(Обзор)
Экзистенциализм. Своеобразие эстетики экзистенциализма во многом определили философско-эстетические воззрения Фридриха Ницше.
От молодого Ницше экзистенциализм унаследовал идею иррационального начала в художественном творчестве, от зрелого Ницше — культ индивидуализма.
В основе ницшеанской концепции природы художественного творчества лежит мысль о двух противоборствующих началах в духовной деятельности человека и человеческом отношении к жизни: «дионисийском» и «аполлоновском». Эмоциональная стихия, первичная сила инстинкта составляют сущность дионисийского начала. Оно существует в человеке как неосознанное представление, мысль и мудрость, находящие выражение чаще всего в мифотворчестве. Аполлоновское начало — это восприятие жизни с помощью сознания, которое может обезопасить человека от мыслей о трагической судьбе.
Для позднего Ницше характерен крайний индивидуализм, торжественное утверждение одинокого избранника, пресловутого «сверхчеловека». «Бог умрет, и все будет позволено», — оповестил Ницше. Истина, познание, справедливость, свобода, равенство объявляются фальшивыми, обесцененными ценностями, «признаком декадентства». Главным жизненным началом провозглашается иррациональная «воля к власти».
Ницше — не экзистенциалист, но экзистенциалисты во многом следуют за ницшеанством в понимании природы художественного творчества.
Литературное творчество лауреата Нобелевской премии Альбера Камю (1913—1960) не велико— роман «Чума», повести «Посторонний», «Падение», сборник рассказов «Изгнание и царство» и четыре пьесы— «Калигула», «Недоразумение», «Осада», «Праведники». Из античных мифов и евангельских притч Камю черпает темы для своих пьес, изображает борьбу человека со злом, оборачивающейся поражением личности. Произведения и эссеистика писателя, тома философских очерков «Миф о Сизифе» и «Бунтующий человек» выявляют направление его философских исканий, нравственные и интеллектуальные конфликты Камю как личности.
Абсурд— центральная тема «Мифа о Сизифе». По Камю, абсурд не отрицание разума, а способ мышления, вытекающий из неразрешимости противоречия между сознанием и неизбежностью смерти. Абсурд убивает смысл, цель и ценность, убивает знание, низводит человека до первобытной беспомощности. Сизиф становится символом приятия абсурда, растворения в «нежном безразличии мира», которые спасают от отчаяния и приводят к признанию: нужно любить жизнь, а не ее смысл.
В творчестве писателя и философа уживаются мотивы защиты человека с концепциями иррационального пессимизма, абсурда и настроения бунта. В повести «Посторонний» Камю анализирует причины разочарования, нигилизма и отчаяния, игнорируя исторические и социальные обстоятельства возникновения такого состояния. Камю наделяет Мерсо психологическим опытом Достоевского. Герой Камю — одна из вариаций «подпольного» человека, со всеми его атрибутами: безразличием, духовным автоматизмом, жестокостью, который не понимает своего преступления, равно как и не нуждается в свободе.
Роман «Чума» начинается с описания жизни города Орана. Жители за повседневной рутиной жизни забыли обо всем, что окружает их: они перестали обращать внимание друг на друга, изгнали из своих сердец любовь и сочувствие.
Тема чумы становится трагической иллюстрацией общественной слепоты и индивидуального отчуждения, а образ чумы — аллегория человеческой жизни, угроза, которая, как фашизм, национализм, экстремизм, до времени пребывает в сонном состоянии, но никогда не умирает и поэтому люди обязаны осознавать свою ответственность перед человечеством.
Творчество Жана Поля Сартра (1905—1980) и Камю связано с философией и эстетикой экзистенциализма, с исходными положениями учения Эдмунда Гуссерля. Из его философии берет свое начало понятие «скрытая сущность», означающее то, что находится «за» преходящим бытием или «чистой сущностью», как определял его Гуссерль. Гуссерлианским является и происхождение понятия «быть в мире», означающего «целостность» между миром и одиночеством индивида.
Экзистенциализм появился как учение об индивидуальном человеческом существовании или, еще точнее, о смысле человеческой жизни. Реальное существование индивида подразделяется экзистенциалистами на истинное и неистинное. Истинное — это существование человека как индивидуальности, это его внутренний субъективный мир, его саморефлексия, то есть его «экзистенция». Неистинное— это существование человека как члена коллектива, группы, общества. Такое существование не является экзистенцией человека, потому что оно его ограничивает, стандартизирует, обезличивает. «Экзистенция» — это способ бытия, который отстраняет общую поглощенность практической и познавательной деятельностью. Подлинную ценность и значение для человека имеет только его «экзистенциальный опыт», который строится из материала внутренних переживаний и не имеет ничего общего с его отчужденным общественным бытием.
Одним из путей, ведущих к «экзистенциальному бытию» и «экзистенциальной истине», одной из форм «экзистенциального познания» является художественное творчество, искусство.
Смена философских акцентов в движении стиля от XIX к XX веку отражает потребность литературы выразить не историю человеческих отношений, а изучить художественные средства, с помощью которых эта история становится фактом литературы.
Своеобразие философско-эстетических поисков Сартра заключается в выяснении отношений между тем, что герой испытывает в жизни, и записью событий, впечатлений, рожденных реальностью. Если в романтических произведениях XIX века дневник представлялся доверенным лицом героя, другом, способом выражения интимного чувства, то Сартр сомневается в способности литературного документа выразить словами поток бытия, обнаруживает «неравенство» между эмоцией и ее словесным запечатлением: «...когда мой взгляд упал на чистый блокнот, меня вдруг поразил его вид и я, с застывшим в воздухе пером, уставился на эту ослепительную бумагу: какая она плотная, броская, как ощутимо ее сиюминутное присутствие. В ней нет ничего, кроме сиюминутного настоящего. Буквы, которые я вывел на ней, еще не просохли, но они уже мне не принадлежат... Эту фразу придумал я, вначале она была частицей меня самого. Теперь она вписалась в бумагу, объединилась с ней против меня. Я больше ее не узнавал. Я даже не мог ее заново продумать. Она была там, передо мной, и тщетно было искать в ней признаков ее изначального происхождения. Ее мог написать любой другой человек. И я, я сам, не был уверен, что ее написал я...»
Сартровские «Слова» — своеобразный ответ на вопрос, можно ли записать жизненный опыт, не превратив его в хранилище прошлого — литературу. Известная тема литературы XIX века — отчаяние героев, жалующихся на то, что все разговаривают, разговаривают, а надо «дело делать» — превращается в шифр стремления культуры XX века передать текучесть жизненного опыта завершенной форме слова.
XX век — вторая половина. Литература XX века, исследуя феномен человека, объединяет различные художественные стили и философские решения. Американский писатель Д. Д. Сэлинджер (р. 1919) в повести «Над пропастью во ржи» (1951) исследует феномен отчуждения молодого человека. Холден Колфилд, столкнувшись с реальностью, испытывает душевную драму. Герой потрясен неискренностью людей, ввергнут в состояние внутреннего хаоса. Спасение он видит в непорочном мире детства и мечтает спасать детей от падения в мир пошлой обыденности взрослых.
Тематически произведение Сэлинджера соотносится с романом Генриха Белля (1917—1985) «Глазами клоуна» (1963). Одинокий и разуверившийся в возможности человеческого взаимопонимания Ганс Шнир решается на шутовской протест. В финале романа он, отчаявшийся в возможности найти понимание окружающих, садится на ступеньки боннского вокзала, кладет перед собой шляпу и поет веселые куплеты. Бунт против мира осознается как трагическая клоунада человека, не нашедшего себя в мире эгоистической буржуазной морали.
Иная смысловая тональность характеризует повесть Э. Хемингуэя «Старик и море» (1952). В центре повести-притчи находится фигура старого рыбака Сантьяго. Автор подчеркивает, что это не обыкновенный старик, это человек, живущий по законам особого этического кодекса, противопоставляющего героизм настроениям отчаяния и уныния: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения». Концентрированным выражением оптимизма звучит гуманистическая формула автора: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Казалось бы, повесть завершается поражением героя, акулы съели пойманную им рыбу, но в плане философского обобщения финал демонстрирует идею непобедимости человека, его способности преодолеть любые трудности.
Эта тема важна в послевоенной литературе, когда усилились настроения пессимизма и многие писатели, представляющие экзистенциалистское направление, подчеркивали тщетность человеческих усилий преодолеть диктат мировой трагедии. Хемингуэй доказывает тезис: жизнь — это борьба, тем самым утверждая безграничные возможности личности.
Особое место в литературе XX века занимает образ книги и многочисленные мотивы, с ним связанные. Время оставляет людям летописи, легенды, книги, творения человеческого духа. Время стирает летописи, легенды, книги... Драматический поиск приводит к постижению истины, системы доказательств устаревают, некогда насущные проблемы уступают место новым, и те вскоре уходят в прошлое. Понимание и приятие бытия сменяется мистическим ужасом перед ним.
Однако есть нечто, что позволяет человеку утверждаться в устойчивости духовных ценностей, воскрешать целые эпохи и многообразие индивидуальных жизненных проявлений.
Это книга. Книга, воплощенная память, являет историю мысли и чувства, устраняет границу между прошлым и будущим, обращает человека к абсолютным истинам, устремляет его к бессмертию. Преодоление страха смерти — импульс к творчеству. Самобытность и преемственность — основные формы воплощения культуры и человека, стремящегося познать тайну бытия и человека через идею, образ, слово.
Истина может быть открыта логическим путем, а может и случайно быть постигнута с помощью духовной интуиции. Книга объединяет логику и интуицию, она усложняет реальность, наделяет ее фантасмагорическим, с точки зрения обыденного сознания, характером.
В новелле классика японской литературы Акутагавы Рюноскэ (1892—1927) «Чаща» представлены разнообразные варианты расшифровки таинственного происшествия. В горах произошло убийство, свидетели и подозреваемые дают показания, выдвигаются гипотезы, убийца признается в содеянном. Сюжет формально завершен и, казалось бы, в произведении пора ставить точку, но автор дописывает новеллу двумя главками: «Что рассказала женщина на исповеди в храме Киёмидзу», в которой она сознается в убийстве мужа, и «Что сказал устами прорицательницы дух убитого», где читатель узнает, что человек сам себя лишил жизни. Кто говорит правду, неизвестно.
Где же ключ к разгадке? Логика причинно-следственных отношений оказывается неэффективной для интерпретации притчи, код смысла вынесен за пределы частного литературного текста и обращен к культурной памяти, по X. Л. Борхесу, «саду расходящихся тропок», где каждая знаменует свое направление в комментировании тайны, дает свою версию Жизни, ключ к пониманию Смерти.
Центральная тема романа Габриэля Гарсиа Маркеса (р. 1928) «Сто лет одиночества» (1966) — отсутствие границ между жизнью и смертью. Мифологическая идея проницаемости бытия в небытие становится общим законом существования.
Маркес обыгрывает классический сюжет одиночества человека, наделяет его символическим значением вселенского отчуждения: сто лет одиночества. Мироздание — Макондо — дом — комната — цепь аллегорий, символических значений, комментирующих мотив безграничной ностальгии культуры по гармоническому упорядоченному космосу, стоически безразличному к смерти. Герои Маркеса могут уходить из жизни и пребывать в небытии до тех пор, пока в них не возникнет необходимость.
Сюжет Маркеса строго обусловлен историей семьи, тематически сближается с «родовыми» сагами Голсуорси и Золя. Отличие колумбийского писателя от предшественников заключается не в насыщенности произведения фольклорными элементами, а прежде всего в особой организации художественного времени. Оно может развиваться в прошлом и будущем, создавая ощущение непрерывности, постоянно вторгается в длящуюся историю, предсказывает судьбы.
Феномен устранения границ между миром живых и мертвых связан с темой памяти, впервые обозначенной в романе «разными мрачными пророчествами насчет будущего потомства» .
Манускрипт, который необходимо перевести с латыни — это цепь уже произошедших событий и в то же время пророчество — форма предсказания будущего, оно исходит из прошлого, которое будет жить до тех пор, пока осознается движение жизни. Человеческий род исчерпывается прочтением текста. Финальный ураган материализует метафору «конец книги», переносится на мир людей, уравнивая последнее слово книги с последним вздохом человека.
«Сто лет одиночества» завершается сценой урагана, тематически связанной с пожаром в финале романа У. Эко «Имя розы». Пожар в библиотеке, мире знаков и мыслительного опыта, в романтической интерпретации может означать трагедию памяти. Допустимо и иное истолкование. X. Л. Борхес в одном из программных произведений «Вавилонская библиотека» описывает вселенское хранилище книг, «которые написаны, пишутся или будут написаны. Здесь представлены знаки, пригодные для создания произведений искусства, книги, ожидающие своих интерпретаторов...».
Автор далек от мистификации, он обосновывает собственную гипотезу — все книги уже давно написаны, и новые тексты — не что иное, как результаты многократного повтора конфликтов, мотивов, художественных формул, слов. И невозможно обойти библиотеку, безграничную и всеобъемлющую, открытую для самых разнообразных ассоциаций: «...«библиотека» обозначает «хлеб», или «пирамиду», или какой-нибудь другой предмет, и шесть слов, определяющих ее, имеют другое значение. Ты, читающий эти строчки, уверен ли ты, что понимаешь мой язык?» Борхес утверждает, что культура может быть воспроизведена в любых объемах, так как любой текст порождает огромное число моделей, могущих воспроизводиться до бесконечности. Однако писатель далек от оптимистической убежденности в вечности литературы.
Для Маркеса, как и Борхеса, категории рода, памяти — нечто большее, чем индивидуальная история. Писатели соотносят ее с циклами существования — рождение, рост, гибель, но указывают различия в динамике и перспективах развития: культура не подвержена распаду, она функционирует за счет постоянного приращения смыслов, старые значения не умирают, а укрупняются и могут быть постигнуты исключительно как воплощения надличностных величин. У представительницы иной культурной традиции Маргарет Митчелл в романе «Унесенные ветром» размышления главной героини Скарлет О’Хары основаны на лейтмотиве — «это очень сложно понять... я подумаю обо всем этом завтра». Ее частная эмоция не в состоянии постигнуть событие, которое может быть интерпретировано лишь в контексте родового мышления, максимальное воплощение которого представлено в романе Маркеса.
Сгоревшая библиотека У. Эко, стертое с лица земли Макондо Г. Г. Маркеса могут быть прочитаны как универсальная модель мироздания: было много людей, миров, чувств, они умерли, оставив о себе память в словах и книгах.
Человечество оставляет о себе память. Наследник романтической традиции М. Булгаков утверждал: «Рукописи не горят». Конец XX века дает иной комментарий этой проблемы: чтобы сохраниться, культурный опыт должен приобрести над- временной, надличностный характер. Если этого не произойдет, то «рукописи» начнут гореть. В притче «Сон Колриджа» Борхес доказывает следующую мысль: есть сюжет, пребывающий в поисках окончательного воплощения, — он снится монгольскому императору в XIII веке, Колриджу и Стивенсону в XIX столетии... И он будет сниться до тех пор, пока не найдет своего завершения; в цикличности, бесконечности протекания жизни-культуры не может быть финала. Человек отражается в потомках, книга — в книгах. Бесконечна цепь повторений.
Эта концепция несет явное влияние эстетики постмодернизма. Постмодернизм появился приблизительно в середине 40-х годов, но лишь с начала 80-х готов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически осмыслен как специфическое явление в философии, эстетике и литературе.
В постмодернизме обнаруживается сходный с модернизмом комплекс понятий: осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности и фрагментарности бытия, а также функционирование понятий текста и интертекстуальности.
Одна из главных новаций постмодернизма заключается в создании текста, который отличен от привычного читателю XIX века понятия «произведение». Если произведение вбирало в себя многочисленные сведения биографического, социального, исторического характера, то текст освобождался от обязательств учитывать жизненные обстоятельства, которые легли в основу повествований. Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Исчезает старый читатель-созерцатель, его место занимает активный читатель, читатель — соавтор текста. Старое однозначное эстетическое восприятие остается атрибутом прошлого, появляется современное многозначное восприятие художественных ценностей.
Роль литературы в современным мире составляет постоянную тему для размышления писателей-постмодернистов, которые, чтобы обосновать факт своего существования, делают из литературы абсолютную ценность. Обнаруживается ревизия классических представлений XIX века о словесности.
XX век перестает воспринимать литературу как священнодействие, рассматривает ее как интеллектуальную игру.
Постмодернистское повествование — это по большому счету книга о литературе, книга, написанная о книгах. Поэтому образ библиотеки — реальной и символической — занимает центральное место в книгах. Библиотека интерпретируется как мир. Для раскрытия этого образа Сартр, а вслед за ним Маркес, Борхес, Эко, Кундера прибегают к приему двойничества.
К повествовательным приемам, используемым в романах постмодернизма, относится техника «потока сознания». Образ героя сводится к проблеме функционирующего сознания.
Поэтому, в частности, значение такой характеристики героя, как портрет, нивелируется: в романе можно констатировать неустойчивость черт внешнего человека или их полное отсутствие.
Погруженность героя во внутренний мир определяет его принципиальный разрыв с миром внешним: посмодернистский герой неукоренен в реальности, что выражается в попытках героя найти метафизическую основу своему существованию в образе «двойника».
Литература постмодернизма отражает прежде всего эстетику «разрыва»: между телом и сознанием, между сознанием и речью, внутри самого языка. Техника «потока сознания», которая создает тип героя-призрака, характерна прежде всего для литературы модернистского и постмодернистского направления, и, в соответствии с эстетикой этих направлений, отражает мировоззренческие проблемы и противоречия XX века. Дневник является основной формой самовыражения героя-призрака. Через дневник героя достигается синтез устной и письменной речи. В связи с этим «поток сознания» героя, заключенный в форму дневника, можно рассматривать как попытку представить картину зарождения художественного образа в творческом сознании.
Повествовательная техника постмодернистского романа является попыткой найти языковое соответствие физиологическому процессу мышления и отразить его в виде письменного текста. Речь героя можно охарактеризовать как прерывистую, изобилующую неполными предложениями, то есть отражающую замкнутый и одновременно незавершенный характер человеческой мысли. С языковой точки зрения «поток сознания» характеризуется заменой грамматической связи между словами на ассоциативную. Внутренняя речь героев не только являет собой пример применения техники «потока сознания», но и является объектом наблюдения со стороны самого героя.
Социальный статус героя произведений постмодернизма определяется типом конфликта в романе, который заключается в сознательном нежелании асоциального героя принадлежать к обществу. Данный конфликт связан с жизнью сознания героя: бесконечный характер сознания героя не приемлет никаких внешних ограничений, в том числе и тех, которые накладывает жизнь в социуме.
Концепция «смерти автора», одна из ключевых в эстетике постмодернизма: границы авторства оказываются размытыми и мы можем констатировать появление нового типа соавторства: писателя, героя и читателя. Активная «соавторская» роль читателя является, по мысли постмодернистов, открытием культуры XX века.
Постмодернизм, без сомнения, явление новаторское, заслуживающее самого пристального внимания и изучения. И все же литература постигает истину об окружающей нас действительности и о нашем духовном мире не только путем обедняющих логико-понятийных схем или интеллектуальных игр, а непосредственно, изучая все их стороны и пласты и таким образом улавливая их индивидуальность и морально-этическую первооснову.
Вопросы и задания
Как вы считаете, можно ли говорить о том, что русская и зарубежная литература развиваются в едином русле? Какие традиции зарубежной литературы, на ваш взгляд, наиболее активно осваиваются (или освоены) современными русскими писателями?
Кто из известных вам зарубежных писателей второй половины XX века получил Нобелевскую премию по литературе? Кого на Нобелевскую премию выдвинули бы вы?
Подготовьте устную рецензию на самостоятельно прочитанное произведение зарубежной литературы второй половины XX века, ставшее для вас настоящим открытием.
Советы библиотеки
Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской.
B. Д н е п р о в. Черты романа XX века.
Л. Андреев. Сюрреализм.
Е. Кос с а к. Экзистенциализм в философии и литературе.
C. Великовский. Грани «несчастного сознания».
Э. Соловьев. Прошлое толкует нас: Очерки по истории философии и культуры.