Что скрывается за понятием «смысл художественного произведения»? «Смыслом я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла»1, — заявлял М. М. Бахтин. Просто и ясно.
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.
Трудно спорить с М. М. Бахтиным, когда он говорит о том, что не отвечающее ни на какой вопрос есть бессмыслица. Но ведь возможно, что читатель не видит в тексте ответа только потому, что не способен правильно поставить вопрос, не задумывается о существенности предлагаемого ему ответа.
Здесь очень важно учесть два обстоятельства. Во-первых, не следует забывать о неразделимости содержания и формы, а во-вторых, надо иметь в виду, что художественное произведение обретает жизнь только при сотворчестве читателя. «Понимание текста уже есть сотворчество — задуманное писателем, ему необходимое, без чего литературный процесс не доведён до конца»1.
1 Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессе. — М., 1982.
Почему, говоря о смысле литературного произведения, мы обязаны учитывать эти два обстоятельства? Дело в том, что информация, заключённая в творениях искусства, — это информация особого свойства. Её невозможно воспринять без эмоционального отношения и творческого воображения читателя. При рассудочных доказательствах логика, последовательность аргументов и их обоснованность необходимы, а в искусстве смысл может обрести и, казалось бы, явная бессмыслица (в русских сказках герой отправляется «туда, не знаю куда», а печь «по щучьему велению» покидает избу, чтобы прокатить Емелю по дорогам страны). На эту особенность литературных произведений ещё в начале XX века обращал внимание А. А. Потебня: «В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается как непосредственное требование духа»2.
2 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976.
Если же читатель обладает творческим воображением и принимает законы, которым подчиняется искусство, он способен постигнуть смысл не только непосредственных высказываний автора, но и эмоциональное настроение, выраженное в художественной форме. Нередко писатель сознательно обращается к читателям, используя намёки, неожиданные образы, скрытые подсказки и т.п. Он стремится не убедить, а побудить своего собеседника к пониманию.
Итак, совершенно очевидно, что смысл литературного произведения не ограничивается описанными в нём событиями и высказываниями, а вытекает из всего художественного целого, каким является произведение искусства. Отсюда следует, что, разграничивая смысл художественного текста на элементы содержания и элементы формы, мы допускаем известную условность, предполагая постижение единого целого (общего смысла) как бы с разных точек зрения. Таким образом, мы познаём части, которые сами по себе не самостоятельны, но обретают значение лишь при их воссоединении.
Иначе говоря, любой анализ текста предполагает в качестве конечной цели синтез, общее восприятие художественного мира произведения как единого целого, в котором всё важно, всё значимо.
Проникновение в смысл литературного произведения начинается сразу, ещё до знакомства с текстом, с его названия.
Много ли говорит читателю упоминание имени неизвестного ему человека («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Обломов» И. А. Гончарова, «Оливер Твист» Ч. Диккенса и др.)? Конечно же, о самих персонажах, чьи имена вынесены в заглавие, мы сможем судить лишь после прочтения названных романов, но в названии уже содержится важная для читателя информация, указывающая на то, что художественный мир произведения будет строиться вокруг судеб определённых людей.
В ряде случаев название помогает читателю правильно определить то, что, по мнению автора, является наиболее важным. Кого можно назвать главным героем романа Пушкина «Капитанская дочка»? Гринёва? Пугачёва? Заглавие чётко указывает персонаж, на которого должен ориентироваться читатель, с помощью которого утверждается в произведении авторская позиция.
С помощью названия писатель может указать на общелитературный контекст, знание которого, как он полагает, необходимо для понимания смысла книги («Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного, «Русский Пелам» А. С. Пушкина, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова и т.п.).
В заглавие нередко выносится основная тема или проблема («Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Три смерти» Л. Н. Толстого, «Война миров» Г. Уэллса и др.).
Очень важны названия, имеющие символическое значение, помогающие понять структуру художественного мира произведения («Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Красное и чёрное» Ф. Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Живые и мёртвые» К. М. Симонова, «Живи и помни»
В. Г. Распутина и т.п.).
Иногда в названии содержится парадокс или оксюморон («Скупой рыцарь» А. С. Пушкина, «Живой труп» Л. Н. Толстого, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Горячий снег» Ю. В. Бондарева и др.). Содержащие в себе осознанный автором художественный приём такие заглавия непосредственно связаны со смыслом произведения в целом.
Совершенно очевидно, что название имеет определённую значимость и не должно игнорироваться читателем, тем более что именно с него начинается постижение художественного мира литературного произведения.
Для постижения смысла произведения весьма важно правильно определить его тему. «Под темой художественного произведения обычно понимают объект художественного отражения, те жизненные явления, которые воплощаются в произведении искусства»1, — писал А. Б. Есин. Но тут следует сделать одно важное уточнение.
1 Есин А. Б. Литературное произведение: типологический анализ. — М., 1992.
Дело в том, что, ориентируясь на изображение «жизненных явлений», конкретную тему конкретного произведения нередко подменяют общей. Например, о чём говорит формулировка «изображение социальных противоречий в обществе» в качестве определения темы? Такое изображение мы находим и в «Дубровском» А. С. Пушкина, и в «На Волге» Н. А. Некрасова, и в «Отцах и детях» И. С. Тургенева, и в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Но это ведь совсем разные сочинения!
«В поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, т.е. является поэтическим приёмом»1, — подчёркивал академик В.М. Жирмунский. Это значит, что тема каждого произведения конкретна и соотносится именно с этим произведением.
1 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977.
Например, темой романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» является не проблема неотвратимости наказания за убийство в её философском, социальном или нравственном аспектах (хотя на уровне проблематики все эти аспекты в романе звучат явственно), а судьба конкретного преступника — вымышленного персонажа, Родиона Раскольникова. Точно так же темой «Тупейного художника» Н. С. Лескова является не зависимое положение крепостных парикмахеров в России, а история конкретного персонажа.
Тема стихотворения Ф. И. Тютчева «Последняя любовь» не любовное томление как явление, а «последняя любовь» лирического героя этого произведения.
Известный литературовед Б. В. Томашевский 2 обращал внимание на очень существенную особенность определения темы: «Тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т.е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане»1. Оценочный же план возникает только в контексте художественного мира определённого сочинения.
2 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1996.
Томашевский также чётко указывал на соотношение основной темы и общей тематики: «Тема является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей»1. Иными словами, если в лирической миниатюре мы, как правило, наблюдаем наличие единственной темы, то применительно к романам следует говорить именно об их тематике, т.е. о художественной взаимосвязи и взаимозависимости нескольких более-менее самостоятельных тем. Однако и в масштабных произведениях одна тема всегда является организующей весь художественный мир, именно она является основной темой.
1 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. — М., 1996.
При определении основной темы нас также подстерегает одна опасность. Может показаться странным, но в общей тематике произведения основная тема с идейной или философской точки зрения подчас представляется далеко не самой значимой. Вот, например, роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Его основной темой является история замужества Наташи Ростовой.
С точки зрения идейного звучания романа, его нравственных оценок, философских размышлений автора и исторических обобщений такая формулировка темы кажется почти ничтожной в общей тематике. Можно ли назвать её основной? Но не будем забывать, что основная тема выполняет важнейшую роль в организации художественного мира. Именно она придаёт этому миру его цельность. Роман начинается с выхода Наташи Ростовой в свет, а заканчивается её счастливым замужеством, определяя тем самым условные границы повествования. Родственные связи Наташи, появление в её жизни нескольких мужчин (Анатоль, Андрей, Пьер) и их окружения, исторические события, происходящие в России в период любовных поисков героини, с одной стороны, расширяют художественный мир и усложняют общую тематику, а с другой стороны, придают этому художественному миру завершённость и цельность.
С тематикой произведения тесно связана его проблематика. Проблема — это основной вопрос, поставленный в произведении. Совсем не обязательно, что ответ на поставленный вопрос формулируется самим автором. Если мораль в басне чётко формулирует такой ответ, предлагает однозначное решение проблемы, то в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» основные ответы должны прозвучать в душе читателя, автор же стремится облегчить эту задачу, всем ходом повествования помочь принять правильное решение.
Проблематика — это совокупность и взаимосвязь всех проблем, поставленных в литературном произведении.
Нередко решение поставленной проблемы становится идеей произведения. Художественная идея — главная обобщающая мысль или система мыслей в литературном произведении. В одних произведениях идея формулируется непосредственно автором, звучит определённо и однозначно (басни русских писателей), в других — логично вытекает из всего хода повествования, но тоже представляется очевидной («Бородино» М. Ю. Лермонтова, «Хамелеон» А. П. Чехова, «Антоновские яблоки» И. А. Бунина), наконец, случается, что автор, уклоняясь от однозначного ответа, не только предоставляет читателю право самостоятельного суждения, но допускает известные расхождения в формулировке идеи («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Очарованный странник» Н. С. Лескова, «На дне» М. Горького).
Художественный мир произведения, созданный автором, после публикации обретает известную самостоятельность. К тому же теперь он во многом зависит от восприятия читателя, от степени его сотворчества. Отсюда вытекает такое любопытное явление, как его трактовка вопреки замыслу своего создателя.
В книге «Психология творчества» известный психолог Л. С. Выготский приводил любопытный пример, когда басня И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» (в которой, правда, отсутствует прямо выраженная мораль) при определённом интонировании (выразительном чтении) меняет смысл (идею) на прямо противоположный замыслу автора: положительным героем становится Стрекоза (творческая личность), которой противостоит бездушный прагматик Муравей, не понимающий ценности искусства, всё меряющий лишь материальной пользой.
Здесь мы сталкиваемся с таким явлением, как идейное звучание произведения. Если идея закладывается самим автором, формулирующим её или подводящим читателя к желаемой формулировке, то идейное звучание вытекает из всего текста и может оказаться не замеченным, не спрогнозированным писателем. Так произошло с романом И. С. Тургенева «Отцы и дети», который стал восприниматься революционно-демократически настроенными читателями как апология нигилизма.
Идейное звучание произведения не всегда противоречит авторскому замыслу. Иногда расширение смысла произведения происходит в связи с появлением новых исторических реалий, новым толкованием конфликтов, намеченных в художественном мире произведения. «Всякое произведение искусства постоянно самообновляется, и это самообновление осуществляется с помощью исторического подхода читателей, которым должны помогать историки искусства. В первую очередь такой исторической самообновляемости подвергается наиболее «значащее» из искусств — литература»1, — писал Д. С. Лихачёв.
1 Лихачёв Д. С. О филологии. — М., 1989.
При определении идеи и идейного звучания очень важно для читателя учитывать авторскую позицию, что, впрочем, не требует обязательной солидарности с автором. Иначе говоря, читателю предлагается сотворчество, известная свобода в понимании и оценке художественного мира, при условии, что читатель не позволяет себе произвольно искажать художественный мир, дополнять, сокращать или переиначивать его структуру.
Можно не соглашаться с автором, можно не принимать его позицию, но при непременном условии, что эта позиция правильно понимается и объективно воспринимается.
Способов выражения авторской позиции существует немало. Проще всего читателю, когда эта позиция непосредственно выражается в тексте (например: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды» — у Л Н. Толстого). Авторскую позицию может высказать конкретный персонаж-резонёр, которому автор доверяет комментировать описываемые события и характеры персонажей (Стародум в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль).
Иногда авторская позиция заявляется в названии произведения («На всякого мудреца довольно простоты», «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского, «Глупый помещик» М. Е. Салтыкова-Щедрина и т.п.).
Нередко автор помогает читателю, предваряя своё творение эпиграфом, как в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина («Береги честь смолоду»).
Разумеется, весьма значимы эмоциональные характеристики персонажей, то, как описываются и оцениваются автором изображаемые им события, общая тональность произведения (последнее особенно значимо в лирике и лироэпике).
Способов выражения авторской позиции великое множество. Нередко мир вещей может сказать об авторском отношении к персонажу больше, чем прямая характеристика («Мёртвые души» Н. В. Гоголя, вещи в романах О. де Бальзака). Пейзаж, интерьер, портрет — это тоже средства оценки и характеристики. А как важно правильно уловить интонацию повествования! Сарказм и ирония ведь способны существенно скорректировать смысл.
Самое главное
Смысл литературного произведения не ограничивается описанными в нём событиями и высказываниями, а вытекает из всего художественного целого. Тема каждого произведения конкретна, соотносится именно с этим произведением и эмоционально окрашена. Проблема — это основной вопрос, поставленный в произведении, а идея — главная обобщающая мысль.