистам большую творческую свободу для эксперимента со словом. Символисты «возрождали» в поэтической речи изобразительно-выразительные возможности и свойства — звукопись, ритмико-интонационную расстановку слов, музыкальную стихию речи, — которые, как отмечал В. Брюсов, были известны Пушкину и Фету и о которых «забыла» поэзия 80-х годов.
Символисты стремились ослабить логическое содержание слова, создать новые ассоциативные значения. Поэтический эксперимент Вяч. Иванова отличался интересом к старославянской лексике, неологизмам, речевым формам и оборотам, часто непонятным без объяснения. В. Брюсов задался целью «развоплотить» слово, чтобы оно утратило реальный смысл. А. Блок стремился создать сложные словесно-музыкальные построения. К. Бальмонт обнаруживал самостоятельное смысловое, «сокровенное» значение даже в отдельном звуке.
Все эти поэтические эксперименты были призваны сделать слово намеком, указанием на «темную глубину смыслов», «тайнописью неизреченного» (Вяч. Иванов).
В зрелом символизме обнаруживается тенденция к мифологизации художественных образов, искусству предписывается переступить «роковую черту» и через символ уподобиться вере. Андрей Белый стремился отыскать в слове единение внешнего и мистического: «Слово создает новый, третий мир — мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные». Поэтика слова, по мысли А. Белого, претерпевает три стадии развития — эпитет, сравнение и символ. Символизация называется им вершиной поэзии.
Символ разрушает границы между материальным и духовным, конкретным и абстрактным. Его цель — разорвать круг предметной самозамкнутости, приумножить полноту признаков и качеств бытия. Поэтический символ, высвечивая не случайные совпадения смыслов, обращается к идеальным сущностям первообразов, обнаруживает единство абстрактных идей и предметов. Еще Гёте писал, что символ — «это вещь, не являющаяся вещью, и тем не менее — вещь: это образ, сфокусированный в зеркале духа и, однако, сохраняющий тождество с объектом».
Символисты утверждали, что романтический поэт, описывая в исповедальном порыве сердечные тайны, радости и горести, все более и более погружался в себя, удрученный чувством одиночества и изгнанности из мира. Он стремится восстановить утраченные связи (ибо в себе самом не может найти опоры), но мир, лишенный духовных ценностей, для мыслящей личности теряет свою привлекательность. И только постижение надвременного смысла мира и причастность к сверхлогическим связям между предметами позволяют поэту, как утверждали символисты, обрести необходимое ясновидение и покой. Символисты искали слияния поэтического «я» с «душою мироздания».
Очень часто символистский эксперимент оборачивался созданием расплывчатых образов, превращающих символ в ложно-многозначительную загадку. И даже излюбленная символистами экзотика — мрачные пейзажи, таинственные фигуры женщин, холодный свет луны — превращается в банальное клише, более напоминающее романтические образы.
Общеизвестна заслуга символизма в обновлении всего строя русской лирики XX века. Воздавая должное символизму («вся современная русская поэзия вышла из родового символистического лона»), О. Э. Мандельштам тем не менее утверждал, что «ни одно поэтическое наследство так не обветшало и не устарело за самый короткий срок, как символическое».
Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866—1941). В 1890-е годы Д. С. Мережковский сотрудничает с журналом «Северный вестник», вокруг которого формируется первая группа русских символистов. Начинает он свой творческий путь как лирик, его стихи отличает холодная рассудочность, мотивы одиночества, усталости души. Затем Мережковского начинает привлекать критическая и литературно-исследовательская деятельность. В работах о Пушкине, Гоголе, Толстом, Достоевском он реализовывает «субъективно-художественный метод критики», который станет основополагающим во всем творчестве символиста.
В работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) Д. С. Мережковский высказал свое литературно-эстетическое кредо, указал на генетическую связь символизма с классической литературой XIX века. Он противопоставил символизм ряду явлений духовной культуры 80-х годов, в которых, по мысли философа, не обнаруживается интереса к «субъективно-художественным» обобщениям, проявляется «зловещий признак всеобщего падения вкуса», свидетельствующий о кризисе русского искусства. Возвысится над литературой, муссирующей текущие общественные вопросы, над поучающей «социальной» критикой, «банальным трагизмом», должен, по мысли автора манифеста, новый метод творчества — символизм.
Новая интерпретация высших достижений литературы реализма, представшая в манифесте символизма, легла в основу литературно-критических статей и исследований Мережковского, сыгравших заметную роль в проходившей на рубеже веков переоценке классики. Для Мережковского-писателя следование традициям носило принципиальный характер, предложенная им концепция символизма настойчиво ориентировала писателей данного направления на художественный опыт русской классической литературы. Мережковский выделял «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».
Валерий Яковлевич Брюсов (1870—1924). В середине 90-х годов В. Я. Брюсов выпустил сборник «Русские символисты», в котором обобщил опыт западноевропейской и отечественной словесности. Поэт выдвигает символистскую мысль об абсолютной суверенности художника, свободе творчества. В творчестве Брюсова объединились две тенденции: сознательное стремление к эксперименту, обновлению и столь же сознательное тяготение к традиции, к художественному опыту прошлого.
Лишенному печати индивидуальности, «бесстильному», по выражению Брюсова, искусству 1880-х годов и была противопоставлена декадентская культура. «Особенность нашего времени: оно выработало стиль... Но есть ли стиль 80-х годов? Нет, 80-е годы именно отсутствие стиля. А теперь создан стиль: он виден не только в архитектуре, но во всех произведениях, в узорах материи, в посуде, в модах платья. Это декадентский стиль...» — писал Брюсов.
Лирика Брюсова эпохи «Русских символистов» (1894— 1895), «Шедевров» (1895)— это воплощение борьбы символизма с традициями устоявшегося поэтического стиля и лирической тематики. В 90-е годы у Брюсова можно отметить нарочитость в выборе лирических тем. Тема сама по себе должна привлечь внимание читателей, стать знаком новой поэзии, считал поэт. Отсюда непривычный для русской поэзии тех лет эротизм, экзотичность ситуаций, гипертрофированный эгоцентризм.
Главный упор Брюсов делал на язык. Поэт стремился говорить о невиданных вещах на небывалом языке, мечтал создать подлинно новый поэтический язык — небывалый и индивидуальный.
Книга «Семь цветов радуги» (1916) показала спад поэтического темперамента Брюсова, в ней отсутствует новизна, былое напряжение художественного мира уходит в спокойное русло неоклассицизма, в демонстрацию виртуозного владения поэтической техникой.
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) (1880—1934).
Андрей Белый — теоретик искусства, поэт и писатель. В ранний период творчества испытывает влияние Достоевского, Шопенгауэра, Канта, Спенсера, Ницше. Представления об искусстве выразил в первых статьях «Формы искусства» (1902), «О теургии» (1903), которые вошли в сборник «Символизм» (1910). Важнейшие символистские идеи А. Белого — вера в интуицию, идея двоемирия, творческое безумие как преодоление реальности, тема священной любви — воплощаются в «симфониях» «Северная» (1904), «Драматическая» (1902), «Возврат» (1905), «Клубок метелей» (1908)— литературных произведениях, созданных по законам музыкальной композиции.
Основой художественной практики и теоретических взглядов А. Белого стали индивидуализм и субъективизм. Поэт воспринимает искусство как продукт первичного интуитивного музыкального «духа», который является плодом интуиции, в отличие, например, от реального опыта, который есть проявление логического духа и, следовательно, порождение интеллекта.
«Симфоническая» проза А. Белого сродни приему кинематографического монтажа, она причудливо сочетает заоблачное с земным, позволяет вести действие в разных пространствах. Вместе с тем подчеркнутая бессвязность внешнего плана «симфонического» целого имела особый символический смысл. Следуя совету А. Рембо передавать «неясное неясным», Белый пытался показать действительность в ее контрасте с гармонией высшей реальности.
Вопросы и задания
Прочитайте одно из стихотворений: «Творчество» В. Брюсова, «Я ухо приложил к земле...» Ф. Сологуба, «Бессилие» 3. Гиппиус, «Средь гор глухих я встретил пастуха...» Вяч. Иванова или любое другое, принадлежащее перу символистов. Дайте к нему необходимый комментарий. Как в стихотворении сочетаются внешний и внутренний планы? Выполняя это задание, вы можете руководствоваться словами исследователя М. Гаспарова: «Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так... читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочитать то, которое ближе его духовному складу или настроению, подчинять этому истолкованию... как можно больше образов и мотивов стихотворения, но все время помнить, что это предпочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование».
Как вы считаете, справедливо ли утверждение о том, что «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» (М. Гаспаров)! Возможно, ответить на этот вопрос вам будет легче после изучения темы «Художественный мир русской поэзии».
Задания для тех, кому интересно.
В учебнике вы прочитали, что «символисты «возродили» изобразительно-выразительные возможности и свойства... которые... были известны Пушкину и Фету». О каких художественных средствах идет речь? Приведите примеры, обратясь к творчеству поэтов XIX века. Почему, на ваш взгляд, поэзию Фета называют предтечей символизма?