Классика на то и классика, чтобы ее бесконечно пересматривать и интерпретировать — иначе новые постановки пьес, знакомых до каждого слова, почти теряют смысл. Современный зритель давно привык к превращениям трагедии в фарс и наоборот. Постановка Фоменко — тот редчайший случай, когда кардинальная переаран- жировка оправданна и целиком, и в частностях; больше того: его прочтение хоть и неожиданно, и ни в коей мере не предусмотрено автором, но исходит из с охотой и готовностью перестраивающегося в гротескную трагикомедию. Фарсовая «Свадьба» создается не ситуациями, но характерами, а где фарсовые — то есть карикатурные — характеры, там и возникает гротеск.
Смешные, безобидно-убогие персонажи Чехова в его спектакле стали устрашающими монстрами, чье главное общее свойство — пуленепробиваемая тупость, окрашенная в разные тона. Жених (артист Карэн Бадалов) туп томительно-занудливо, он бесконечно повторяет, что «женитьба — шаг серьезный», и без устали перечитывает-пересчитывает по записной книжке. Невеста (Ольга Левитина) — идиотически смеющаяся кукла Барби в длинной фате, ее папаша (Владимир Епифанцев) — агрессивный дебил; телеграфист Ять, в адрес которого произносится бессмертная фраза «Они хочут свою образованность показать», и жаждущая «поэзии» акушерка Змеюкина (Марина Глуховская) — кретины с претензией на интеллигентность и эмансипированность.
Заметим, что этой нежной парочке режиссер дал немного «чужого» текста: молодой человек в экстазе декларирует Северянина, а барышне промеж своих собственных экзальтированных вскриков вставляет вдруг «я чайка!»; чуть расширен и текст кондитера Дым- бы, который к знаменитому «в Греции все есть» добавляет: «люди, львы, орлы и куропатки». Дополнения вроде бы почти капустниче- ские, но эффект их совершенно противоположный: непритязательная «свадьба» неожиданно оказывается своеобразным мифом «чеховской интеллигенции».
Конечно, столь значительный результат не мог быть вызван настолько незначительными текстовыми включениями. Дело в театральном и, шире, культурном контексте, где это миф давно и решительно «опущен», так что достаточно лишь легкого толчка, чтобы он от някрошюсовских, к примеру, захолустных казарм или за- харовской коммунальной склоки скатился к той свалке скудоумного человеческого мусора, которую демонстрирует Фоменко. Впрочем, режиссер вообще далеко ушел от Чехова, пусть даже «опущенного»: его спектакль — о мире, окончательно рухнувшем в бездну. О мире, где любовь, радость, красота обратились в гнусную пародию на самих себя. И только страдание осталось настоящим страданием.
Несмотря на задуманную сниженность образа, режиссер «позволяет» испытывать вполне человеческую боль, а зрителям — сочувствовать им. Первый раз это парадоксальное чувство возникает, когда объединившаяся в агрессии свадьба стремится исторгнуть Ятя, и он, мгновенно растеряв свои амбиции, став маленьким и жалким, горестно говорит: «Извольте, я уйду», и долго-долго тащится к двери и долго, судорожно в нее проталкивается — но эта скорбная нота быстро растворяется в следующем безобразном скандале. Во второй раз — в сцене ухода оскорбленного «генерала» — она звучит продолжительней и сильнее, и кажется даже, что невеста, помогающая старику добраться до двери, прониклась к нему состраданием и стала, таким образом, похожа на человека. Но лишь только он скрывается, как Дашенька поворачивает к публике идиотически радостное личико и произносит свою основную реплику, задававшую тон всему ее сценическому поведению: «Я так счастлива».
Остается только понять, почему все-таки Фоменко нагрузил столь безобидную пьесу такой почти эсхатологической жутью. С вещами многослойными, по-настоящему глубокими Фоменко в последние годы дела имел мало, предпочитая просто хорошие пьесы вроде «Без вины виноватых» или «Великолепного рогоносца» — все выходило замечательно.
Итак, веселая «Свадьба» обернулась страшным гротескным реквием; впрочем, иногда и на этом спектакле случается посмеяться.