Хорошо известные нам термины «трагедия» и «комедия», определяющие два драматических жанра, появились ещё в Древней Греции и даже получили теоретическое осмысление в «Поэтике» Аристотеля. Однако формирование системы драматических жанров оказалось очень долгим и мучительным. Далеко не сразу античная драма стала востребована европейской литературой.
Дело в том, что в Средневековье театр (а мы помним, что драматические произведения создаются не для чтения, а для сценического воплощения в виде спектакля) первоначально возник как церковное и ярмарочное действо.
В дни христианских праздников на папертях церквей (а иногда и в самих храмах) разыгрывались театрализованные представления на темы Священного Писания (миракли и мистерии1).
1 Миракль — средневековый стихотворный драматический жанр религиозно-дидактического характера, сюжет которого основан на чудесном вмешательстве небесных сил (Девы Марии или святых) в человеческие дела и судьбы; изображает наказание порока или вознаграждение добродетели. Мистерия — религиозный драматический жанр позднего Средневековья, возникший на основе литургического действа и использующий библейские сюжеты.
Здесь же, на папертях, стали появляться и первые средневековые пьесы на светские темы. Во-первых, до начала мираклей и мистерий, а также в перерывах между действиями (а иногда представление занимало целый день) разыгрывались интермедии1, а затем, для поучения прихожан, церковь начала ставить и моралитэ2.
В то же время миракли ставились и на ярмарках, где они в первую очередь стали достоянием кукольных театров и первых передвижных трупп. Здесь, на ярмарках, миракли часто шли в сопровождении фарсов3. Фарсы и соти4 были основой репертуара передвижных трупп, по праздникам веселивших простой народ, а в другие дни нередко выступавших в замках для знатных баронов.
В Германии на Масленицу разыгрывались фастнахтшпили5.
1 Интермедия — небольшая пьеса, исполнявшаяся на ярмарках или папертях между другими представлениями или актами крупных драматических пьес.
2 Моралитэ — аллегорический дидактический драматический жанр позднего Средневековья, воспроизводящий ситуации реальной жизни, но с персонажами, персонифицирующими отдельные пороки или добродетели в виде аллегорических фигур.
3 Фарс — средневековый драматический жанр, небольшая пьеса грубовато-комедийного содержания, часто включавшаяся в качестве балаганного дивертисмента по окончании представления миракля.
4 Соти — комедийно-сатирический стихотворный драматический жанр позднего Средневековья, восходящий к народным праздникам Дураков; сатирические и пародийные пьесы, главным героем которых является народный тип Дурака.
5 Фастнахтшпиль — масленичные игры, комические фарсовые представления, а также стихотворный комический драматический жанр народной и бюргерской литературы в средневековой Германии.
Необходимость менять содержание разыгрываемых сценок в зависимости от места представления (ярмарка или замок), возраста и социального положения большинства присутствующих на представлении зрителей привели к появлению очень любопытного театра, пользовавшегося в средневековой Европе огромной популярностью. Речь идёт о «комедии масок» (comedia dell’arte). В ней актёры закреплялись за какой-то одной, переходящей из спектакля в спектакль ролью-маской: весёлого, находчивого слуги — Труфальдино; глуповатого и упрямого слуги — Бригеллы; хвастливого, но трусливого воина — Скарамуша; смешного старика, жалующегося на свои болезни, — Панталоне; заики — Тартальи и др.
Для комедии масок не писали пьес в современном понимании. Этот театр основывался на импровизации. Существовало несколько комических фабул, которые наполнялись содержанием во время спектакля. Актёры на ходу придумывали реплики, стремясь угадать настроение публики, и включали в них заранее подготовленные, отработанные шутки.
В эпоху Возрождения рождается новый театр. Обращение к античному искусству возвращает писателей к традиционным жанрам трагедии и комедии. Однако первые эксперименты в создании нового театра ещё не создают стройной жанровой системы. Да, У. Шекспир создал классические трагедии и комедии, но его исторические хроники, если их собрать все вместе, складываются в одно монументальное моралитэ.
К тому же не во всех европейских странах отказались от средневековой системы драматических жанров.
В Испании, например, даже авторитета Сервантеса оказалось недостаточно, чтобы обратить любовь зрителей к античным жанрам. Здесь, в «золотой век театра», когда творили Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Педро Кальдерон де ла Барка, Хуан Руис Аларкон и др., продолжали существовать «священные действа» (auto sacramentale) и «комедии».
«Ауто» создавались по заказу Церкви и щедро оплачивались ею. «Комедии» составляли репертуар бродячих трупп и представляли собой своеобразную жанровую систему, подразделяясь на «комедию плаща и шпаги», «комедию интриги», «комедию характеров» и пр. Слово «комедия» в испанском театре XVII века указывало не на жанр, а на принадлежность к драматическому роду литературы, поэтому в испанских «комедиях» существовали и трагические мотивы, и философские размышления, и христианские назидания.
Под влиянием испанского театра XVII века в систему жанров классицизма вошла мелодрама (или трагикомедия) — промежуточное звено между трагедией и комедией. Этот жанр не пользовался особой любовью теоретиков классицизма, стремившихся к жёсткому разграничению «высокого» и «низкого», «печального» и «смешного», «героического» и «приземлённого». Соглашаясь с необходимостью сохранения «низкого» жанра, бичующего пороки (комедия), теоретики классицизма весьма неохотно признавали возможность соединения в театральном действе разнородных элементов. Но зато зрители любили мелодрамы, и владельцы театров не могли не удовлетворить потребности «почтеннейшей публики».
К XVIII веку уже сложилась строгая система драматических жанров, в которую входили три основные жанра (трагедия, комедия, драма) и несколько «развлекательных» (опера, балет, водевиль и др.).
Необходимо сразу же подчеркнуть, что разделение драматических жанров не связано с характером развязки (смерть, счастливый конец, «открытый» финал), как иногда пытаются определить специфику трагедии и комедии. В основе разграничения драматических жанров лежат характер конфликта и пафос, определяющий отношение зрителя к художественному миру, создаваемому на сцене.
Трагедия — это драматический жанр, в основе которого лежит конфликт, вызванный трагическим (изначально неразрешимым) противоречием, опирающимся на «трагическую вину» главного героя.
Обратите внимание, в трагедии У. Шекспира «Гамлет» герой не может «воскресить» убитого отца и не способен полноценно заменить его в качестве нового правителя (трагическая вина героя); возмездие убийце (Клавдию) останется лишь актом мести, ибо Гамлет не готов принять на себя тяжесть и ответственность королевской власти. В «Борисе Годунове» А. С. Пушкина мудрость и служение своему народу и Церкви не способны отменить или оправдать детоубийство, в результате которого получил венец «царь- ирод». Конфликты здесь изначально неразрешимы. Как бы ни поступил герой — результат его действия будет отрицательным, пагубным в первую очередь для него самого.
Трагедия — жанр, призванный вызывать сильные эмоции у зрителя. Целью этого жанра Аристотель считал катарсис — очищение души через страх и сострадание героям, несущим на себе «трагическую вину». Подвиги «трагических героев» не бывают бессмысленными; понимая заслуженность их страданий, зритель учится на их примере, принимая на себя часть их боли и мучений.
Комедия — драматический жанр, основанный на комическом конфликте (конфликте, базирующемся на противоречии между видимостью и сущностью явления или персонажа).
Первоначально комедия была призвана «бичевать пороки», высмеивать отрицательные стороны жизни. Если трагедия очищает душу зрителя «страхом и состраданием», то комедия пользуется «врачующим смехом». Известно, что прототип Митрофанушки, познакомившись с комедией Д. И. Фонвизина «Недоросль», взялся за ум и стал вполне достойным человеком.
Комические конфликты чрезвычайно многообразны, что делает комедию очень «гибким» жанром. В «Ревизоре» Н. В. Гоголя обыгрывается классическое несоответствие «видимости» и «сущности» (за «ревизора» принимают «человека пустейшего», не только не имеющего никаких полномочий, но ещё и полностью «поистратившегося»). А вот в «Горе от ума» А. С. Грибоедова комизм ситуации, в которую попадает Чацкий, далеко не очевиден, но и он тоже связан с противоречием между «видимостью» и «сущностью»: стремясь вернуть любовь Софьи, Чацкий начинает «фрондировать», вступая в бессмысленные споры с Фамусовым, Скалозубом и др. Чем активнее он проявляет свою «оригинальность», тем больше отдаляется от Софьи, видящей в поведении бывшего друга лишь «фанфаронство».
Выдающимся мастером обыгрывания комедийных конфликтов был А. Н. Островский. В его комедии «На всякого мудреца довольно простоты» все персонажи носят личины, каждый из них раскрывает свою сущность, но лишь для того, чтобы нацепить новую «маску» и попытаться опять выдать себя за нечто «иное».
Наряду с сатирическими функциями комедия очень быстро приняла на себя и добродушное обыгрывание мелких житейских неурядиц, бытовых ошибок и досадных просчётов. Так родилась «лирическая комедия», наблюдая которую зритель смеётся не над пороками, а над ситуациями, повсеместно сопровождающими обыденную жизнь обычных людей («Сомбреро» С. В. Михалкова).
Но ещё в XVII веке появилась и такая разновидность этого жанра, как «высокая комедия». Вряд ли зритель очень много смеялся на представлениях «Тартюфа» Ж. Б. Мольера или над пьесами А. П. Чехова. Почему же их называют комедиями?
Вот, например, «Вишнёвый сад» А. П. Чехова. Весёлого в ней мало, а оставленный запертым в доме Фирс придаёт концовке этой пьесы просто мрачное звучание. Но ведь конфликт произведения всё равно держится на явном противоречии между «видимостью» и «сущностью».
Все словесные декларации основных персонажей (Раневская, Гаев, Аня, Петя) разительно противоречат тому, что они делают, а единственный «деятельный» персонаж Лопахин покупает вишнёвый сад не для того, чтобы его сохранить, но уничтожить. Комическая коллизия налицо, хотя и мало в ней радостного.
Способность комедии видоизменяться и развиваться определила долгую её жизнь и несомненную продуктивность.
Судьба трагедии оказалась иной. Уже во второй половине XIX века этот жанр, некогда возглавлявший систему драматических жанров, утратил свою продуктивность. В XX веке драматурги обращались к трагедии редко и нерегулярно («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского), поскольку её место в системе жанров заняла гораздо более динамичная и формально менее ограниченная мелодрама.
Драма (трагикомедия, мелодрама) — драматический жанр, в основе которого лежит драматический конфликт (т.е. конфликт, ставящий персонаж в экстремальную ситуацию, существенно угрожающую его жизни или счастью).
Мелодрамы писали и классицисты («Сид» П. Корнеля, «Владимир» Ф. Прокоповича), и романтики («Маскарад» М. Ю. Лермонтова), и реалисты («Гроза» А. Н. Островского).
Со второй половины XIX века и по наши дни этот жанр называют «драмой» («Дни Турбиных» М. А. Булгакова, «Утиная охота» А. В. Вампилова и др.).
Мелодрамой же стали называть драму с ярко выраженным сентиментальным пафосом, построенную так, чтобы постоянно вызывать сочувствие зрителя страдающим персонажам, формальными приёмами нещадно эксплуатируя эти эмоции.
Драма же в XX веке проявила явные тенденции к универсализации и, возможно, сумела бы вобрать в себя все другие драматические жанры, если бы не способность комедии к саморазвитию и расширению возможностей создания художественного мира. Взаимодействуя между собой, комедия и драма сохранили свои отличительные признаки и не слились в единый универсальный жанр.
В конце XVIII века произошло рождение ещё одного любопытного драматического жанра, когда под пером итальянского драматурга К. Гоцци появились его знаменитые «фьябы» или пьесы-сказки.
К. Гоцци, вступивший в поэтическую борьбу с чрезвычайно популярным в то время драматургом К. Гольдони, поставил себе целью возродить «комедию масок». Свою первую фьябу «Любовь к трём апельсинам» он и написал как сюжетную канву для спектакля, основанного на импровизации актёров. Но во всех последующих фьябах («Король-олень», «Принцесса Турандот» и др.) он уже старательно прописывал реплики персонажей, оставляя возможность импровизации лишь маскам слуг, в основном для Труфальдино1). Так родился новый драматический жанр — пьеса, основанная на сказочном, фантастическом сюжете.
1 К. Гоцци писал свои фьябы для конкретной труппы, возглавляемой Антонио Саки, «гениальным Труфальдино», способным к импровизации, не отличающейся от текстов лучших драматургов.
Пьесы-сказки писались и в XIX столетии («Принц Цербино», «Кот в сапогах» Л. Тика), и в XX веке («Волшебные кольца Альманзора», «Город мастеров» Т. Г. Габбе, «Тень», «Дракон» Е. Л. Шварца и др.), но этот жанр, безусловно, является непродуктивным и находится на периферии драматической системы жанров.
В XVII и XVIII веках в систему драматических жанров входили также балет и опера (например, комедия-балет Ж. Б. Мольера «Мещанин во дворянстве»), но эти жанры, наряду с опереттой, ушли из области литературы и полностью растворились в другом виде искусства — в музыке.
Зато в литературу пришёл водевиль — одноактная комедия с вставными музыкальными номерами (пение куплетов и танцы). Водевили стали очень популярны в XIX веке («Шарлатанство» Э. Скриба, «Ямшик, или Шалость гусарского офицера», «Беда от нежного сердца» В. А. Соллогуба и др.). В XX веке этот жанр почти полностью исчезает. Если в театрах ещё ставят классические водевили, то драматурги XX столетия почти не обращаются к этому жанру.
К драматическому роду литературы иногда относят ещё два очень специфических жанра: инсценировку и киносценарий.
Инсценировка — это переложение для сценического воплощения произведений других литературных родов (романов или поэм, например). Но вряд ли можно назвать инсценировку самостоятельным жанром, поскольку предназначенное для театра произведение обычно полностью подчиняется законам одного из традиционных драматических жанров (комедия, трагедия, драма).
Киносценарий как литературная основа для будущего кинофильма обладает своей жанровой спецификой, но пока ещё их не читают как пьесы великих драматургов и поэтому вряд ли можно считать их собственно принадлежностью литературы.