Пособие по курсу истории зарубежной литературы XVII века

Глава 3. Педро Кальдерон и барокко

3.9. Сложность сюжетного построения драмы
«Стойкий принц»
В «Стойком принце» кроме заявленной одной сюжетной линии противостояние дона Фернандо фесскому царю и утверждение главным героем христовой веры, есть еще подсюжеты, которые осложняют природу драматического конфликта. Это пример того, что человек сам становится источником трагедийного начала. И в обрисовке такого образа человека для автора нет разницы, кем является герой – христианином ли или магометанином. Одинаково с главным героем страдают героиня Феникс, инфанта фесского царя, влюбленная в военачальника Мулея, но должная выйти замуж за царя соседней магометанской страны Таруданте, царя Марокко; страдает Мулей, ее возлюбленный. И если образ Феникс более очерчен, то Мулей представляет тип человека и страдающего и приносящего страдания другим.
Трагическая сложность в том, что он понимает драматичность своей позиции, но в сложившихся обстоятельствах он не имеет возможности выбирать другие пути. Из его ситуации нет выхода, кроме смерти, но и этой возможности он лишен, так как не вправе распоряжаться своей жизнью. И в обрисовке данного образа Кальдерон мастерски заключает трагическую сложность неразрешимых проблем для человека именно 17-го столетия, человека барочного мироощущения. Если внутренняя раздвоенность главного героя происходит на грани реального и ирреального, на грани живого и не живого, когда Фернандо отрекается от собственной жизни, плоти во имя утверждения христовой веры, то герой все-таки однозначен в избранной позиции. Доказательством являются слова, монологи героя, где автор представляет нам образ во всей его парадоксальной контрастности (обратите внимание на выделенные слова):

Невольник притязать не может.
На пышность почестей; я раб:
И значит тот впадет в ошибку,
Кто назовет меня инфантом.
Так кто ж распорядиться может.
Чтоб жизнь единого раба .
Такой ценою окупилась?
Кто умирает, тот теряет
Свою физическую цельность,
Ее я в битве потерял:
Раз потерял, так значит умер...
Затем что жизнь моя отныне
Во всем подобна будет смерти.
Фернандо, христиане, мертв;
Остался вам невольник, мавры…

Здесь герой сознательно, себя, еще живого, называет или лучше обозначает мертвым. И в этом парадокс барочного изображения. Кстати, об этой странной раздвоенности же неоднократно говорит и Феникс: «Не человек, а точно дух. Живой скелет того, что было», «Я не живу, а умираю», «Как женщина, я навсегда Раба своей судьбы и смерти»... Обозначая позиции героев через дилемму «жизнь–смерть», драматург выражает в художественной форме через контрастность, несовместимые понятия современные философские взгляды о двойственности человеческой природы.
Однако как художник он усложняет вертикальный дуализм человеческой сущности неразрешимыми горизонтальными переплетениями. В драме подобная позиция обозначается в образе Мулея. Ему необходимо сделать выбор не только между своей любовью к инфанте Феникс, не только между верным служением своему царю (это примеры вертикальной направленности человеческого предназначения), а в большей степени трагическая раздвоенность в герое начинается от невозможности выбрать между честью и долгом дружбы, что в сущности является сложностью жизненной позиции человека (горизонтальная направленность человеческой жизни). Вчитайтесь в диалог героев, перед нами проступает двойственность человеческой природы:

Myлей
Так как же спрашивать ты можешь.
О чем скорблю, когда в смущеньи
Стою меж другом и царем?
Во мне столкнулись честь и дружба:
Когда тебе я буду верен.
Пред ним изменником я буду;
А верность сохраню пред ним.
С тобой неблагодарным буду.
Что ж делать? (Небо, помоги мне)...

Дон Фернандо
Мулей, любовь и дружба ниже,
Чем честь и верность государю.
Царю никто ни в чем не равен,
Лишь равен он один себе.
Вот мой совет: ему ты должен
Служить и обо мне не думать...

Для героя классицизма подобная дилемма будет разрешима: герой, так же раздираемый между разумом и чувствами, в конце концов сознательно выбирает позицию разума. Тогда как человек  барокко не может сделать подобный выбор. Образ Мулея сосредотачивает гамму внутренней неразрешимой противоречивой борьбы человека с самим собой, Мулей не может сам сделать окончательный выбор и в этом сложность барочного мировосприятия. Кальдерон находит выход из трагической развязки (с точки зрения художественного изображения несколько искусственный, но закономерный и традиционный): справедливость восстанавливается ценой жизни Фернандо. Мулей получает в награду руку и любовь Феникс, Сеута отвоевана христианами, цари Феса и Марокко признают власть португальского короля и подчиняются условиям договора.
Драматург находит несколько искусственный выход из сложной ситуации. Значение его в том, что для человек барокко еще не мог сделать выбор между разумом и чувствами. Такие понятия еще неразрешимы в сознании человека того времени. Поэтому смерть героя является единственным выходом из трагической ситуации. Для Кальдерона примером в этом случае послужил Шекспир. Трагедия «Гамлет» заканчивается смертью героя, звучат последние слова Гамлета: «Дальше – тишина». Это необходимо понимать как наступление мира, который восстановлен ценою жизни самого героя и военным походом Фортинбраса, будущего короля датского государства. В пьесе Кальдерона также финал пьесы знаменуется военным походом португальского короля, пришедшего освободить Фердинандо и отстоять христианский мир Сеуты. Традиционность изображения у Кальдерона в том, что как и у Шекспира, здесь все разрешается мистикой: перед взорами португальского короля, его воинами в момент битвы, предваряя ее, появляется во всем рыцарском великолепии с зажженным факелом в руках тень дона Фернандо со словами: «Я буду озарять дорогу вам». Данный художественный момент, как своего рода тень отца Гамлета, взывающего сына к отмщению. В этом эпизоде Кальдерон как художник одновременно условен и традиционен.
Тот факт, что Кальдерон выражает философско-художественные взгляды через освещение религиозных представлений – не слабость или легкий художественный выход из созданной драматической сложности, это веяние времени. Так как в сознании человека того времени предстает совершенно новый мир, сдвинутый со своих привычных, физических координат. Отсюда осознание человеческой природы и его предназначения возможны были только через формы религиозного мышления, того духовного и разумного одновременно пласта, который единственный оставался в период утверждения барочного мировоззрения неизменяемым, а значит верным(?). Природу социально-политической неустойчивости начала века, распространившуюся и на разум человека можно было преодолевать через вновь утверждающиеся религиозные идеи. Однако Кальдерон как человек своего времени осознавал, что даже вера не всегда объясняла многочисленные сложности развивающегося мира и правильно определяла сущность человека. Тому доказательство драма «Жизнь есть сон», которая вобрала трагическую сложность неразрешимых вопросов современности.