(Обзор)
Основные тенденции. Философско-эстетические искания. Осмысливая основные тенденции, которые характеризуют литературу Запада XX века, следует рассмотреть структуру и идейно-тематическое своеобразие художественного процесса, сделать выводы о его состоянии, о направлениях его движения. Необходимо выделить и обобщить определяющие черты художественного сознания, главные тенденции в теории и практике литературы.
Картина художественных явлений XX века разнообразна — сюрреализм, символизм, экзистенциализм, постнатурализм, экспрессионизм, мифологический роман, постмодернизм. Любое деление литературы на периоды и стили весьма условно и искусственно. Сложно точно определить границы того или иного литературного направления. Творчество многих писателей не укладывается в рамки единого стиля. Художественное творчество намного богаче, чем любая теория, его описывающая.
Панорама литературных явлений западной литературы XX века позволяет проследить историческое движение художественной мысли. Однако деление литературы на периоды не принимает во внимание в достаточной мере место, роль, значимость и длительность различных философских и эстетических идей и направлений в современном художественном сознании. Фрейдизм, к примеру, получает широкое распространение в начале XX века, но это не мешает ему занимать центральное место в культуре всего столетия. Или иной пример: экзистенциалистские концепции, рожденные литературой в первой половине века, продолжают влиять на художественные поиски конца столетия.
Западная литература XX века отличается широким спектром философско-эстетических исканий, свидетельствующих о пересмотре традиций литературы XIX века, равно как и о попытках соотнести известные художественные принципы с изменяющейся исторической реальностью. Если сравнить эстетическую теорию и практику словесности XIX века с литературными явлениями XX столетия, то можно обнаружить существенные изменения в самой ориентации мышления культуры последнего столетия. Многие писатели ориентируются на принципы субъективного идеализма, получает широкое распространение и во многих отношениях господство субъективно-идеалистический подход при анализе и решении основных эстетических и исторических проблем. Субъективизм — один из наиболее характерных признаков художественного мышления западных художников слова.
Просматривается отрыв искусства от объективных измерений художественно-эстетических явлений и проблем действительности, а зачастую полное игнорирование их в пользу все более полной абсолютизации субъективного начала в художественной деятельности. В художественных поисках писателей все чаще звучат тема трагического сознания и мотив отчуждения.
Подвергается переоценке понятие «художественный образ». Проблема искусства и художественного образа как отражения или даже как изображения реальной действительности все чаще подменяется проблемой искусства как знака, символа и мифа. Абсурд и «безобразное» возводятся в степень правомерного современного художественного мироощущения.
Крушение гуманистических принципов и критериев в буржуазно-эстетическом анализе художественных ценностей, активно развивает процесс дегуманизации искусства. Произведения многих писателей наполнены идеями пессимизма и отчаяния, нигилизма и отчуждения. Категории прекрасного и возвышенного подвергаются девальвации. Во многом этому способствовал психоанализ 3. Фрейда.
Психоанализ не эстетическое, а психологическое учение, исследующее структуру человеческой психики, ее глубинные пласты. Художественные произведения служили для Фрейда сферой применения психоаналитического метода, сводящего многоплановое художественное содержание к общему знаменателю бессознательного.
Искусство, по мнению Фрейда, — это не только плод и проявление бессознательных влечений, но и весьма эффективная психотерапия, предупреждающая эмоциональные срывы как у создателя произведения, так и у читателя. Теория Фрейда во многом определила художественные поиски литературы XX века.
Многие произведения западной литературы созданы под влиянием общего для XX века ощущения кризиса культуры, следствием которого является осознание человеком потерянности в мире и в связи с этим его гипертрофированная погруженность в себя, в мир своих переживаний.
Новую интерпретацию получает и тема порочности общественных догм. Всесторонне разработанная реализмом XIX века, в произведениях XX столетия она переносится на отношения между людьми, мир видится страшной угрозой, силой, жестоко расправляющейся с любыми попытками человека отстоять гуманистические идеалы.
Дегероизация получает широкое распространение, во многих художественных опытах исчезает не только образ человека, созданного литературой XIX века, — богатый, многосторонний и полнокровный, но и вообще большинство персонажей освобождаются от обязательств иметь узнаваемый человеческий облик.
Само отрицание авангардистским искусством классической литературы, являющееся объединяющим признаком его различных течений, во многом стало следствием духовного кризиса, связанного с осознанием противоречий между перспективностью научного прогресса и консерватизмом общественной системы. Первая мировая война породила ощущение бессилия гуманистических теорий, усилила напряжение и дисгармонию между человеческой личностью и пугающим миром, который порождает и обесчеловечивает эту личность.
Классические повествовательные формы, созданные реализмом XIX века, в ряде случаев переставали соответствовать характеру изменяющейся действительности. Выявилась потребность в новом художественном языке. Модернистские формы искусства часто доказывали свою перспективность и становились эстетически действенными. Однако модернизм не только отклик на кризис буржуазного сознания, но и порождение этого кризиса. Это проявилось в усилиях модернистов мистифицировать процессы действительности, свести всю гамму бытия к единственному настроению, как правило, трагическому, и представить ее в формальной логике изобразительных средств.
Безусловно, нельзя только критически относиться к изменениям, произошедшим в литературе последнего столетия. Писателями не зависимо от их эстетических и философских пристрастий выдвигаются важные проблемы, позволяющие разобраться в сложных перипетиях отношений человека и мира. Не только модернистские тенденции определяют своеобразие литературного процесса XX века. Сохраняются и реалистические традиции культуры, звучит критика декадентско-индивидуалистской интерпретации искусства, многие произведения отличает гуманистический пафос, верность идеям солидарности между людьми.
XX век пересматривает идеалы и художественные решения предшествующего столетия. Музыка обращается к автономному звуку, живопись — к мазку, поэзия — к математическому языку. Первоэлементы выстраивают основу нового мифологического пространства, разрушающего классическую традицию. Эксперимент XX века связан с пониманием того, что классические формы художественности не в состоянии выразить беспрецедентный исторический опыт мировых трагедий. Многие этико-эстетические формулы XIX века были скомпрометированы частым использованием, доведены до хрестоматийности и в изменившемся мыслительном контексте перестают быть значимыми. Ревизии подвергается и язык: Россия увлечена аббревиатурами, Англия — упрощением лексикона. В эйфории эксперимента кажется, что обретен новый художественный язык, обладающий беспрецедентным потенциалом.
Постепенно приходит разочарование, осознается тщетность попыток с помощью математической логики и эксперимента разъяснить существо вечных коллизий. Понимается необходимость насытить культуру «эстетикой человеческого». Ощущается потребность возвратить эстетические лейтмотивы, отвергнутые эпохой, разложившей традиционные литературные решения на структурные первоэлементы.
Реалистическая литература XX века исследует связи между искусством и моралью, настаивает на том, что в основе произведения обязано быть нравственное содержание, именно в нем заключаются моральные цели и функции литературы.
В жизни, доказывают своими произведениями Джон Голсуорси (1867—1933), Теодор Драйзер (1871—1945), Эрнест Хемингуэй (1899—1961), Томас Манн (1875—1955), нравственное и прекрасное находятся в необъятном многообразии связей, комбинаций и взаимодействий, и именно этот синтез является основой их неразрывности в литературе. Но отсюда не следует, что задача искусства и художника в том только и состоит, чтобы показать или сделать видимыми для всех эти связи, эту гармонию или противоречия нравственного и прекрасного в жизни. Задача литературы, утверждают писатели, гораздо глубже и сложнее по своему характеру. Художественные произведения призваны исследовать и осмыслять многообразие конкретных проявлений человека в условиях соответствующей эпохи и воплощать в художественных образах.
Писатели-реалисты размышляют над поступками своих героев, осуждают их или оправдывают, читатель переживает вместе с ними, восхищается ими или возмущается, страдает, волнуется — участвует в том, что происходит в художественном произведении.
Вопрос о нравственных координатах человеческого существования приобретает чрезвычайно важное значение в реалистической литературе. Художественный образ в реалистической литературе вбирает познание социальных отношений и их оценку. Это сложное единство реальных чувственных впечатлений и воображения, рассудка и интуиции, сознательного и бессознательного, объединение гражданской биографии писателей и их общественной позиции; и именно потому, что художественный образ является результатом чувственно-интеллектуальной деятельности художника, он приводит в движение те же духовные силы и в читателе.
В литературе XX века углубляются и совершенствуются принципы реалистического искусства, требующего изображения человека в его бесконечно сложных и непрерывно меняющихся связях с обществом.
Реалистическая литература исследует политические, идеологические, нравственные проблемы, не отрицает художественного эксперимента, создает многозначные и полифонические образы, активно задействует интеллектуально-эмоциональные художественные решения, связанные с расширением возможностей художественного отражения и моделирования действительности.
Феномен человека и формы его художественного воплощения исследуются литературой XX века с различных точек зрения. Традиционные методы сосуществуют с новаторскими. И первые и вторые показывают свою правомерность и потенциал.
Что же касается сущности и ценности результатов, достигнутых в процессе постижения и художественного познания мира, они являются одним из способов, с помощью которых литература XX века познает феномен человека. Реалистическое искусство, модернистские направления и стили стремятся изучить с разных сторон, с помощью различных подходов сложную природу соотношения искусства и человека.
Ни одно из литературных направлений не может претендовать на исчерпывающую характеристику феномена человека. В совокупности они создают целостную картину противоречивой художественной практики XX столетия, позволяют глубже осмыслить духовный мир человека, философию поступка, взаимосвязь субъективного и социального, углубляют художественно-эстетическое познание жизни и самопознание человека.
Реалистические и модернистские стили и направления позволяют с неожиданной стороны раскрыть действительность XX века, взятую в ее необъятной сложности и многогранности.
Символизм. Импрессионистическая утонченность и музыкальность Верлена, причудливое сочетание добра и зла в лирике Бодлера, провидческая поэзия Рембо с его призывом «фиксировать головокружения», поэтическая смятенность «молчащего слова» Малларме — утвердили во французской литературе интерес к миру воображения и интуиции, наметили перспективы для символистских метафор, ассоциаций и ритмики. Поэзия конца XIX века наметила новые тенденции в художественном осмыслении мира.
Утвердилась установка на предметность изображения, привились стиховые формы, построенные на включении в поэтическую ткань вырезок из газет, обрывочных реплик подслушанного на улице разговора. Существенно изменился поэтический словарь: в него вошла лексика обыденной жизни, жаргонизмы.
Эмиль Верхарн (1855—1916) в сборниках «Буйные силы» (1902), «Многоцветное сияние» (1906) превращает символ в знак надежды. В поэзии Верхарна настоящее, пребывающее в жесточайших противоречиях, проверяется оптимистическими представлениями о будущем, ничтожное соотносится с утопическим и монументальным, отражающим веру поэта в грядущие перемены, трагическое ощущение действительности противопоставляется мечте о единстве людей.
Гийом Аполлинер (1880—1918) в комментариях к собственной драме «Груди Тересия» сформулировал идею сюрреализма, которому, по его мнению, должно принадлежать будущее искусства. Поэт призывал «вернуться к природе», но не копировать ее, как это делают фотографы: «Когда человек задумал подражать ходьбе, он изобрел колесо. Он совершил, сам того не зная, сюрреалистический акт». В манифесте «Новое сознание и поэты» он формулирует основной признак нового художественного сознания— «исследование и поиск истины», которые могут воплотиться в синтезе слова, музыки и кино, в создании масштабного эпоса современности, не мыслимого без лирической инвентаризации, где одинаково существенны «запахи рек и городов, ароматы цветов, что в общественных парках цветут», «афиши, вывески, стены, рекламы», «дни погожие, ужас ночных сновидений».
Многие из программных деклараций поэта нашли воплощение в его произведениях.
В 1916 году рождается дадаизм. «Дада» (буквально «лошадка» на языке ребенка) не означает ровным счетом ничего», — рассуждал один из теоретиков дадаизма Тристан Тцара (1896—1963).
Дадаисты боятся показаться старомодно ясными, они добиваются эффекта раздробления языка, выражая свой бунт против эстетических идеалов. Бунт против буржуазных ценностей принимал формы гротескного абсурда, главной задачей которого было разрушение поэтического языка, некогда описывающего лирические переживания:
гозондрак трак
нфунда нбабаба нфунда тата нбабаба
а е у о йу йу
Семантическая бессмыслица этой конструкции очевидна, что не отрицается самим автором, который утверждает, что именно это и является главным достоинством его стихотворения, так как оно нацелено не на семантический, а на ассоциативный механизм читательского сознания.
Дадаистский эксперимент в литературе завершается в 20-е годы XX века, передавая некоторые свои бунтарские полномочия сюрреализму. Среди теоретиков сюрреализма были Гийом Аполлинер и Андре Бретон (1896—1966), творчество которых, безусловно, шире сюрреалистического эксперимента.
Сюрреалистическая вера во «всемогущество грезы», соположение разнообразных элементов реальности, «анатомирование» факта отличают многие стихотворения Элюара и Кено. Сюрреализм настойчиво разрушает возможность появления диалога между поэзией и читателем, разрушает вероятность сопереживания мысли, подвергает переосмыслению классический художественный образ, замыкая его в сфере индивидуального авторского восприятия. Многие авторы утверждали, что их произведения являются поэтическим «программированием» читательского сознания, которое под их воздействием самостоятельно создает самые различные стихотворные модели.
Цель сюрреализма — извлечь поэтическое открытие из словесной композиции — не раскрывает ни тайных смыслово-семантических сторон, ни дополнительного символического значения, ни даже новой абстрактно-знаковой ценности. Ассоциативный механизм читательского сознания не получает от этого стиха достаточной мыслительной или эмоциональной энергии.
Луи Арагон (1897—1982) в эпоху своего поэтического дебюта отдал должное экспериментам дадаизма и сюрреализма. И все же его произведения много шире и многообразней какого-либо одного литературного течения. Виртуозные поэтические ассоциации, импрессионистический стиль Арагона позволяют говорить о нем как о наследнике поэзии Рембо. В стихотворениях Арагона ориентация на сюрреалистическое удивление органично сливается с ощущением реальности. За неожиданным сочленением образов в стихотворениях Арагона просматривается переживание исторической драмы и надежда на торжество справедливости и духовности.
Поэзию Поля Элюара (1895—1952) отличает интимная искренность и глубокие философские размышления о мире. Жанровое и тематическое многообразие произведений поэта позволяет представить в органичном единстве опыт индивидуальной жизни и судьбы человечества, политическую программу и пантеистический манифест, выявить логику существования мира и описать философские горизонты общечеловеческих ценностей. Эта нерасторжимость разных сфер человеческого духа и людского космоса звучит в книге «Роза для всех» (1934):
Частица тебя обитает в голосе эха
И в зеркале В комнате в городе
В каждом мужчине в женщине каждой
В моем одиночестве
И это всегда частица тебя.
Искусство начала XX века испытывает мыслительный кризис, который находит выражение в модернистском искусстве. Разрушается социально-психологическая обусловленность словесного творчества историческими событиями. Многие писатели стали искать выход в радикальном пересмотре традиции.
Возникли литературные течения, которые ставили целью художественную ревизию известных художественных тенденций, распространились теории, предлагающие изолировать человека от общего контекста и закономерностей реальности. Модернизм является следствием болезненного сознания эпохи, он вызван к жизни ощущением краха первооснов миропорядка, распада духовной целостности. Усиливаются драматические настроения потерянности человека в огромном и чуждом городе.
Различные течения литературного авангардизма — бунтарско-анархистские или умеренные, абстрактно-интеллектуалистские или инстинктивно-интуитивистские — связаны с ощущением бессилия человека перед реальностью, с поиском новых форм искусства, способных адекватно представить изменяющуюся действительность.
Философской опорой этих течений является перенос научно-технических открытий на поэтическое творчество. Согласно воззрениям писателей-авангардистов, господствовавшее ранее понимание поэзии как выражения мыслей и чувств, обобщения духовного опыта стало анахронизмом. Утверждается, что поэтическая мысль и поэтическое чувство не могут проникнуть в глубины духовного мира современности. Непосредственная смысловая нагрузка произведения становится излишней и бессмысленной. Само понятие «смысл» отрицается.
Литературные стили и направления отличаются масштабом, протяженностью и значимостью. Для полноты картины следует назвать те, которые в той или иной степени определили специфику художественного процесса западной литературы XX столетия.
Урбанизация становится основой поэтического унанимизма, получившего свое название от поэтического сборника Жюля Ромена («La vie unanime» — «Единая жизнь»).
Футуристы знакомят читателя с неизвестными земному опыту видениями и картинами. Своеобразие художественного видения футуристов заключается в автоматическом фиксировании того, что попадает в объектив поэтического спектра «космического» поэта, который исследует не взаимоотношения между человеком и Вселенной, а несет информацию о великолепии красоты космоса и будущего, непонятного, пугающего и прекрасного. Поэтическое произведение, настаивают футуристы, не только своим содержанием, но и своей формой должно символизировать всемирную гармонию и восприниматься как ее маленькая модель. В поэзии футуристов земной человека со всеми своими проблемами вытесняется «космическим человеком», у которого нет ни интересов, ни дел на нашей маленькой планете. Утверждается мысль, что новый поэт — это фокус, через который проходят и преломляются явления Вселенной, чтобы превратиться в его стихах в поэтический гимн красоте Вселенной.
Интеллектуалистское направление представляет литературная теория и практика «научной поэзии». Ее теоретиком и вдохновителем является французский поэт Рене Гиль. Он выдвинул идею «мыслительной поэзии», отрицающей какие-либо эмоции.
Возникший после Второй мировой войны «летризм» возвестил, что он обладает патентом на изобретение единственно созвучной атомному веку поэзии. Основатели летристской лирики Исидор Изу, Франсуа Дюфрен и другие главным в ней считают букву. Буква, по их мнению, — самое оптимальное вместилище поэтической истины. Беспредельно конкретная и необъятно абстрактная, буква может выразить все. Летристская максима, установленная Исидором Изу, гласит: «Не существует ничего в области Духа, что бы не могло стать Буквой». Поэзия безоглядно превращается в кодово-шифровую систему, которую никто не может заранее рассчитать, в том числе и ее творцы.
Можно следить на занавесе
Любовь уходит
Всегда ли
Рояль
Все гибнет
На помощь
Оружие точности
Цветы
В голове чтобы увести
Происшествие
Дверь поддается
Дверь это музыка.
Поэт Томас Стернз Элиот (1885—1965) формулирует «теорию безличностного характера поэзии», приходит к пересмотру роли поэта в творческом процессе. По мнению Т. Элиота, поэтическое творчество не имеет ничего общего ни с эмоциональным, ни с интеллектуальным миром поэта, его призвание состоит в том, чтобы быть художественным выражением сверхиндивидуальных ценностей. Поэт — это «посредник» между высшими идеалами и человеком, и только в этом смысле его личность имеет отношение к поэзии. Личность поэта, его творческое присутствие в созданном лирическом мире приносится в жертву, чтобы возвеличить его предназначение в качестве посредника между «творящим разумом» и читателем.
Теория «безличной поэзии» оказалась одним из истоков формалистического течения, известного под названием «новая критика», которое рассматривает поэтическое произведение единственно лишь как «языковую структуру». Некоторые аспекты данной художественной позиции стали основой экзистенциалистской эстетики.
«Поток сознания». В прозе первой половины XX века получает широкое распространение повествовательная техника «потока сознания». Термин «поток сознания» трактуется в двух смыслах. С одной стороны, как явление психологического порядка — непрерывный поток эмоциональных впечатлений, чувств и мыслей в сознании автора и героев. С другой — как феномен литературоведческого порядка, связанный с повествовательной эстетикой психологического романа XX века. Для него характерным изобразительным приемом является прием «потока сознания» — непосредственное воспроизведение процессов душевной жизни, переживаний и размышлений героя.
Истоки изображения человеческой психики «изнутри» намечены уже литературой XVIII века. Представитель английского сентиментализма Л. Стерн в романах «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1767), «Сентиментальное путешествие» (1768) сумел изобразить причудливую психику своих героев — «игру ума», неосознанные движения чувств.
Романтизм расширил объем субъективного и собственно психического, представил внутренний мир героя в форме исповеди («Рене» Шатобриана, «Мцыри» Лермонтова). Стендаль усложнил функции приема непосредственного изображения психической деятельности: романтическую «исповедь» он заменил «внутренним монологом». Введение «внутреннего монолога» позволило более подробно и глубоко изображать душевное состояние героя.
Стендалевский принцип вплетения «внутренней речи» в эпическое повествование продолжил Л. Толстой. Описание душевного состояния Анны Карениной перед самоубийством, переданное как калейдоскоп внешних образов, каждый из которых служит импульсом для глубоко внутренних ассоциаций, уже можно считать одним из первых примеров использования приема «потока сознания».
Термин «поток сознания», получивший широкое распространение в литературе XX века, был предложен в 1890 году американским философом и психологом У. Джэймсом в книге «Научные основы психологии»: «...мы то видим, то слышим, то рассуждаем, то хотим; и мы знаем, что наши сознания заняты попеременно сотнею других способов... Каждая мысль, которую мы имеем в данный момент о данном факте, строго говоря, единственна и только носит подобие родства с другими нашими мыслями о том же факте... Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде «цепи» или «ряда» не рисуют сознание так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться — оно течет. Поэтому метафора «река», либо «поток» всего естественнее рисует сознание». Близкая точка зрения высказывается А. Бергсоном в «Очерке о непосредственных данных работы сознания» (1889).
Считается, что первым опытом в духе «потока сознания» стал роман Эдуарда Дюжардена «Лавры сорваны» (1887).
В модернистской культуре XX века вокруг «потока сознания» как творческого принципа объединяется целая «школа», составившая, собственно, литературу «потока сознания»: Джеймс Джойс (1882—1941), Марсель Пруст (1871—1922), Вирджиния Вулф (1882—1941), Уильям Фолкнер (1897— 1962). Эти писатели используют «поток сознания» как основную «технику» повествования, позволяющую представлять психический процесс персонажей в виде череды ассоциаций. Например, М. Пруст строит многотомный цикл романов «В поисках утраченного времени» как бесконечное и прихотливое течение воспоминаний главного героя о прожитой жизни. Повествование не подчиняется правилам хронологии или логики, а строится как цепь сугубо интимных ассоциаций рассказчика, которые могут быть вызваны самыми различными внешними обстоятельствами. В романах М. Пруста присутствует символический образ всевременности события, который закрепляется сознанием, вспоминающим прошлое.
Еще более сложен по построению роман Д. Джойса «Улисс» (1922), провозглашенный вершиной литературы «потока сознания». В нем представлен целый ряд «потоков сознания» — душевное состояние многих героев, так или иначе сталкивающихся друг с другом в течение одних суток. Джойс переносит центр тяжести на «внутреннее», на изучение глубинных слоев психики, в область «бессознательного». Действительность изображается лишь постольку, поскольку она освоена сознанием того или иного героя, преломлена через его психику. Особенностью романа «Улисс» является то, что исследование внутренней жизни главного героя сочетается с размыванием границ его характера.
В «Улиссе» Джеймса Джойса наиболее радикальным образом применена техника многократного отражения событий в сознании, техника расслоения времени. Книга направлена на объединение одного дня обыкновенного человека с существенными мотивами психологической истории Европы. Время с абсолютной точностью зафиксировано Джойсом. Это Дублин, 16 июня 1904 года. В «Улиссе» представлено беспрестанное скрещивание мотивов — античных, ветхозаветных, современных, — свивающихся в клубок, изобилие слов и понятий, многомысленная игра ими, сомнения, которые постоянно появляются и никогда не разрешаются. Все это требует от читателя большого образования и терпения.
Пруст и Джойс показывают при различном освещении и в различных смысловых регистрах ту действительность, которую они избрали объектом изображения. Писатели отказываются от постоянного угла зрения — от внешне объективного или чисто субъективного повествования — в пользу более разнообразной временной перспективы. Они стремятся достичь более многогранного и существенного истолкования внешней действительности, внутренне ее расслаивая и раскрепощая.
Многообразны специфические черты повествовательной манеры литературы XX века: часто в романах речь идет не об одном и не о немногих лицах, судьба которых прослеживалась бы в связном повествовании от начала до конца, но нередко даже и не об одном и том же, последовательно развиваемом, контексте событий. Многочисленные персонажи, а то и отдельные отрывочные фрагменты действия связываются между собой столь слабо, что в руках читателя нет руководящей нити. Во многих романах делается попытка воспроизвести среду, составляя целое из клочков событий, причем действующие лица постоянно меняются и только изредка всплывают в романе во второй раз.
Эпическая форма повествований XX столетия свободна в распоряжении временем и местом. Прежние литературные эпохи не знали такой свободы. Литература с небывалой прежде ясностью продемонстрировала ограничения и свободу пространственно-временного упорядочивания предметов, событий, персонажей.
Роман XX века исследует тот порядок жизни и то истолкование реальности, которые складываются в самих людях — в их сознании, мыслях и, в более скрытом виде, в словах и действиях.
Концепция человека в зарубежной литературе XX века. Если попытаться представить отличие литературы XIX и XX веков, то обнаружится кардинальное переосмысление концепции личности. Истинный герой XIX века — молодой человек, для которого характерно развитое самосознание. Он переживает свою драму и воспринимает окружающий мир как посторонний по отношению к его собственной личности. Молодые честолюбцы XIX века избирают идеалом судьбу Наполеона, которая стала символом безграничных возможностей, открытых человеку гибелью старого сословного общества. Уже культура XIX столетия показала неосуществимость наполеоновской идеи. Молодой герой переживает крушение иллюзий, обнаруживает, что, пребывая в любой эпохе, он так же стеснен в своем жизненном выборе.
По мере приближения к XX веку возможности человека оцениваются все менее оптимистически, соответственно падает значение личности в ее собственных глазах и в структуре художественного произведения. Романтическое честолюбие героя начала XIX века меркнет перед буржуазной реальностью конца столетия. Индивидуалистические иллюзии постепенно теряют свой поэтический ореол перед безжалостной прозаической реальностью и пошлым практическим смыслом существования.
В литературе начала XX века усилились кризисные настроения, вызванные и историческими событиями, и развитием философско-эстетических тенденций культуры предшествующего столетия.
Исторические потрясения XX века наложили свой отпечаток на литературу, повседневное сознание, научную мысль, заставили рисовать страшные перспективы. Историки и философы О. Шпенглер, М. Нордау, И. Хейзинга высказывают серьезные опасения по поводу вероятности бесконфликтного будущего. Культура настойчиво ищет новый язык описания привычного, ощущается потребность в свежих способах осмысления реальности и новых словах, способных портретировать мир.
Первая мировая война уничтожила классические представления культуры о человеке. Миллионы жизней, положенных на алтарь сомнительной победы, не могли не изменить привычную литературную типологию, стиль, тематику. Ошибочно было бы видеть в послевоенной литературе исключительное внимание к военным сюжетам. Были и они: Р. Олдингтон. «Смерть героя» (1929), Э. М. Ремарк. «На Западном фронте без перемен» (1929), Э. Хемингуэй. «Прощай, оружие!» (1929), но ими не исчерпывалась трагическая проблематика литературных произведений. Культура понимает, что психологический стиль XIX века перестает выражать масштабы событий; образ одинокого романтика выглядит уже неестественно.
Герой Ремарка застигнут врасплох кровавой историей и рожденным ею болезненным недоумением: «Почему я торгую надгробными памятниками? Почему я не падающая звезда?» Ответы на эти вопросы заранее известны. Да потому, что ему не повезло со временем и со страной, как, собственно, не повезло русскому, немцу, американцу, англичанину. Вовлеченность в трагедию всеобщей катастрофы формирует у героев Хемингуэя индивидуалистический кодекс чести, особое представление о ценности человека как альтернативы обреченному миру. Любовь, отвергающая компромиссы, опасность как высший момент праздника трагического бытия, писательский труд, уподобляемый мужеству, — для автора романов «Фиеста», «Мужчины без женщин», «Прощай, оружие!» — безотносительные категории.
Писатель утверждает идею доверия к миру материальных ощущений, свободных от стереотипов и эстетических шаблонов, утомительных описаний и нарочито романтизированных ситуаций. Обобщения, крупный план, расширение диапазона авторского видения за счет изображения подробностей, не доступных герою, плотная информационная насыщенность, синтезирование лирики и эпоса создают новаторский ритмический рисунок, связывают раздробленные фрагменты мира.
У Хемингуэя отсутствует диалог в привычной форме, общение героев осуществляется посредством реплик, с четко обозначенными абзацами. Именно этот стиль в максимальной степени и воплощает символическую картину концентрированной жестокости: «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки» («Прощай, оружие!»). Строгость, выверенность слов, односложность реплик усиливают тему рока, стремящегося к финалу бытия, свободного от иллюзий. Синтаксическая жесткость, содержательная лаконичность мысли, завершенность ритмических построений кульминируют мотив противостояния злу.
Персонаж Хемингуэя находится в ожидании приближающейся катастрофы, он по роду своей профессиональной деятельности воспринимает происходящее более обостренно и напряженно. Хемингуэй создает мифологию писателя, по эффективности превосходящую известные в XIX веке романтические отчеты о страданиях художников и поэтов. Герой заявлен не менее ценным, чем мир; таким он сделался вовсе не по причине намеренного самовозвышения и отрицания реальности — просто мир разрушен, все утратило смысл, и только писатель пытается оставаться участником жизни.
Вопросы и задания
Раздел, посвященный зарубежной литературе, как и в учебнике 10 класса, носит обзорно-ознакомительный характер. Однако это вовсе не значит, что его можно просто пролистать. Пусть он станет для вас своеобразной лоцией в мире книг, в последние годы буквально обрушившихся на читателей. Поэтому, чтобы полнее постичь те процессы, которые происходили в зарубежной литературе, мы предлагаем вам выполнить следующие задания.
Составить тезисный план этого раздела.
Рассказать своим одноклассникам, какой материал вам показался наиболее интересным, а какой — наиболее сложным.
Составить свой список произведений «Для самостоятельного чтения», который может быть включен в учебник. Здесь есть одно условие: книга должна быть прочитана, а ее включение в список сопровождено краткой аннотацией.
Советы библиотеки
Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь. В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской.
B. Д н е п р о в. Черты романа XX века.
Л. Андреев. Сюрреализм.
Е. К ос с а к. Экзистенциализм в философии и литературе.
C. Великовский. Грани «несчастного сознания».
Э. Соловьев. Прошлое толкует нас: Очерки по истории философии и культуры.