Гоголевский интерес к театру. «Ревизор» как драматургический метатекст. Поэтика заглавия. Образ города всей «сборной стороны». Своеобразие «миражной интриги» в комедии. Хлестаков и другие. Природа гоголевской характерологии. От эпиграфа к немой сцене.
Самой судьбой, казалось, Гоголь был рожден для театра. Уже с детства он был вовлечен в его стихию. Комедии из малороссийского быта сочинял его отец, Василий Афанасьевич Гоголь- Яновский; соседом Гоголей, обратившим внимание на юного Ни- кошу, был автор «Ябеды», известный поэт и драматург XVIII в.
B. В. Капнист. Домашний театр, а затем сцена в Нежинском лицее, где учился Гоголь, представляли ему возможности для реализации актерских амбиций. По воспоминаниям лицейских товарищей, ему особенно удавались роли комических старух, прежде всего Простаковой в «Недоросле» Фонвизина. По приезде в Петербург он даже хотел поступить в Александринский театр, но потерпел неудачу. И его карьера адъюнкт-профессора по кафедре всеобщей истории в Петербургском университете — отражение той же жажды актерствовать. Неслучайно впоследствии он будет сравнивать театр с кафедрой («Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь <...> Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»), подчеркивая и особую воспитательно-просветительскую миссию театра, и актерскую природу университетского лектора.
В генах гоголевской прозы ощутима та же стихия театральности. Она настолько визуальна и акустична, столь драматургична, что ее инсценировки, экранизации, оперные либретто — органичное воплощение этой атмосферы смеха, игры, фантасмагории и того катарсиса, без которого нет театра. Русская комедия рано вошла в творческое сознание писателя. По воспоминаниям C. Т. Аксакова, еще в 1832 г., после выхода второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки», Гоголь в ответ на его замечание о том, что современная жизнь не дает материала для комедии, решительно заявил, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху...» «Из последующих слов я заметил, — продолжает Аксаков, — что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее»326. История гоголевских комедийных замыслов 1832—1834 гг. («Владимир третьей степени» и «Женихи»), как убедительно показал Ю.В. Манн, раскрывает направление поисков начинающего драматурга: стремление «перенести на сцену комизм повседневной жизни», требование от комедии «современности и новизны сюжета, «плана»», современных характеров, «переосмысление единства действия, при котором субъективной цели персонажа противоречит конечный результат», тяготение ко всеобщности действия327. Но незавершенность этих замыслов свидетельствовала о том, что Гоголь — историк и писатель к середине 1830-х годов искал для своей комедии более масштабного сюжета, в котором бы реализовались его мысли о закономерностях исторического развития и состоянии современного общества.
326 Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960. С. 11—12.
327 Подробнее см.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 177—184.
Так, одновременно с началом работы над поэмой «Мертвые души» Гоголь берется за реализацию сюжета о лжеревизоре. Творческая история комедии сложна и запутана. Существует множество гипотез о времени рождения замысла, о процессе работы над комедией. Но, пожалуй, можно констатировать, что к концу октября 1835 г. Гоголь уже основательно погружен в этот процесс. Вполне вероятно, что, как утверждал сам автор «Ревизора», сюжет для комедии был подсказан ему Пушкиным. 7 октября 1835 г. Гоголь писал Пушкину, находившемуся в Михайловском: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русской чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию. <...> Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта. Ради Бога. Ум и желудок мой оба голодают» (X, 375).
Комедия была закончена уже к началу декабря 1835 г. Исключительная быстрота создания «Ревизора» свидетельствовала о том, что Гоголь всем своим творческим развитием был готов к реализации нового «сюжета». Комедия из пяти актов, основанная на «чисто русском анекдоте», уже жила в его творческом сознании. Нужен был импульс, пушкинское благословение, чтобы воплотить свою идею.
Первое издание комедии вышло накануне ее премьеры в Александринском театре, состявшейся 19 апреля 1836 г. Как известно, премьера вызвала противоречивые суждения, неудовлетворенность самого автора, но она навсегда вошла в историю русской драматургии и, по образному определению Андрея Синявского, «“Ревизором” русская драма празднует праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде»328.
Особое значение и место «Ревизора» для Гоголя определяется тем, что он по существу всю последующую свою творческую деятельность не расставался с ним, превращая его текст в своеобразный метатекст, в некую театральную энциклопедию. Приложения к «Ревизору», включающие «Театральный разъезд после представления новой комедии» (май 1836 г.), «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» (1841), «Две сцены, выключенные как замедлявшие течение пьесы» (1841), «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»» (около 1846 г.), “Развязка «Ревизора”» (1846), — почти десятилетняя эпопея гоголевской борьбы за свое детище. Здесь и история первой постановки комедии, столкновение различных мнений, ответ критикам «Ревизора», и указания актерам и режиссерам, и определение драматургического новаторства пьесы, ее места в истории русского театра. Собранные вместе приложения — замечательный гоголевский комментарий к тексту «Ревизора», его театральное вероисповедание.
328 Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Абрам Терц (Андрей Синявсий). Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т 2. С. 71.
Гоголевский «Ревизор» — сплошное новаторство, хотя, казалось бы, в нем ощутима власть традиции и русской, и мировой комедиографии. Исследователи неоднократно говорили о его связи с русской общественной, «высокой» комедией (Фонвизин, Грибоедов), с открытиями Аристофана, Шекспира, Мольера, Гофмана, с сатирической поэзией Кантемира, Княжнина, Крылова, с поэтикой водевиля, с сюжетной ситуацией лжеревизора (Квитка-Основьяненко, Вельтман, Шаховской), с пушкинским «Борисом Годуновым». Но все эти параллели и сближения лишь очевиднее проявляют «лица необщее выраженье» гоголевской комедии, ее чудо.
В 1909 г. к столетней годовщине со дня рождения Гоголя один из реформаторов русского театра В.И. Немирович-Данченко в своей речи «Тайны сценического обаяния Гоголя» пришел к выводу, что гоголевскую комедию «мы можем без малейшей натяжки назвать одним из самых совершенных и самых законченных произведений сценической литературы всех стран»329. Время лишь подтвердило это суждение.
Поразительно уже само заглавие комедии. Это исключительный случай в мировой драматургической практике, когда пьеса названа в честь внесценического персонажа. Ни в списке действующих лиц, ни в самом действии такого героя нет. Но и начало текста — завязка действия и конец — развязка направлены на его активное включение в сюжет комедии. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор. <...> Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием» (IV, 11) — «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе» (IV, 95) — между этими словами Городничего и Жандарма развивается действие всей комедии в пяти актах. Итак, о ревизоре все говорят, но он так и не появляется на сцене.
Гоголь целенаправленно и последовательно стремился в «Ревизоре» к особой степени обобщенности. Это прежде всего проявилось в создании особого «социального космоса», когда «в себе замкнутый социальный мирок» выступает как «символически равный любому общественному союзу»330. В комедии Гоголя охвачены практически все стороны общественной жизни и управления: судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин), просвещение (Хлопов), здравохранение (Гибнер), почта (Шпекин), социальное обеспечение (Земляника), полиция (Уховертов, Держиморда, Свистунов, Пуговицын). Говорящие фамилии героев не столько дань традиции, сколько отражение почти символической сущности их деяний. По точному наблюдению Ю.В. Манна, «Только две стороны государственной жизни не были затронуты в комедии: церковь и армия. <...> духовенство вообще исключалось из сферы сценического изображения. <...> Военные — один персонаж или группа — так сказать, экстерриториальны»331. Разумеется, особое место в этом мире занимает Городничий, с которым связана сама идеология и психология «социального космоса», имя которому — уездный город.
329 Н.В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. М.; Л., 1951. С. 237.
330 Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. М.; Л., 1926. С. 89.
Философия Города принципиальна в гоголевской концепции «Ревизора». В своих «Приложениях...» он особенно подчеркивал и масштаб городского пространства, и его нравственную сущность. «Это сборное место, отовсюду, из разных углов России стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления» (V,160); «сборный город всей темной стороны» (V, 387) — эти определения выявляют характер художественного обобщения в комедии. Рассказывая о подготовке города к ревизии, Гоголь выявляет все злоупотребления власти. Взяточничество, рукоприкладство, наплевательское отношение к своим обязанностям, высокая смертность — всё это достаточный материал для сатирического обличения. Вслед за Стародумом, героем фонвизинского «Недоросля», можно было с полным основанием констатировать: «Вот злонравия достойные плоды!» Но некому это сказать. Автор не склонен к морализаторству; ревизор так и не появился в комедии, а следовательно, и ревизия, в ходе которой могли быть выявлены все злоупотребления и наказаны виновные, не состоялась.
Справедливо было замечено, что в ситуации ревизора Гоголь нашел возможность, «не искажая реального положения, сомкнуть разобщенные явления, характеры, стремления в единое целое», увидел «объединяющее значение катастрофических ситуаций»332. Исследователи связывали это гоголевское открытие с размышлениями о картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи», которой писатель посвятил специальную статью в «Арабесках». За экзотическим и далеким от современности содержанием картины Гоголь увидел актуальную художественную мысль. Он писал: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы чувствуя свое страшное разробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, 109). Разумеется, между извержением вулкана, гибелью тысяч людей и страхом, обуявшим обитателей города после сообщения о приезде ревизора, — дистанция огромного размера. Но для Гоголя это явления одного порядка: в них обнаруживалась тенденция к обобщению и художественному синтезу.
331 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 197.
332 Маркович В.М. Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 142.
Ревизора нет в комедии. И это верно, за одним исключением. Нет ожидаемого реального ревизора, «приехавшего из Петербурга по именному повелению». Но есть ревизор мнимый, лжеревизор, ревизор поневоле, «хорошо одетый призрак»333 — Иван Александрович Хлестаков. Он-то и определяет ситуацию ревизора в комедии, придает ей новое, «чисто русское» содержание. С ним и связан «праздник театральности в ее наиболее чистом, беспримесном виде». Гоголь далеко не случайно придавал такое значение этому образу. Он видел в нем ключ к пониманию общего смысла комедии. В «Отрывке из письма...» Гоголь, говоря о премьере комедии, со всей страстью возражал против превращения его в «лгуна по ремеслу» и того, что Хлестаков сделался «чем-то в роде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров» (IV, 99).
333 Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 522.
Ситуация ревизора в гоголевской комедии — это ситуация его физического отсутствия при его постоянном духовном существовании. И когда Хлестаков, по словам Гоголя, «развернулся, он в духе», когда он, потеряв всякое чувство реальности, в горячке сообщает: «Я везде, везде», — он обнаруживает свою природу: главное для него — казаться, а не быть. Он с блеском играет роль ревизора именно потому, что порисоваться, попозировать — для него суть самой жизни. Казаться или не казаться — так бы он перефразировал гамлетовский вопрос. И за этим кроется жажда самоутверждения и мелочность духовных запросов.
Сцена вранья Хлестакова находится почти в самом центре сценического действия (действие третье, явление VI). Это высшее проявление мастерства Гоголя-комедиографа и вместе с тем кульминация ситуации ревизора. Фантазия Хлестакова безудержна. От рассказа о своих служебных подвигах («Хотели было даже меня коллежским асессором сделать...», «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего...») он легко переходит к истории своих литературных знакомств (чего стоит: «С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» — «Да так, брат, — отвечает бывало, — так как-то всё...» Большой оригинал») и творческих свершений («Я ведь тоже разные водевильчики...», Моих впрочем много есть сочинений: Женитьба Фигаро, Роберт дьявол, Норма», «Всё это, что было под именем барона Брамбеуса, Фрегат Надежда и Московский телеграф... всё это я написал»). Он «всякий день на балах», играет в вист не иначе как в компании министра иностранных дел, французского и немецкого посланников, управляет департаментом. И «в семьсот рублей арбуз», и «суп в кастрюльке», который «прямо на пароходе приехал из Парижа», и «тридцать пять тысяч одних курьеров!» — всё это замечательный текст прекрасно сыгранной роли ревизора. И ничего, что возникают некоторые неувязки с авторством «Юрия Милославского», с проживанием не на четвертом этаже, а в бельэтаже: «легкость необыкновенная в мыслях» спасает героя во всех ситуациях. Его вранье — замечательная импровизация, театр одного актера, хотя чувствуется, что это вышивка по канве. Главным его режиссером оказывается Анна Андреевна, предлагающая сюжеты. «Темы для разговоров, — писал Гоголь, — ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор» (IV, 117). Роль ревизора — это часть общего спектакля, где и все другие участники — достойные партнеры Хлестакова. Не случайно в списке действующих лиц он находится в самой середине, после Добчинского и Бобчинского. Он их творение, порождение окружающей среды и характерных обстоятельств русской жизни. Поэтому он так легко входит в роль «реального» ревизора и становится уже в следующем действии профессиональным взяточником. Его эволюция в этой роли поразительна: он сначала берет деньги как бы взаймы, с извинениями и приседаниями; постепенно он почти их требует, повышая таксу от трехсот рублей до тысячи. Его посетители не только подвергаются этому разбою, но и делают это с радостью, так как еще перед визитами к Хлестакову разработали сценарий подобного развития действия.
Гоголевский Хлестаков — это глубоко общественное явление, феномен русской действительности. В нем воплотились характерные черты исторического сознания — жажда самоутверждения через самозванство, имитация бурной деятельности на словах и ее отсутствие на деле, головокружение от успехов. И в этом смысле можно с полным основанием говорить о хлестаковщине как широком социальном явлении, о его типологической сущности. Это остро ощущал сам автор «Ревизора», подчеркивая, что «это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах <...> Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым...» (IV, 101).
Уже в самой ситуации ревизора обнаруживается важнейший и характернейший принцип поэтики гоголевской комедии — тенденция к удвоению смысла, дублированию образов. Двойники-близнецы: два ревизора, два письма, две крысы, две дамы (Анна Андреевна и Марья Антоновна), две бабы (унтер- офицерша и слесарша), два слуги (Осип и Мишка), два Петра Ивановича (Бобчинский и Добчинский) — получают свое развитие и жизненное пространство в феномене трех двуединств. По аналогии с традиционными для драмы тремя единствами у Гоголя как их пародия два места действия (гостиничный номер и дом Городничего), двое суток сценического действия, два любовных приключения героя (объяснение в любви дочери и жене Городничего). Но за возможным пародийным подтекстом возникает и мирозиждительный смысл подобного двоения. Как точно заметил Андрей Синявский, «с двойниками обман и мираж отворяют двери на сцену»334. А двуединства формируют модель двух жизней — реальной и призрачной. Еще Аполлон Григорьев прозорливо заметил: «Углубляясь в свой анализ пошлого человека, поддерживаемой и питаемой миражною жизнию, он [Гоголь] додумался до Хлестакова, этого невыполнимого никаким великим актером типа... потому что тип есть нечто собирательное и фантастическое, как нос майора Ковалева...»335 Для воссоздания атмосферы этой жизни Гоголь создает миражную интригу комедии336. В центре этой ситуации Хлестаков, который, по выражению Гоголя в «Предуведомлении...», — «лживый, олицетворенный обман» (IV, 118). Именно благодаря ему «жизнь поставлена с ног на голову»337, но он же и вносит в безжизненное пространство города какие-то новые веяния, иллюзии и динамику. «Скорее, скорее, скорее, скорее, скорее!» (IV, 25) — этот крик городничихи в конце первого действия («до тех пор, пока не опускается занавес») симптоматичен. Весть о прибывшем ревизоре, его гениальное вранье пробуждают город, задают новый ритм сценического действия и формируют своеобразное нравственное пространство комедии.
334 Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Абрам Терц (Андрей Синявсий). Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т 2. С. 99.
335 Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. Вып. 1. М.; Л., 1934. С. 251, 253.
336 Это понятие было введено в научный оборот Ю.В. Манном и получило свое развитие в трудах многих отечественных и зарубежных гоголеведов. См.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. (Гл. 5, раздел IV «Хлестаков и «миражная интрига»). М., 1978. С. 222—233.
337 Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. М., 1976. С. 153.
Гоголевский Хлестаков на первый взгляд банально пуст, легкомыслен, простодушен (характерно, что в отличие от других у него нет реплик «в сторону»), но за всем этим стоит почти нечеловеческая жажда самоутверждения. Он не боится разоблачения, ибо опьянен своей новой ролью. Как заметил Гоголь в «Отрывке из письма...», «это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» (IV, 100). И эта энергия очаровывает и одновременно пугает окружающих. «Вот это, Петр Иванович, человек-то. Вот оно что значит человек», «Ах, какой приятный!», «Ах! милашка!», «...я просто без памяти» (IV, 51), «...черт его знает, не знаешь, что и делается в голове; просто, как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить» (IV, 52), «Опасно, черт возьми, раскричится: государственный человек» (IV, 57) — все эти реплики воссоздают силу впечатления не только от лжеревизора, но и от Хлестакова-человека. Именно он пробудил в обитателях города скрытые «под корой земности» человеческие страсти, забытое самосознание.
Характерно, что на просьбу Марьи Антоновны написать «какие-нибудь стишки в альбом» Хлестаков откликается стихами «Оды, выбранной из Иова» Ломоносова: «О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек...» (IV, 74). С этим стихом по пространству комедии буквально растекается дух личных амбиций и человеческого самоутверждения. Каждый из визитеров Хлестакова в четвертом действии, словно памятуя о его спектакле на тему «Я везде, везде», пытается рассказать о своих достоинствах, и Хлестаков провоцирует их на рассказы о частной жизни, словно интимизируя, очеловечивая официальное общение. Но всех превосходит в этом отношении Бобчинский. В его страстном монологе, по словам Андрея Синявского, Гоголь выступает «провозвестником персонализма в России»338. «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, — заявляет гоголевский герой, — скажите всем тем вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский». И уже совсем в духе своего кумира, войдя в раж продолжает: «Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком то городе живет Петр Иванович Бобчинский» (IV, 66—67). Оба раза Хлестаков милостиво и с одобрением произносит: «Очень хорошо».
338 Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Абрам Терц (Андрей Синявсий). Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т 2. С. 76.
«Человеческий голос» со всей отчетливостью звучит и буквально материализуется в сцене прощания Хлестакова с городом, с семейством Городничего. Если на сцене герои, говоря о текущих делах, еще выступают в своей физической плоти и под своими именами, то «за сценой» уже слышны только их «голоса». 18 раз повторяется само слово «голос» как напоминание о праве каждого человека на свое слово в этой жизни. И первая же реплика от имени «голоса Хлестакова»: «Прощайте, ангел души моей, Марья Антоновна» (IV, 79), и как эхо повторяющиеся другими голосами: «Прощайте...», и слова ямщика: «Эй вы, залетные!» (IV, 80), и звон колокольчика — во всем этом ощущение тоски по иной настоящей жизни. И в этом смысле общественная, высокая комедия Гоголя — это прежде всего «человеческая комедия».
Но вся трагическая изнанка гоголевской комедии заключается в том, что это миражная жизнь. Письмо Хлестакова к Тря- пичкину, попавшее в руки почтмейстера Шпекина и ставшее достоянием всех обитателей города, ставит точку в затянувшемся спектакле. Признание Хлестакова в обмане, его циничный рассказ о своих любовных похождениях и наконец нелицеприятные характеристики всех участников представления воспринимаются как дурной сон, как туман.
В гоголевской комедии нет разделения на положительных и отрицательных героев, нет палачей и жертв. Именно поэтому нет и сатирического обличения персонажей. Говоря словами Гоголя, сатира здесь обращена «против уклонения всего общества от прямой дороги» (VIII, 400). Сами же герои лишь пытаются «проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень»339. Гоголь, предчувствуя обвинения в тотальном отрицании, в «отвратительной насмешке над Россией» в «Театральном разъезде» не просто прояснил свою позицию, но и представил своего положительного героя, не имеющего физического облика, но определяющего духовную атмосферу всего действия. «Странно: мне жаль, — замечает Автор пьесы, — что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всё продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех» (V, 169). Выделив курсивом этот антропоним, наделив его статусом живого лица, Гоголь видит в нем особую художественную миссию: «Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но озаренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу. <...> Нет, засмеяться добрым, светлым смехом может одна глубоко-добрая душа. <...> Во глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. <...> кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» (V, 169—171). В пространной речи Автора пьесы, в его апологии доброго, светлого, очистительного смеха обозначается авторская позиция самого Гоголя, который через смех формирует весь мирообраз комедии, выявляет все оттенки смысла, все нюансы характерологии. Гоголевский смех многолик.
339 Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Абрам Терц (Андрей Синявсий). Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т 2. С. 75.
Разумеется, он не лишен сатирической направленности: об этом свидетельствуют и степень художественного обобщения, и характеристики представителей власти. В гоголевском смехе значимы гротесковые элементы. «Больше всего надо опасаться, — писал Гоголь, — чтобы не впасть в карикатуру». Автор «Ревизора» органично включает элементы грубой комики, водевильные ситуации, но это никогда не становится самоцелью. Заострение ситуации, неожиданное отклонение от нормы — всё это у Гоголя рождает особую стихию «нефантастической фантастики» (термин Ю.В. Манна), бытового и общественного абсурда. Но главное: смех — «единственно реальное лицо в его комедии, где прочие лица — фантомы, и потому он светел, и легок, и добр, этот смех, знаменующий полноту бытия и всяческое отсутствие зла»340. Из художественного приема Гоголь превратил смех в мирозиждительное начало. Читатель и зритель комедии через смех включаются в действие и становятся его соучастниками.
340 Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя // Абрам Терц (Андрей Синявсий). Собр. соч.: в 2 т. М., 1992. Т 2. С. 100.
Текст гоголевской комедии начинается с эпиграфа: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». И это довольно странно, так как сыграть на сцене эпиграф невозможно. Гоголь внес его в текст уже на последней стадии своей работы над комедией, готовя ее для издания 1842 г. Разумеется, можно предполагать, что это он сделал для читателей комедии. Но более естественно видеть в этой авторской воле высшую цель, соответствующую «плану» всего творения. Эпиграф вступал в перекличку с заключительной «немой сценой» и вместе с ней образовывал своеобразную зеркальную раму, в которой отражалось всё содержание произведения. И слова Городничего, обращенные не то к окружающим его лицам, не то к зрителям: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» (IV, 94), отражались в зеркале эпиграфа как вторая реальность.
О полисемантике «немой сцены» существует обширная литература. В ней видели возмездие, пришествие Страшного суда, своеобразно трактованную идею власти и закона, символическое выражение «умерщвления жеста» гоголевских героев, их превращения в «живых трупов». Сцены окаменения достаточно распространены в художественной системе Гоголя. Начиная с «Сорочинской ярмарки» он сопрягает окаменение со страхом. Но в «Ревизоре» эта финальная сцена, выделенная графически и лишенная слов героев, сродни с финалом пушкинской трагедии «Борис Годунов», заканчивающейся словами «Народ безмолвствует». Но если у Пушкина это финал «вечевой трагедии», то у Гоголя — подлинная развязка «общественной комедии». В «немой сцене» не нашлось места Жандарму, сообщающему о прибытии подлинного ревизора. И в этом был свой смысл: гоголевская комедия не о материальной ревизии и не о реальном ревизоре, а о ревизии духа, о ревизоре внутри каждого индивидуума.
Гоголь не случайно в «Приложениях...» к «Ревизору» называл немую сцену то «немой картиной», то «живой картиной». «Вся эта сцена, — писал он, — есть немая картина, а потому должна быть так составлена, как составляются живые картины». Уже говорилось о связи гоголевского замысла с картиной Брюллова «Последний день Помпеи». Не менее значима для творческой истории «Ревизора» могла стать и картина Александра Иванова «Явление Мессии», с замыслом и композицией которой был знаком писатель. Позднее в статье «Исторический живописец Иванов» (1846) Гоголь даст свое объяснение картины художника. Известно, что в бумагах Гоголя сохранился картон с рисунками Иванова к немой сцене «Ревизора». «Эсхатология — это именно то понятие, которое объединяет столь, казалось бы, разные сюжеты картин Брюллова и Иванова. <...> живая картина Гоголя действительно совмещает в своей семантике мотивы гибели и спасения, воплощенные в живописных полотнах Брюллова и Иванова»341 — это суждение современного исследователя передает не только амбивалентное содержание финальной сцены, но и выявляет ее живописную природу, зримую осязаемость, определившую характер катарсиса. Замечательно в этом отношении воспоминание В.И. Немировича-Данченко, режиссера гоголевской комедии в МХТе: «Автор в своей ремарке требует, чтобы сцена держалась полторы минуты. <...> Но сколько мне известно, не было случая, чтоб она длилась более пятидесяти двух секунд. И когда я спрашивал суфлера, который должен давать занавес, чем он руководствовался, то он ответил: «Я даю занавес, когда если бы еще секунда — и мое сердце разорвалось бы»»342.
Гоголевский «Ревизор» разрушил границу между сценой и зрительным залом. Он заражал его энергией смеха и одновременно вызывал чувство сострадания к людям, потерявшим себя и мучительно стремящимся «проявить себя в человеческом образе и достоинстве». «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..» — эти слова врезались в сознание и стирали различие между театром и жизнью.
341 Лебедева О.Б. Брюллов, Гоголь, Иванов. Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор» // Поэтика русской литературы. М., 2001. С. 122—124.
342 Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. М.; Л., 1951. С. 237.
Гоголевский театр — это не только «Ревизор». Комедии «Женитьба» и «Игроки» стали дальнейшим развитием проблематики и поэтики гоголевской драматургии. В них тоже очевидна установка на исследование типов (первоначально «Женитьба» имела название «Женихи»), но не столько общественно-социальных, сколько этико-философских, типов жизни. Очевидна демократизация самих героев: петербургская чиновничья-купеческая среда в «Женитьбе», некая деклассированная группа шулеров в провинции в «Игроках». Как и в «Ревизоре» — преобладание мужских особей. В «Женитьбе» — у невесты Агафьи Тихоновны аж 5 женихов! А в «Игроках» — «состязание семи жуликов- артистов». Близость общей атмосферы — морок (от мороки, призрачности, обмана, лживости). Та же «миражная интрига», ибо женитьба без женитьбы, а игра без игра: «всё не то, чем кажется». Заключительные слова героя «Игроков» Ихарева: «Черт возьми! Такая уж надувательная земля! Только и лезет тому счастье, кто глуп, как бревно, ничего не смыслит, ни о чем не думает, ничего не делает...» (V, 101) — обретают в общем контексте гоголевской драматургии характер почти ментального символа. Интерес сегодняшнего театра не только к «Ревизору», но и обострившееся внимание к «Женитьбе» и «Игрокам» — свидетельство того, что у гоголевского театра есть будущее.