Произведения А.П. Чехова расширили русскую картину мира, созданную А.С. Пушкиным. Он никогда не писал о «быте без бытия», он никого не обличал, не учил. Живя в глухое переходное время 80 — 90-х годов — «последнее прибежище XIX века», — сумел стать, по мысли В.А. Чалмаева, «опорой одиноких, разобщенных часто, предельно хрупких людей, находящихся под гнетом своих нереализованных желаний, порой доверяющих печаль только лошади ("Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина" — рассказ "Тоска", 1886) или наивному письму, которое никогда не найдет адресата ("Он умакнул перо и написал адрес: На деревню дедушке..." — рассказ "Ванька", 1886). Чеховскую модель мира, распавшуюся на множество "случайных" семейств, подробностей, часто осколков былой России, долгие годы пробовали объединять в целостную вселенную на основе насильственного подтягивания Чехова к тому же Горькому, "буревестнику революции" 1905 года, что было совершенно не обоснованно» [Чалмаев, 2008, с. 6 —7].
Мнения о созданном А.П. Чеховым художественном мире русской жизни всегда полярно расходились. Его творчество было настолько многогранным и «негромким», что каждый исследователь находил в нем что-то очень важное, с его точки зрения: и философию экзистенциализма, и религиозные мотивы, и интерес к быту как к категории бытия, и основной мотив его творчества — мотив свободы. С этой точки зрения небезынтересно познакомиться с литературно-критическим наследием представителей первой волны эмиграции, в работах которых А.П. Чехов предстает как хранитель высших этических ценностей русской литературной классики, и с мнениями о его творчестве российских исследователей.
Т.Г. Петрова, обратившись к критическому наследию русской эмиграции, замечает: «Одни, вслед за Н.К. Михайловским, объявляли писателя "певцом сумерек" с "холодной кровью", непонимающим жизнь и никуда не зовущим, призывали занять вполне определенную общественную позицию. Критики осуждали отсутствие у А.П. Чехова общей идеи, сложившегося мировоззрения, при этом писателя зачастую отождествляли с героями его произведений. Другие, чье творчество тесно связано с эстетическими воззрениями Серебряного века — Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, Л. Шестов, А. Белый, Ю.И. Айхенвальд и др., — сосредоточились на принципиально иных аспектах мироощущения и творчества писателя» [Петрова, 2003, с. 421].
В эмиграции одним из первых о А.П. Чехове высказался Д.П. Святополк- Мирский, назвав его писателем, который отличается «полной свободой от проповедничества и поучения» и принадлежит новым временам — «своими сознательными артистическими усилиями» сказать не более того, что необходимо [Святополк-Мирский, 1920, № 14].
В статье Г. Газданова «О Чехове», напечатанной в «Новом журнале», писатель предстает как «один из самых замечательных в русской литературе». Ее автор отметил, что в отличие от Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского в нем «нет ничего титанического», а в смысле «полнейшего отсутствия надежд и иллюзий» с ним нельзя сравнить никого: «Он как бы говорит: вот каков мир, в котором мы живем... Исправить ничего нельзя. Мир таков, потому что такова человеческая природа» [Газданов, 1964, с. 132].
Т.Г. Петрова вспоминает, что «писателем оттенков» в свое время назвал А.П. Чехова Ю. Айхенвальд, считая, что анализировать его произведения очень трудно: охватывая всю глубину содержания жизни, художник «сплетал человеческие души из тончайших нитей и обвевал их почти неуловимым дыханием проникновенной элегии» [Айхенвальд, 1994, с. 323], показывая жизнь в ее смешном, печальном и трагическом обликах. «Самую характерную черту литературной манеры А.П. Чехова критик видел в удивительном сочетании объективности и тонко-интимного настроения — "элегического одухотворения действительности". И если уныние безнадежно одиноких, неприспособленных чеховских героев многие были склонны объяснять особым характером 80-х годов, то Айхенвальд полагал, что А.П. Чехова и "его тоску" можно представить себе в любое время, в любую, даже самую героическую эпоху» [Петрова, 2003, с. 426].
По убеждению Д.С. Мережковского, А.П. Чехов «верит в Россию, потому что любит ее, верит в то, что будет, потому что любит то, что есть», а «приятие» России у него вытекает из приятия мира, благословение родины — из благословения своего «рождества». «Пусть еще не знал он имени Бога — живого — он уже предчувствовал Его. И... шел к истине, к тому, чтобы сделать религию жизнью». В ранней статье «Асфодели и ромашка: Улыбка Чехова», переизданной в эмиграции в журнале «Возрождение», Д.С. Мережковский вспоминал о том, как в молодые годы его раздражало равнодушие А.П. Чехова к «мировым вопросам» и как позднее он признал, что «молчать о святом» — большая радость и святость [Мережковский, 1958, с. 9, 10, 12].
Т.Г. Петрова подчеркивает, что «"глубинные мотивы Чехова" — предмет размышлений В.Н. Ильина, подметившего, что огромное большинство чеховских мелочей призвано отобразить разные варианты человеческого измельчания на почве "греховной мелкости" человека, его серости и отсутствия в нем даже желания изменить свою участь и строй своей души. К числу произведений, которые составляют "миросозерцательную исповедь" Чехова, критик относит рассказы "Студент", "Архиерей", "Святой ночью", "Скрипка Ротшильда", повести "Моя жизнь" и "Рассказ неизвестного человека", а также пьесу "Чайка". По мнению В.Н. Ильина, Чехов — "один из величайших поэтов того, что можно было бы назвать "трагической экзистенцией” "исчезающих в суете дней наших", а все его творчество складывается в картину "беспросветно затерянных в пустыне мира и безнадежно загубленных человеческих душ-экзистенций”. Однако есть у него и образы "святых... спасенных душ, выпущенных на потустороннюю свободу". Таковы, например, души Липы ("В овраге"), Архиерея из повести того же названия, Осипа Дымова ("Попрыгунья")» [Цит. по: Петрова, 2003, с. 429].
С В.Н. Ильиным соглашался и М. Курдюмов, замечая, что А.П. Чехов прежде всего «чувствует и изображает зло, как грех, окутывающий жизнь человека. Воплощением торжествующего греха становится Аксинья из рассказа "В овраге". Но писатель также заметил "глубину и красоту настоящей веры, настоящей жизни в Боге". Для Липы и ее матери Прасковьи ("В овраге"), Ольги ("Мужики"), для послушника Иеронима ("Святой ночью"), для старого священника о. Христофора ("Степь") и молодого дьякона ("Дуэль"), для студента духовной академии ("Студент"), для о. Якова ("Кошмар") и других людей религиозного склада нет бессмыслицы, ужаса и безысходности. Чехов "догадывается” до христианского восприятия бытия и порою "лучи чужой веры, как отраженный солнечный свет, колеблясь, трепещут и в его собственной душе". Вся повесть "Дуэль” есть рассказ о грехе и о победе над ним. Это произведение, по мнению М. Курдюмова, с большим правом, нежели роман Толстого, могло быть названо "Воскресением". По его любованию верующими людьми, по его тоске о детском человеческом сердце, продолжает исследователь, "мы отнюдь не чувствуем в нем убежденного атеиста... он скорее с болью оглядывается на себя, на свою эпоху, на смятенность всякой души... лишенной возможности целостно воспринимать мир"» [Цит. по: Петрова, 2003, с. 429]. «А.П. Чехов не интересовался "течениями прогрессивной мысли" именно потому, что все его творчество зрелого периода "стоит основами своими как раз в центре так называемых "вечных" русских вопросов", над разрешением которых постоянно билась мысль Ф. Достоевского, а человеческая скорбь была несравнимо дороже Чехову и важнее всякой "гражданской скорби” [Курдюмов, 1934, с. 11, 15]. Сквозь его рассказы проходит жалость к человеку, к его беспомощности и ничем не оправданным страданиям. В отличие от М. Горького, писатель всем своим творчеством как бы говорил: "Человек — это звучит трагически. Это звучит страшно и жалостно до слез". И главной его темой была трагическая судьба человека в мире. Однако А.П. Чехов "никогда не забывает, что человек есть образ Божий, хотя бы и изувеченный и искаженный до неузнаваемости" [Там же, с. 19, 24]. Все персонажи писателя, которые не запаковали себя в "футляры" ежедневных забот, мелкого тщеславия и узко материальных интересов, — все они, по логике М. Курдюмова, страдают от неразрешимости самого важного и основного для человека вопроса — о смысле человеческого бытия, о смысле жизни вообще. <...> В области художественного творчества А.П. Чехов не был порабощен воззрениями своей эпохи, ее требованиями к литературе и писателю, он — "один из самых свободных художников в русской литературе”» [Там же, с. 12].
В отечественном литературоведении XX века о творчестве А.П. Чехова размышляли критики, ученые-литературоведы, культурологи. Так, авторы «Родной речи» П. Вайль и А. Генис утверждали: «Чехова всю жизнь сопровождали обвинения в равнодушии и безыдейности. Как выразился Михайловский: "Что попадется на глаза, то он изобразит с одинаково холодной кровью". И до Михайловского подобное на все лады повторяли журналы.
От Чехова требовали общественной идеи, тенденции, позиции. Он же хотел быть только художником. Толстой, хваля его рассказы, говорил, что у него каждая деталь "либо нужна, либо прекрасна", но у самого Чехова нужное и прекрасное не разделено, между ними — тождество. У него было иное представление о существенном и незначительном, о необходимом и лишнем, другое понятие о норме и идеале. Все это было ново, и Чехов бесконечно радовался редким проявлениям внимания к себе именно как к художнику: "Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы и проч, расхвалили мой "Припадок" вовсю, а описание первого снега заметил один только Григорович".
По-настоящему "первый снег" заметили позже. Должно было пройти десять лет после смерти Чехова, должен был появиться столь самостоятельный ум, как Маяковский, чтобы сказать со свойственной ему бесшабашностью: "Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично". И еще: "Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только "нужной" идеей"» [Вайль, Генис, 1990, с. 166-167].
Е. Замятин, размышляя о том, как понятия статики и динамики опрокидываются на человеческую жизнь, на историю, как замечает И.Н. Сухих, обращался к А.П. Чехову в своей лекции «О технике художественной прозы»: «"Та же молекулярная жизнь и в человеческой душе. Теперь — эпоха динамическая. Все — снаружи: внешние драмы, убийства, смерти, голодные трагедии... Но в так называемые органические эпохи — жизнь уходит внутрь. В жизни моста — революционной эпохой было, когда его строили, революционной будет — когда его будут взрывать. Органическая эпоха — теперь".
Заметим, что эпоха, которую Замятин называет органической, — нечто более глубинное, более желанное в истории; она — норма или, скорее, идеал: мост ведь для того и строят, чтобы он стоял, а его разрушение — это несчастье, трагедия, после чего возникает необходимость строить новый.
Из противопоставления динамических и статических эпох Замятин выводит драматургию и все творчество А.П. Чехова: "Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную драму — изображал Чехов. Эту жизнь — простым взглядом не уловить, эти драмы невидимы и неслышны. Эти драмы — не в действиях: мост как стоял, так и стоит. Эти драмы даже не в словах, они где-то за словами, они в паузах, намеках. Эти драмы не динамические, а статические — вернее: как будто — статические".
Замечательно точная характеристика. Можно сказать, что доминантой художественного мира А.П. Чехова было динамическое изображение статических эпох или, проще, умение видеть биение жизни в самом простом, самом обыденном, в житейском "соре". Писатель, который пытается рассмотреть любую динамическую эпоху не из ее чрезвычайных обстоятельств, а с точки зрения органических законов, с точки зрения нормы — неизбежно выходит к чеховской традиции» [Сухих, 1992, с. 153].
По наблюдению И.Н. Сухих, отношение Б. Пастернака к А.П. Чехову прошло определенную эволюцию; сначала он воспринимался им только как писатель-юморист, а позднее он восхищался его рассказами «Студент», «Архиерей», «Святая ночь»: «В 1942 году А. Гладков записывает разговор с ним в Чистополе: "Я давно предпочитаю Лермонтову Пушкина, Достоевскому, даже Толстому Чехова..." А 21 мая 1948 года, когда уже идет работа над главной прозаической книгой Пастернака, он пишет чистопольскому знакомому профессору-геоботанику В.Д. Авдееву: "Прошлой зимой я больше, чем нынешнею, был занят романом в прозе... Там один из героев — врач, каким был, или мог быть, А.П. Чехов". Итак, Чехов-врач, Чехов-интеллигент оказывается одним из прототипов пастернаковского доктора Живаго.
Другой способ присутствия "чеховского" в романе Пастернака подсказывает опять Н. Вильмонт. Читая стихи Юрия Живаго "На Страстной", "Рождественскую звезду", "Гефсиманский сад" (в те времена, когда роман был еще рукописью), он вспомнил давние разговоры о Чехове: "Пастернаку бесподобно, гениально удалось "сыграть на рояле" то, что Чехов, конечно же тоже бесподобно и гениально, "сыграл на скрипке". Подтверждением догадки оказывается разговор с сыном Пастернака: "Как же велика была моя растроганность и каково мое счастье, когда Леня Пастернак (Леонид Борисович) откликнулся на мои мысли о чеховском происхождении религиозных мотивов в стихах Юрия Живаго; он мне сказал, что отец дал ему на прочтение все эти стихи и потом спросил его, откуда они по его впечатлению идут. Леня смутился и не мог ему ответить. Борис же Леонидович немного рассердился на такую его несообразительность... "Неужели же ты не уловил здесь чеховского начала?" — сказал разочарованный автор".
Как мы помним, имя Чехова прямо появляется и в записках самого Живаго: "Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и, подобно снятым с дерева дозревающим яблокам, сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом"» [Сухих, 1992, с. 151 — 152].
В размышлениях о А.П. Чехове пастернаковского героя Ю. Живаго и героя романа В.С. Гроссмана «Жизнь и судьба» Мадьярова отчетливо звучат авторские голоса. По замечанию И.Н. Сухих, «очень несхожие по материалу, концепции, поэтике, книги Пастернака и Гроссмана совпадают в этой — чеховской — точке. И в развороченном революцией мире, и в страшной мясорубке войны имя Чехова становится опорным камнем, символом надежды и веры. Его "безыдейность", о которой так много толковали современники, выглядит — в исторической перспективе — особой идеологической позицией, художественной философией, обнаруживающей не слабость, но — силу. И в этом своем качестве Чехов оказывается не только соизмерим (что тоже долгое время было под вопросом), но и противопоставлен крупнейшим русским писателям. Пусть это и преувеличение (исследователи Толстого и Достоевского имеют право обидеться на героев Гроссмана и Пастернака), но характерное, симптоматичное, подчеркивающее смысл чеховской художественной философии. <...>
Характерно и поразительно, что близкий ход мысли — значение Чехова для современности и противопоставление его всей классической традиции — мы встречаем в романе, который писался почти одновременно с пастернаковским и одновременно, через много лет после создания и смерти автора, был опубликован — в "Жизни и судьбе" В. Гроссмана. "Чехов поднял на свои плечи несостоявшуюся русскую демократию. Путь Чехова — это путь русской свободы, — в жарком споре доказывает Мадьяров. — Он сказал, что никто до него, даже Толстой, не сказал: все мы прежде всего люди, понимаете ли вы, люди, люди, люди! Сказал в России, как никто до него не говорил. Он сказал: самое главное то, что люди — это люди, а потом уже они архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие... Полвека назад, ослепленные партийной узостью, люди считали, что Чехов выразитель безвременья.
А Чехов знаменосец самого великого знамени, что было поднято в России за тысячу лет ее истории истинной русской доброй демократией, понимаете, русского человеческого достоинства, русской свободы. Ведь наша человечность всегда по-сектантски непримирима и жестока. Даже Толстой с проповедью непротивления злу насилием нетерпим, а главное, исходит не от человека, а от Бога. Ему важно, чтобы восторжествовала идея, утверждающая доброту, а ведь богоносцы всегда стремятся насильственно вселить Бога в человека, а в России для этого не постоят ни перед чем, подколют, убьют, не посмотрят. Чехов сказал: пусть Бог посторонится, пусть посторонятся так называемые великие прогрессивные идеи, начнем с человека, будем добры, внимательны к человеку, кто бы он ни был — архиерей, мужик, фабрикант- миллионщик, сахалинский каторжник, лакей из ресторана; начнем с того, что будем уважать, жалеть, любить человека, без этого у нас ничего не пойдет. Ведь это и называется демократия, пока несостоявшаяся демократия русского народа"» [Сухих, 1992, с. 152].
По замечанию А.А. Зиновьева, в произведениях А.П. Чехова «чувствуется интерес к самым различным идейным явлениям того времени, включая проблемы этики... и социального дарвинизма. И почти никаких следов интереса к проблемам социализма. ...Как мне кажется, я понимаю чеховское безразличие в этом отношении: марксизм, как и другие социально-политические и идеологические течения того времени, не мог дать ответа на вопросы, волновавшие Чехова. Его сознание и интересы лежали в ином измерении бытия. Чехов, как и другие великие деятели русской культуры (Герцен, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Толстой), был слишком чуток к реальности и слишком умен, чтобы поддаться обаянию марксизма... Его мир был иным.
Хотя Чехова и можно отнести к тому направлению в русской литературе, которое можно назвать социологическим реализмом, он все-таки писатель, а не социолог» [Зиновьев, 1992, с. 43 — 44].
В чеховской картине мира на первый взгляд перед нами предстает множество социальных характеров, но, по замечанию А.Я. Гинзбург, «в то же время у Чехова герой отчуждается от своей социальной функции», его интересует «не социально-психологическая сущность человека, а именно его социальная роль, — модель, с которой среда связывает представления об определенных формах поведения». Так, например, «проблемные герои — думающие, способные к самоосознанию, словом, те, за кем закрепилось название чеховских интеллигентов, — они именно как бы лишены характера. Не в том смысле, что они бесхарактерны (хотя налицо и это), но в том смысле, что составляющие их признаки не слагаются в индивидуальные конфигурации, которые так отчетливы у Толстого несмотря на всю текучесть изображаемых им психических состояний. Толстой одновременно видит человека в его движении, изменяемости и в его резкой характерологической очерченности. Он все видит очень резко — человека с его стойкими качествами и мгновенно срабатывающую ситуацию, на которую человек реагирует неустойчиво, непредсказуемо. Чехов видит иначе, по-новому.
Какой, собственно, характер у Владимира Ивановича из "Рассказа неизвестного человека"? Определения его по преимуществу негативны — он безволен, его жизнь безрадостна и бесцельна.
В какой мере наделены неповторимым характером учитель словесности, Лаптев ("Три года"), художник ("Дом с мезонином"), Гуров ("Дама с собачкой"), Мисаил Полозов из повести "Моя жизнь"?
В разных вариантах это все тот же человек — неудовлетворенный, скучающий, страдающий, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвленной совести. Это герои особой чеховской марки, и, создавая их, Чехов интересовался не индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохального сознания» [Гинзбург, 1979, с. 71 —72].
С.П. Залыгин считал, что «Антон Чехов был, вполне вероятно, самым тонким знатоком нравственного кодекса, самым неустанным его исполнителем. Кодекса, который может вынести наиболее значительный приговор — приговор жизненному устройству людей. <...> Только нравственный процесс ведется искусством вечно... Его судебные определения: "Нехорошо!”, "Стыдно!” <...>
Странные это люди (чеховские герои. — Э. Ф.), и все некоторым образом похожие друг на друга: они все одинаково искренни, во всяком случае — никогда не двоедушны. <...>
Хамелеон. Ведь это же искренний хамелеон. <...> Он не умеет прикрыть свое хамелеонство благородным девизом.
Учитель Беликов. Ведь он неизменен в своем "футлярстве”, доктор Ионыч — в стяжательстве, Каштанка — в гуманности, Соленый — в мрачном упорстве, Душечка — в своей способности всегда кого-нибудь любить. <...> Все они никогда не двоедушны. Они — всегда они.
Но... в выборе их он — всегда он. <...>
Если Толстой глубоко вписывался в каждый литературный образ, если Короленко о каждом свидетельствовал, если Горький каждого лепил, то Чехов по отношению к своему герою всегда был "около”, оставался доктором: он прослушивал его стетоскопом. Еще до Рентгена просвечивал его рентгеном. Внимательно и строго. То и дело скрывая собственную боль и недомогание.
Он и нас заставляет при этом необычайно чутко относиться к его героям. У Достоевского человек — "слишком широк”, у Чехова как будто слишком узок. <...>
Быть может... возникла у него несколько даже однообразная интонация, свойственная тем его произведениям, в которых он сам или его герой как бы все время повторяет: "Ищу человека... Ищу, ищу, ищу..."» [Залыгин, 2000, с. 21-22, 25].
А ведь в поисках человека, личности прошла свой путь вся русская классическая литература. По мнению Ю. Архипова, А.П. Чехов вошел в число «вечных спутников» литературных портретов (по названию серии, созданной Д.С. Мережковским): «Перечитывать что ни год нашу классику, снова и снова обливаясь слезами над их талантливым вымыслом, давно вошло в привычку. И почти всякий раз знаешь, какого рода удовольствие тебя ждет. По-моцартовски солнечный Пушкин, по-куинджевски ("Ночь над Днепром”) волшебный Гоголь, по-гомеровски всеохватный демиург Толстой, по- вагнеровски диссонансный будоражка Достоевский, по-бидермайеровски благоуханный Тургенев...
И только принимаясь за Чехова, каждый раз не знаю, как-то он впечатлит на сей раз. То есть: возрос ли я достаточно за истекшее время, чтобы что- то еще приоткрылось в этой загадочной простоте. "Где искусство настолько слито с жизнью, что не остается зазора” — как соглашаются между собой (совпадая и словами!) мои любимцы Свиридов и Бунин.
И чем больше проживаешь свою жизнь, тем сильнее Чехов манит к себе. И тем вернее утешает. Потому что это вечное, Екклесиастово "Все проходит" было и его настроением. И он как никто учит смирению перед неизбежным. И разделяет твою печаль по поводу мнимости, иллюзорности суетных дней. Печаль о том, что жизнь без сосредоточения утекает сквозь пальцы» [Архипов, 2010, с. 4].