ЛУЧШИЕ СОЧИНЕНИЯ: ПРОЗА XIX века

РАЗЛАД «МЕЧТЫ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ» В ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЯХ Н. В. ГОГОЛЯ

Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, — срывает у тебя камер-юнкер или генерал.

НВ. Гоголь

Осенью 1833 года был написан пушкинский «Медный всадник». Поэма имела подзаголовок: «петербургская повесть». И в это же время начинал создавать свои петербургские повести Гоголь. Пушкин и Гоголь одновременно в поэзии и в прозе начинали освещать большую петербургскую тему в нашей литературе, продолженную за ними Некрасовым, Достоевским, Блоком. Эта тема открыла у наших писателей особый жанр «петербургских» произведений. В русской литературе северная столица показана фантастическим городом: в нем совмещались и переходили друг в друга до крайности противоположные облики — величие и ничтожество, бюрократическая махина императорской власти и темная, мелкая жизнь «петербургских углов». «Город пышный, город бедный...» — так Пушкин в одной стихотворной строке и в простых словах объединил контрастные петербургские «лица». Мы видим, читая повести Гоголя, как это противоречие разрастается у него в непомерных гиперболах, в колоссальном размахе гоголевского смеха и в лирическом напряжении скорби.

В каждой из петербургских повестей есть кто-то один — «существо вне гражданства столицы», кто ощущает себя исключительным, кто пропадает и гибнет. Эту судьбу одинаково разделяют и петербургский художник, и самый мелкий чиновник. Художник был любимой фигурой у писателей-романтиков как человек не от мира сего, во всем отличный от обычных людей. Но петербургские художники в «Невском проспекте» — добрый, кроткий, очень робкий народ, звезда и толстый эполет приводят их в замешательство, они отвечают несвязно и невпопад. Словом, у мечтателя Пискарева и убогого Акакия Акакиевича Башмачкина оказывается много общего. Это сходство проливает свет на них обоих: в Пискареве становится лучше заметна его человеческая простота и демократизм, а Башмачкин оказывается своего рода мечтателем и «романтиком». Обычное и необыкновенное очень тесно соединяются в их судьбе.

Повесть «Портрет» рассказывает о художникеуступившем соблазнам богатства и славысменявшем свой дар на деньги, продавшем дьяволу душу. Искусство — это не легкая способностьа подвиг трудного постижения жизни. Поэтому для искусства мало только умения: если бы — читаем мы о Чарткове — он был знаток человеческой природыон много прочел бы в лице молоденькой девушки, которую он рисовал на заказ; но художник видел только нежность и почти фарфоровую прозрачность лица, которую силилось передать его искусство. Очень важно, что «соблазнило» Чарткова тоже произведение живописи — необычайный портрет с живыми глазами. «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета». Загадка портрета приводит в повести к размышлению о природе искусства, о различии в нем создания, где природа является «в каком-то свету», и копии, где «однако же натура, эта живая натура», но она вызывает в зрителе какое-то болезненнее, томительнее чувство — как эти глаза на портрете, как будто вырезанные из живого человека. «Живость» изображения у художника-копииста для Гоголя — это не просто поверхностное искусство: это орудие мирового зла и его конкретного социального воплощения — денежной власти: с портрета глядят живые глаза ростовщика. Это отвращает искусство от глубины, которую оно призвано раскрывать в явлениях жизни.

Гоголь называл Петербург городом «кипящей меркантильности», потому наряду с конкретными социальными мотивировками, которые у писателя очень ясны, в повести основную роль получает мотив дьявольского соблазна. В чем значение этого мотива? Автор рассказывает, что у благочестивого живописца, создавшего странный портрет с живыми глазами, вдруг без всякой причины переменился характер: он стал тщеславен и завистлив. Но такие же необъяснимые факты случаются в жизни повсеместно: «Там честный, трезвый человек сделался пьяницей... там извозчик, возивший несколько лет честно, за грош зарезал седока». Вскоре после Гоголя, и Достоевский будет изображать подобные прозаические, распространенные факты как чрезвычайные, фантастические. Там, где нет видимых причин для происходящих на глазах превращений, - там бессильно простое наблюдение и описание, «копия», там нужна проникающая сила воображения художника, которому в этих случаях может помочь фантастический образ.

После серьезной фантастики «Портрета», события в повести «Нос» кажутся чепухой совершенной. Заметим, что так удивляется происходящему и сам автор повести, который вместе со своими персонажами тоже не знает, что и подумать обо всем этом. Каждому, кто упрекнет его в полном неправдоподобии, рассказчик заранее говорит: «Да, чепуха совершенная, никакого правдоподобия». Автор заранее отказывается объяснять, как это может быть, что нос майора Ковалева оказался запечен в тесте, был брошен в Неву, но в то же время разъезжал по Петербургу в ранге статского советника, а потом возвратился на законное место — «между двух щек майора Ковалева». В тех местах, где обрывки даже такого невозможного сюжета могли бы все-таки как-то связаться, Гоголь вдруг заявляет: «Но здесь прошествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».

Автор будто говорит нам, что и не надо искать правдоподобия, суть дела как раз не в нем, в «правдоподобных» границах никак не сойдутся конец и начало рассказа. В итоге, рассматривая с точки зрения правдоподобия сюжет повести, он идет на компромисс, решая трудный вопрос таким образом, что подобные происшествия «редко, но бывают».

Интересно, что в первоначальной редакции повести происшествие в конце концов оказывалось сном Ковалева. Но в опубликованном тексте Гоголь исключил эту мотивировку, и все описанное стало происходить в действительности, хотя и вправду как будто во сне. Надо сказать, что повесть много бы потеряла в своем комическом эффекте и в серьезном значении, если бы оказалось, что это все-таки сон, где всякая фантастическая логика в порядке вещей. Другое дело — действительное событие, происходящее «как во сне». Здесь герою приходится несколько раз ущипнуть себя и убедиться, что это не сон. Вся странность «Носа» в том, что показана реальная жизнь, в которой невиданное событие происходит в самой обычной, будничной обстановке.

В повестях западноевропейских романтиков рассказывалось о том, как человек потерял свою тень или отражение в зеркале; это знаменовало потерю личности. Гоголевский майор потерял нос со своего лица.

Однако для самого майора случившееся имеет тот же смысл утраты всей личности: пропало «все что ни есть», без чего нельзя ни жениться, ни получить место, и на людях приходиться закрываться платком. Ковалев «потерял лицо» и очутился вне общества, «вне гражданства столицы», подобно другим отверженным и действительно гибнущим героям петербургских повестей.

Гоголь в одном письме шутил насчет человеческого носа, «что он нюхает все без разбору, и затем он выбежал на середину лица». Именно это особое, выдающееся, центральное положение носа на лице «играет» в гоголевском сюжете. Ковалев так и объясняет в газете, что ему никак нельзя без такой заметной части тела. Нос — это некое средоточие, «пик» внешнего достоинства, в котором и заключается все существование майора. Заметим для сравнения, что в трагическом «Портрете» роковую роль играли живые глаза.

Итак, чепуха «Носа» имеет свою логику. Речь идет, оказывается, о важных для человека вещах: как «сохранить лицо», «не потерять себя»; речь идет о человеческой личности и «собственном месте в обществе». Чепуха происходит от превращения этих понятий в какие-то самодостаточные внешние вещи. Нос как видная часть становится в центре этих превращений: из части тела — в целого господина, из вещи — в лицо.

Вокруг тех же самых вопросов о личности и ее достоинстве кружатся «Записки сумасшедшего». В творчестве Гоголя это единственное произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о себе. Поприщин ведет свой внутренний монолог, говорит «сам в себе», во внешней же жизни, перед генералом и его дочкой, он и хотел бы много сказать и спросить, но у него язык не поворачивается. Это противоречие внешнего положения и внутреннего самосознания пронизывает его записки, оно и сводит его с ума.

В первой петербургской повести Гоголя на Невском проспекте самостоятельно выступают усы и бакенбарды. Герой «Записок сумасшедшего» открывает, что его директор департамента — «пробка, а не директор... Вот которою закупоривают бутылки». Мы понимаем, что в его безумном сознании происходит реализация сравнения. В неосуществленном замысле комедии «Владимир Ш степени» герой себя самого воображал этим орденом. Художнику Пискареву грезится в сновидении какой-то чиновник, который в то же время чиновник и фагот. Художественный мир Гоголя полон подобными превращениями человеческого образа во что-то внешнее, неодушевленное, вещественное. Но если в этих уподоблениях, в сновидениях и сумасшествиях кроется действительная правда, то возникает она как сигнал на какой-то разлад в реальности, на несоответствие ее каким-то внутренним законам. И в этом — сила писательского таланта Гоголя.