В конце XIX—начале XX века произошел небывалый взлет поэзии. Не случайно этот период назван «Серебряным веком» русской поэзии. Обратите внимание на временные рамки этого периода — конец XIX (примерно 10 последних лет) и начало XX века (до Октябрьской революции). Какими именами представлен этот период! А. Блок, А. Ахматова, М. Цветаева, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Белый, И.Анненский, Н. Гумилев, В. Маяковский и многие, многие другие.
Годом расцвета поэзии Серебряного века принято считать 1910 год — когда наибольшей славы достигли «младосимволисты» (А. Блок, А Белый, Вяч. Иванов и др.), и уверенно вышли на поэтическую арену акмеисты (Н. Гумилев, А Ахматова, О. Мандельштам).
По-разному, зачастую трагично сложились дальнейшие судьбы этих поэтов, многие не приняли революцию, эмигрировали за границу. Однако их вклад в русскую литературу и культуру поистине велик.
На рубеже веков поэзия господствовала на гимназических и студенческих вечеринках, в литературных кружках и салонах, на страницах газет и журналов. Поэты говорили, советовали, призывали искать правду. Они создавали новую концепцию мира и человека.
В поэзии Серебряного века выделялось три направления: символизм, акмеизм и футуризм. Конечно, это деление несколько условно, так как, например, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам сначала находились под влиянием символизма, затем стали акмеистами.
У каждого из этих литературных течений были свои программы, манифесты, стилистические особенности, но все они опирались на общие основы — осмысление отношения человека к жизни, духовной перестройке мира.
Символизм. Основным направлением в поэзии Серебряного века был символизм. Символизм возник во Франции и связан с именами поэтов Ш.Бодлера, П.Верлена, АРембо, С.Малларме и бельгийского драматурга М. Метерлинка.
Поэты-символисты ограничивались намеками и внушениями. Самое простое явление для них имело помимо обычного и высший таинственный смысл. Символическое истолкование получили форма, фраза, стих; большое значение они придавали музыкальности стиха, цвету. Ключевым понятием символизма стал символ, т.е. многозначное иносказание, в противовес аллегории — иносказанию однозначному.
Вот знаменитый «цветной сонет» французского символиста А. Рембо, в котором объясняется символика поэтических звуков:
А — черный; белый— Е; И — красный; У — зеленый;
О — синий: тайну их скажу я в свой черед;
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,
И горных ледников, и хрупких опахал;
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал...
Символисты считали этот сонет прообразом новой поэзии.
По времени появления и особенностям мировоззрения русский символизм делится на два этапа: «старшие символисты» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус) и «младосимволисты» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев и др.). Первым манифестом русских символистов стала статья Д. С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). В этой работе Мережковский советовал творчески освоить опыт французских символистов, научить читателя слышать музыку стиха. Литература, по его мнению, должна была отказаться от материализма, а мистика и символы — стать основой поэзии.
В стихах символистов встречаются образы и метафоры, аллегории и символы из Апокалипсиса («И се конь блед | И сидящий на нем, имя ему Смерть» — у А. Белого). Поэты и читатели воспринимали их скорее как жутковатую, но захватывающую игру в одиночество, мистерию-пророчество, которое едва ли когда сбудется. Нельзя же было всерьез относиться к тому, что Бальмонт с веселым самодовольством заявлял: «Я ненавижу человечество...», утверждал, что он славит чуму, тьму, убийство и беду, Гоморру и Содом, что он, автор, приветствует, как брата, Нерона, жестокого тирана-позера.
Одновременно символисты декларировали прорыв в другой мир, «от реальностей к более реальному». От земных корней — к мистически прозреваемой сущности, к соответствиям и аналогам. В творческой практике это вело к лирико-стихотворному иллюзионизму1.
1 Иллюзионизм — ложные философские воззрения, по которым внешний мир представляет собой видимость, обман чувств (иллюзию).
Символизм — явление неоднородное, но в нем просматриваются связи с традициями отечественной поэзии. В целом символистам — с их эмоциональной напряженностью и музыкальностью — был присущ культ формы, стремление к демонстрации глубоких познаний в различных областях — от историко-географической экзотики до философских и лингвистических тонкостей.
Символисты стремились существовать в двух планах — реальном и мистическом. Тема двойственного восприятия действительности (двоемирия) была задана философом и поэтом Владимиром Сергеевичем Соловьевым (1853 — 1900):
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами.
Внутренний мир личности для символистов — показатель состояния внешнего «страшного мира», обреченного на гибель. Символизму свойственны пророческие ощущения близкого обновления общества на рубеже веков. Поэзия по своей сути объявлялась пророчеством. Ф. Сологуб вполне точно выразил общее ощущение своих современников:
Мы — пленные звери,
Голосим, как умеем,
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Символисты выражали идеи посредством символов; в поэзии присутствовали метафоричность, иносказательность. По словам В. Брюсова, это была «поэзия намеков». Критерием познания символисты считали внутренний духовный культ «впечатления» (импрессионизм), он замыкал человека в самом себе; пенным и реальным становилось то, что мимолетно, неуловимо, недосказано, загадочно. Как пример можно привести стихотворение З. Гиппиус:
Мне мило отвлеченное:
Им жизнь я создаю...
Я все уединенное,
Неявное люблю.
Я — раб моих таинственных,
Необычайных снов...
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов...
Символисты высоко ставили поиски в области ритма, звука, мелодики. В стихотворении В. Брюсова «Шорох» подчеркивается форма, звукоподражание (с акцентом на шипящие, на «ш», «щ», «ж»):
Шорох в глуши камыша,
Шелест — шуршанье вершин,
Шум в свежей чаще лощин,
Шепот души заглуша,
Шепот, смущенье и дрожь,
Ширью и тишью живешь,
Шумом в глуши камыша,
Шелестов вешних вершин,
Шорохом в чаще лощин.
По-своему строили символисты взаимоотношения с читателями: они не стремились быть понятыми. Символисты обращались не ко всем читателям, а к посвященным, к читателям-творцам. Поэту не следует передавать свои мысли и чувства, нужно было лишь помочь читателю перейти от «реального» к «реальнейшему». Героико-трагические переживания русскими символистами социальных и духовных коллизий начала века, их открытия в поэтике (реформа напевного стиха, обновление тем и жанров лирики) вошли как наследие в поэзию XX века.
В 1900-е годы символизм вступил в новую стадию развития. В литературу пришло младшее поколение — младосимволисты (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, С. Соловьев и др.). «Младосимволисты» стремились преодолеть индивидуалистическую замкнутость старших. В центре внимания «младосимволистов» оказалась судьба России, народной жизни, революции. После 1910 года стал наблюдаться кризис символизма. Поэтов уже не объединяла общая эстетико-философская платформа, не было общности взглядов. Произошел раскол в самом «сердце» символизма: В.Брюсов настаивал на том, что символизм — исключительно литературная школа, Вяч.Иванов утверждал, что символизм может претендовать на роль философской школы и даже новой религии.
Постепенно утратили популярность и закрылись журналы, в которых сотрудничали символисты.
Молодые поэты уже не примыкали к этому направлению, а читатели потеряли к нему интерес, поскольку степень сложности текстов возросла — они стали элитарными, замкнутыми в себе.
Ж. Нива отмечал, что русский символизм, «в течение всего своего существования живший утопической мечтой о синтезе — синтезе искусств, синтезе слова и бытия, синтезе поэта и республики», пришел к Октябрьской революции раздробленным и «с радостью окунулся в этот апокалипсический источник молодости». Конец символизма многие исследователи соотносят с годом смерти А. Блока (1921).
На смену символизму пришли новые литературные направления: акмеизм и футуризм.
Акмеизм. Другим продуктивным направлением в русской поэзии Серебряного века стал акмеизм. Само слово «акмеизм» производное от греческого «акме» — «цвет», «цветущая сила», «высшая степень». На первых порах это направление называли также «кларизм» (прекрасная ясность), «адамизм», связывая с библейским Адамом представление о мужественном и ясном, твердом и непосредственном взгляде на жизнь. Формируя эстетическую программу нового направления, акмеисты в качестве главной своей задачи видели преодоление символизма.
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот первый подвиг, подвиг новый —
Живой земле пропеть хвалы, —
так поэтически обосновывал это название С. Городецкий в стихотворении «Адам».
10-е годы XX века были названы А.Ахматовой «самым проникновенным периодом в истории русской поэзии». Период существования акмеизма пришелся на период расцвета Серебряного века и совпал с началом «не календарного, настоящего Двадцатого Века».
День рождения акмеизма можно определить по позднейшим воспоминаниям А.Ахматовой: «12 марта 1912 года на одном заседании Цеха поэтов акмеизм был решен».
Позднее Осип Мандельштам на вопрос «Что такое акмеизм?» дал краткий и точный ответ: «Акмеизм — это была тоска по мировой культуре».
Это литературное направление оставило заметный след в истории русской культуры. Достаточно назвать имена А.Ахматовой и О. Мандельштама — поэтов, во многом определивших судьбу русской поэзии XX века, чтобы понять значение акмеизма как литературной школы.
Лидерами и теоретиками акмеизма стали Н. Гумилев и С. Городецкий. В начале своего творческого пути идеи акмеизма разделяли А. Ахматова, М.Кузмин, О. Мандельштам. Программа акмеистов излагалась в декларациях и манифестах «Наследие символизма и акмеизм» (Н. Гумилев, 1913); «Некоторые течения в современной русской поэзии» (С. Городецкий, 1913); «Утро акмеизма» (О. Мандельштам, 1913). Печатались акмеисты в основном в журналах «Аполлон» и «Гиперборей».
Статья Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» начиналась «революционным» заявлением: «Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. На смену символизма идет новое направление...»
По замыслу акмеистов, новое направление должно было реформировать символизм, погрязший в мистике, стать «достойным сыном достойного отца». Они призывали полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время» (С. Городецкий). Акмеисты считали необходимым упразднить присущую символистам многозначность и текучесть образов, усложненность многочисленными метафорами, а поэзии и слову придать «прекрасную ясность», земную, материально-чувственную предметность художественного образа и языка. Акмеистическая поэзия должна была отличаться конкретностью, строгим соотнесением формы и содержания, точностью и красотой эпитетов, полновесностью слова в плотной, литой строфе. «Будьте прекрасными зодчими, как в мелочах, так и в целом», — призывал М.Кузмин.
Акмеисты стремились вернуться к земному источнику поэтических ценностей. Решительнее всех по этому пути пошла молодая поэтесса Анна Ахматова (настоящее имя Анна Горенко).
Позднее Ахматова вспоминала: «В 1910 году обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни пошли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов... я стала акмеисткой».
Пропагандируя реальное искусство, акмеисты выступали против любой идеологии и политики. Они пытались опоэтизировать прекрасный, условный, «галантный» мир XVIII века, позднюю античность, ампирную Москву. Это придавало их поэзии манерность и искусственность.
Идеалом для них стали титаны Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, великолепно владевшие как кистью, так и словом, прославившиеся как архитекторы и общественные деятели.
Вот пример из стихотворения М.Кузмина «Где слог найду...»:
Твой нежный взор, лукавый и манящий —
Как милый вздор комедии звенящей
Иль Мариво1 капризное перо.
Твой нос Пьеро и губ разрез манящий
Мне кружит ум, как «Свадьба Фигаро».
Любовь в поэзии акмеистов изображалась как жеманная игра. В связи с этим они развивали и соответствующие жанры — пасторали2 и мадригалы3. В их поэзии присутствовала театрализация жизни, что сближало акмеистов (например, М.Кузмина) с творчеством художников (таких как К. Сомов, А. Бенуа) и других представителей «Мира искусства».
1 Мариво Пьер (1688—1763) — французский комедиограф и романист, один из виднейших представителей литературы Рококо.
2 Пастораль (от лат. pastoralis — пастушеский) — жанр литературы, отличающийся идиллической тематикой, изображает пастухов и пастушек.
3 Мадригал (от итал. mandra — стадо) — короткое стихотворение хвалебнолюбовного свойства.
Идеи, близкие акмеизму в поэзии, обосновали в живописи Б. Кустодиев, Ф. Малявин, в музыке — Л.Лядова, И.Стравинский.
Для акмеистов был важен культ личной отваги, стойкости в необычных ситуациях, риска. Например, Н.Гумилев создал образы, «сильных личностей» — римских завоевателей, конквистадоров1, жестоких капитанов.
Вместе с тем исследователи отмечали в поэзии акмеизма, в их эстетической программе ряд противоречий. Так, отвергая мистическое и «непознанное», акмеисты требовали «всегда помнить о непознаваемом».
С. Городецкий через определенный период времени, пытаясь определить роль и место акмеизма в русской литературе, отметил: «Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму...»
Футуризм. Еще одно направление модернизма — футуризм (от лат. fiiturum — будущее) возникло в Италии. В 1909 году во французской газете «Фигаро» поэт Ф. Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Широкое распространение это направление модернизма получило в Италии и России. Итальянские поэты и художники (У.Боччони, К. Карра, Д. Балла, Д.Северини и др.) исповедовали ритмику современной жизни, поэзию скорости, сравнивали свое творчество с «ударом кулаком по физиономии». В «Манифесте итальянского футуризма» (1909) звучал призыв «встряхнуть» обывателя: «До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака. <.,.> Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями...» Они воспевали анархию, урбанизацию2, разрушительное начало войны, искали новые формы отображения современного «машинного» мира.
Взгляды русских футуристов были примерно такими же. Футуризм в России впервые заявил о себе в 1910 году сборником «Садок Судей», в котором содержались поэтические произведения Д. Бурлюка, В. Хлебникова, В. Каменского.
1 Конквистадор — участник испанских завоевательных походов в Центральную и Южную Америку конца XV—начала XVI века.
2 Урбанизация — процесс сосредоточения населения и экономической жизни в городах.
Русский футуризм не был однородным. В нем выделялось несколько групп, которые постоянно враждовали. Среди эгофутуристов выделялись: а) петербургские, в ряде творческих позиций близкие к акмеистам (И. Северянин, И. Игнатьев, К.Олимпов, В. Гнедов); б) московские («Мезонин поэзии»), к ним относились В. Шершеневич, К. Большаков, Б. Лавренев и др. Группу «Центрифуга» составляли Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров, И.Аксенов и др. Наиболее активной и близкой к европейскому футуризму были кубофутуристы или будетляне1: А. Крученых, братья Давид и Николай Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский и др.
1 Будетляне (от «будет») — так называли себя футуристы, полагая, что их творчество — это искусство будущего.
Литературный футуризм имел тесные контакты с группировками художников-авангардистов — «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Многие поэты-футуристы успешно занимались живописью — братья Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский и др. Отсюда в их поэзии явно просматриваются формы художественного примитива, идея утилитарной «полезности» искусства, стремление освободить слово от внелитературных задач.
В конце 1912 года кубофутуристы выступили с декларацией-манифестом «Пощечина общественному вкусу», подписанной Д. Бурдюком, А. Крученых, В. Маяковским, В. Хлебниковым, В. Каменским и др. Они заявили: «Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно...»
По сравнению с соперниками — символистами и акмеистами — футуристы осознавали себя представителями антикультуры и на этом пытались строить «искусство будущего». Задача искусства, по их мнению, «сбросить классику с парохода современности» (В. Маяковский); ввести в поэзию «слово новшества» (А. Крученых).
«Футуризм для нас, молодых поэтов, — красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой!). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом», — писал В. Маяковский. Таким «помахиванием красным плащом» были футуристические сборники и манифесты с красноречивыми названиями: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Рыкающий Парнас», «Идите к черту», «Пощечина общественному вкусу» и др. Странно звучали названия их альманахов («Крематорий здравомыслия» и др.) и афиш их выступлений (затасканный «Пушкин» является «мозолью русской жизни», «Пестрые лохмотья наших душ» и др.).
Футуристы ощущали «неизбежность крушения старья» (В. Маяковский). Они предчувствовали «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Определяя роль художника, творца, называли его «самотворец», который создает «новый мир сегодняшний, железный...» (В.Малевич). «Для поэта важно не что, а как», — заявлял В. Маяковский.
Первым этапом перестройки реальности футуристы видели «слом» языка, традиционных изобразительных средств; впротивовес они культивировали «самовитое» слово, слово «вне быта и жизненных польз» (В.Хлебников), или слово-неологизм. Вот некоторые примеры словесных экспериментов: творянин — дворянин, Волеполк — Святополк (В.Хлебников). В изобретении «вне- словесного» языка футуристы видели поэтическую самоцель и призывали к любованию словом вне зависимости от смысла. «Слово прекрасно само по себе», — считал один из создателей русского футуризма Давид Бурлюк и призывал не увлекаться созданием слов-образов, а «барахтаться в баюкающих, скачущих волнах гласных». В стихах поэтов этого направления часто наблюдается набор гласных. Например, слово «лилия» — безобразно, по понятию футуристов, потому что его истрепали. Придумывается новое слово «еуы» — и лилия вновь чиста и прекрасна. Вот пример «словотворчества» Крученых (1913):
Дыр бул щил
убещур
скум
вы со бу
р л эз
Чтобы найти «первоосновы» слова, футуристы обращались к народной жизни, ее истокам, славянской и русской мифологии, к народному искусству (фольклор, лубок И Т.Д.).
В.Хлебников считал: «Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл...»
Он мечтал в ходе своих исследований создать мировой язык, на основе разгаданных тайн языка и цифр. Изучение «внутреннего склонения слова» привело Хлебникова к выводу о «словоформе» — словах, которые отличаются друг от друга одним звуком. «Лесина» — наличие растительности, «лысина» — другая форма этого же слова, которая показывает отсутствие растительности... Определенный подбор звуков, по мнению В. Хлебникова, может передать впечатление о внешности, портрете человека. Вот пример:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Что должен увидеть читатель в этом портрете? Чувственные губы, глаз со зрачком (звук «в» обозначает в теории Хлебникова «круг с точкой в центре»); прямые густые брови (звук «п» — прямая линия между двумя точками); гармонию, красоту (обилие гласных); цепь состоит из крупных звеньев (звук «г» — наибольшее колебание, направленное в стороны от центра); цепь сверкает («а» и «з», по Хлебникову, означают отражение света на твердой поверхности). В. Хлебников отмечал в стихотворении «Бобоэ-би пелись губы...»: «Б, или ярко-красный цвет, а потому губы — бобоэби, вээоми — синий... Пиээо — черное». Читатель должен представить женское лицо, красивое, с крупными губами, глазами, густыми бровями, цепь состоит из крупных колец драгоценного металла.
Писатель, литературовед Ю. Тынянов о стихотворении «Бобэ- оби пелись губы...» заметил: «Губы — здесь прямо осязательны в прямом смысле».
По свидетельству литературоведа А.Л. Григорьева, «Велимир Хлебников... впервые обратил на себя внимание стихотворением “Заклятие смехом’1, напечатанным в альманахе “Студия импрессионистов” (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня “смех”, и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью...».
В творчестве Хлебникова на практике реализовалась его языковая теория, в которой первостепенное значение имели звуки, словоформа, система окказионализмов, нарушение нормативной грамматики русского языка.
Поэты-футуристы много выступали перед аудиторией, часто очень большой (нередко их выступления были скандальными). Поэтический манифест кубофутуристов в исполнении Д. Бурдюка звучал так:
...Душа — кабак, и небо — рвань,
Поэзия — истрепанная девка,
А красота — кощунственная дрянь.
Они выходили на эстраду с разрисованными лицами, в странной одежде (В. Маяковский в знаменитой желтой кофте).
Они считали, что поэзия должна вырываться из темницы книги и звучать на площадях, поэтому не читали, а выкрикивали стихи. В связи с этим развиваются новые эстетические возможности поэзии — новые ритмы, более причудливые рифмы, форсированная инструментовка. С этим связана и жанровая особенность поэзии футуристов. В свои стихи они «вводили» частушки, рекламы, фольклорные заговоры и т.д.
Поиски новых форм и нового содержания приводили футуристов к различным «новшествам» в графике: стихи набирались шрифтом разных размеров (например, сборники А. Крученых «Возропщем», 1913; «Утиное гнездышко... дурных слов», 1914); использовался «свободный синтаксис» (пропуск знаков препинания); в художественных текстах допускались «сдвинутые конструкции»; часто вводились неуместные слова, технические термины, вульгаризмы.
В развитии литературного процесса в России футуризм оказался творчески продуктивным, так как он заставил взглянуть на искусство как проблему, изменить отношение к понятности и непонятности в искусстве. Непонятное в искусстве — не всегда недостаток. Приобщение к искусству — труд и сотворчество, а не массивное его потребление.
Поэты Серебряного века были личностями, мечтателями и прагматиками, любили, ненавидели, спорили, ссорились, мирились... и создавали свой поэтический мир.
Вопросы и задания
1. Прочитайте в учебнике раздел о Серебряном веке русской поэзии и рекомендованную литературу. Охарактеризуйте основные направления поэзии Серебряного века (символизм, акмеизм, футуризм). Назовите их лидеров.
2. Какие различия и сходства в теории и практике символизма, акмеизма, футуризма?
3. В чем смысл двоемирия, изображаемого символистами? Приведите примеры.
4. Расскажите о манифестах акмеистов.
5. Расскажите о программе и деятельности футуристов.
6. Прочитайте по выбору одну статью: «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» Д. Мережковского; «Пощечина общественному вкусу (из альманаха)» Д. Бурлюка, А. Крученых, В, Маяковского, В.Хлебникова; «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилева. Подготовьте реферативное сообщение с анализом прочитанного материала.
7. Составьте понятийный словарь темы «Серебряный век русской поэзии».
Список рекомендованной литературы
Аннинский Л.А. Серебро и чернь : русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века /Л. А. Аннинский. — М., 1997.
Воспоминания о Серебряном веке / сост., авт. предисловия и ком- мент. В. Крейд. — М., 1993.
Долгополов Л. На рубеже веков / Л. Долгополов. — Л., 1977.
Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма / Г. В. Ермилова. — М., 1989.
Жирмунский В.Н. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.Н.Жирмунский. — Л., 1977.
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX веков / Л. А.Колобаева, — М., 1990.
Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе : эпоха Серебряного века / Ю.Р.Кричевская. — М., 1994.
Литературно-эстетические концепции в России конца XIX—начала XX в. - М., 1975
Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма / А. И,Мазаев. — М., 1992,