Книга «Мастер и Маргарита» похожа на роман-лабиринт. Можно даже сказать, что внутри «большого романа» существуют три малых романа, три лабиринта, временами пересекающихся, но достаточно автономных (более точно эти части можно назвать сюжетными линиями, или фабулами). Двигаться по ним можно в разных направлениях, но все равно оказаться в одной точке, точке художественного смысла. Мы начнем это движение с самого короткого романа, который можно назвать романом мастера.
В четырех главах (вторая, шестнадцатая, двадцать пятая и двадцать шестая) изображены одни сутки весеннего месяца нисана в городе Ершалаиме. Любой связанный с христианской культурой человек узнает в этом повествовании историю суда над Иисусом Христом и его гибели.
Священная книга христиан, Новый Завет, начинается с четырех книг Евангелий (в переводе с греческого языка это слово означает благая весть) — от Матфея, Марка, Луки, Иоанна. Позднее о Страстях Господних рассказывали множество раз, но так или иначе опираясь на свидетельства евангелистов. Булгаков дает свою версию евангельского сюжета, поэтому роман мастера можно назвать евангелием от Михаила.
Читающие это новое «евангелие» богословы и просто верующие христиане замечают у автора «Мастера и Маргариты» многочисленные неточности и отступления от евангельского канона. «Вставная повесть о Пилате у Булгакова <...> представляет собой апокриф, весьма далекий от Евангелия. Главной задачей писателя было изобразить человека, “умывающего руки”, который тем самым предает себя», — писал отец Александр Мень в книге «Сын Человеческий» (1969).
Апокрифами называют книги, которые излагают неканонические эпизоды и версии жизни Иисуса. С этой точки зрения «евангелие от Михаила», действительно, апокриф, не совпадающий с официальным вероучением. Но в отличие от Александра Меня в книге «Сын Человеческий» смиренно предлагавшего очерк, который «поможет читателю лучше понять Евангелие, пробудить к нему интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не ставит такой цели. Булгаков сознательно отталкивается от канонических текстов, использует евангельский материал, трансформируя его в соответствии с собственными задачами.
Изменения начинаются уже с личных имен. Если Понтий Пилат и Иуда фигурируют в романе мастера под привычными евангельскими именами, то Иисус Христос превращается в Иешуа Га-Ноцри, а евангелист Матфей — в Левия Матвея. Иерусалим, где происходит действие романа, соответственно, оказывается Ершалаимом. Фонетические замены — внешний знак того обновления образов, которое нужно Булгакову в древних главах.
Евангельский Иисус был богочеловеком: он знал, откуда пришел, кем послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, совершал чудеса и усмирял стихии. Его страх и одиночество в Гефсиманском саду накануне ареста были лишь эпизодом, понятным для смертного человека, но не для богочеловека. Но и здесь, как мы узнаем из Евангелия от Луки, его поддерживал ангел: «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лк. 22:43).
Булгаковский Иешуа — просто человек. Он моложе своего евангельского прототипа и не защищен от мира ничем. Он совершенно одинок и не помнит родителей: «— Родные есть? — Нет никого. Я один в мире». Вместо двенадцати апостолов и множества поклонников у него всего один верный ученик. Он боится смерти и ни словом не намекает на покровительство высших сил и будущее воскресение: «А ты бы меня отпустил, игемон... <...> Я вижу, что меня хотят убить». Его проповедь сводится к простой мысли: человек добр, «злых людей нет на свете».
Однако, создавая свою версию биографии Иешуа Га-Ноцри, Булгаков сохраняет, удерживает самое главное свойство евангельского Иисуса Христа. В сцене суда Понтий Пилат задает циничный, демагогический вопрос: «Что есть истина?» В Евангелии от Иоанна ответ дан даже раньше вопроса: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18:37).
Булгаковский Иешуа также не просто свидетельствует об истине. Он сам с его удивительной, внеразумной, вопреки очевидности, верой в любого человека (будь то равнодушно-злобный Марк Крысобой или «очень добрый и любознательный человек» Иуда) есть воплощенная истина. Поэтому он не подхватывает предложенный Пилатом иронический тип философствования, а отвечает на вопрос прокуратора просто и конкретно, обнаруживая уникальное понимание его физического и духовного состояния.
«Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. <...> Беда в том... <...> что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон...» (гл. 2).
«Ты великий врач?» — спрашивает Пилат после того, как головная боль внезапно проходит. Быть великим врачом, по Булгакову, значит исцелять болезни не столько тела, сколько души.
Ф. М. Достоевский говорил: если ему математически докажут, что истина и Христос несовместимы, он предпочтет остаться с Христом, а не с истиной. Он же собирался воссоздать в «Идиоте» образ «положительно прекрасного человека», в черновых записях главный герой романа князь Мышкин называется князь-Христос. Отзвуки подобных замыслов и идей есть в «Мастере и Маргарите». Иешуа тоже положительно прекрасный человек, он «не сделал никому в жизни ни малейшего зла», его простые истины производны от его личности.
Хотя Иешуа Га-Ноцри действует фактически лишь в одном большом эпизоде, его присутствие (или значимое отсутствие) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги. Такой композиционный прием в более радикальном варианте был уже опробован в пьесе Булгакова «Александр Пушкин (Последние дни)» (1935). Это драма о Пушкине без Пушкина. Поэт ни разу не появляется на сцене, но с его имени начинается афиша (список действующих лиц), его присутствием, его стихами определяется развитие действия.
Переписывая на свой лад Священное Писание, корректируя его, Булгаков тем не менее сохраняет (причем во всех трех романах) его основной конструктивный принцип: абсолютную веру во все происходящее.
«И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Виффагию к горе Елеонской, тогда Иисус послал двух учеников, Сказав им: пойдите в селение, которое прямо перед вами; и тотчас найдете ослицу привязанную и молодого осла с нею; отвязавши, приведите ко Мне... <...> Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус: Привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге; а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна* Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних!» — рассказывал евангелист Матфей о въезде в Иерусалим (Мф. 21:1 —2; 6 — 9).
«Кстати, скажи: верно ли, что ты явился в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку? — тут прокуратор указал на свиток пергамента.
* Осанна — торжественное молитвенное восклицание: спаси, сохрани.
Арестант недоуменно поглядел на прокуратора.
— У меня и осла-то никакого нет, игемон, — сказал он. — Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал» (гл. 2).
«Евангелие от Михаила» как будто отменяет свидетельства других евангелистов, но сохраняет их исходную установку: безусловности, достоверности рассказа.
Не было родителей, жены, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудесных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом — были.
«Вот теперь я знаю, как это было на самом деле», — будто бы сказала машинистка, перепечатывавшая современную версию библейской истории Иосифа Прекрасного — роман немецкого писателя Томаса Манна «Иосиф и его братья» (1933—1943). Булгаков раньше Манна и более последовательно идет по тому же пути: он предлагает читателю рассказ о том, как все было на самом деле.
Начало ершалаимской истории (гл. 2) мы узнаем от Воланда, продолжение ее (гл. 16) оказывается сном Ивана Бездомного и лишь окончание (гл. 25, 26) — романом мастера, который читает Маргарита. Но это — единая и непротиворечивая фабула: сожженный и чудесно восстановленный роман словно висит в воздухе, растворен в атмосфере и проникает в сознание разных персонажей. Мастер не сочинил его, а угадал, записал случившееся на самом деле. Книгу Булгакова поэтому иногда называют романом-мифом, имея в виду абсолютное доверие членов древнего общества к мифологическим рассказам.
Только ни во что не верящий Берлиоз пытается доказать Иванушке, что никто из богов «не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса», и отождествляет «простые выдумки» и «самый обыкновенный миф». Противоположная позиция формулируется в начале романа Воландом. «А не надо никаких точек зрения, — ответил странный профессор, — просто он существовал, и больше ничего... <...> И доказательств никаких не требуется...» (гл. 1).
Внутри большого булгаковского романа тоже не требуется никаких доказательств: здесь не подвергаются сомнению не только распятие Иешуа, но и шабаш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в Грибоедове, и подписывающий бумаги костюм. Граница между было и не было, реальностью и вымыслом в «Мастере и Маргарите» отсутствует, подобно тому, как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несущих благую весть евангелистов.
Однако одно очень важное свойство булгаковского романа сближает его с гомеровским типом повествования и отличает от евангельских рассказов. Немецкий литературовед Э. Ауэрбах в книге «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946) утверждал, что в основе литературы нового времени лежат два стилистических принципа, восходящих к Гомеру и Ветхому Завету. Первый — живописный, пластический: «описание, придающее вещам законченность и наглядность». Другой — фрагментарный, психологический: «выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного». *
В булгаковском романе евангельская история рассказана на языке Гомера, со множеством не только психологических, но и предметных, живописных деталей, которые отсутствуют в канонических евангелиях.
Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор, пока решаются судьбы мира, движется привычным путем солнце (невысокое, неуклонно подымающееся вверх, безжалостный солнцепек, раскаленный шар — всего во второй главе оно упоминается двенадцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит круги под потолком ласточка, доносится издалека шум толпы. В следующих главах появляются все новые подробности: красная лужа разлитого вина, доживающий свои дни ручей, больное фиговое дерево, которое «пыталось жить», страшная туча с желтым брюхом.
Четкая графика евангельской истории раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический характер. Роман строится по принципу «живых картин» — путем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковском изображении это — бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории.
Неслучайно мастер определяет свой дар так: «Я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь». Описание, изображение оказывается для него важнее, чем рассказ. «Мастер и Маргарита» — роман не испытания идеи (как романы Достоевского), а живописания ее.
Но предметные детали постепенно превращаются в символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя; кровавая лужа вина; багровая гуща бессмертия; страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катастрофы. И смыслом живописной картины становятся все те же вечные вопросы, но представленные не в канонической, а в булгаковской художественно-еретической трактовке.
Булгаковский Иешуа, как уже говорилось, не ощущает себя Сыном Божьим, знающим о своем предназначении. Он — сирота, человек без прошлого, самостоятельно открывающий некие истины и, кажется, не подозревающий об их и о своем будущем. Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Кайфа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них гото
вы на предательство (Иуда), потому, что толпа жадна к зрелищам, даже если это — чужая смерть. Огромный сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, утверждающего простые, как дыхание, прозрачные, как вода, вещи.
«Злых людей нет на свете. <...> Всякая власть является насилием над людьми... <...> Настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть. <...> Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...» (гл. 2,26).
В Ершалаиме на проповедь Иешуа откликаются лишь двое — сборщик податей Левий Матвей, бросивший деньги на дорогу и ставший его единственным учеником, и жестокий прокуратор Понтий Пилат, пославший его на смерть.
Левия Матвея часто представляют ограниченным фанатиком, не понимающим Иешуа, искажающим его идеи. «...Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил», — говорит сам Иешуа Понтию Пилату (гл. 2). Почему же тогда, как становится известно в финале, именно Левий Матвей, а не мастер заслужил свет?
Слова Иешуа относятся, скорее, к евангельскому Матфею и другим евангелистам и связаны с булгаковским представлением об истине личности, не вмещающейся в любые «изречения» и проповеди. На самом деле Левий Матвей — образ бесконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей сжигает за собой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита, ради любимого ставшая ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог! <...> Ты бог зла! <...> Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» (гл. 16).
В романе мастера Левий Матвей выделен даже композиционно: его глазами, «единственного зрителя, а не участника казни», мы видим все происходящее на Лысой Горе.
Роль Левин Матвея в древней фабуле в чем-то аналогична роли мастера. Он — первый свидетель, пытающийся рассказать, «как все было на самом деле». Он делает свои «логии» (дневниковые записи для памяти) даже во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой Горе, а смерти все нет!.. Солнце склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба при свидании с Пилатом касается куска чистого пергамента. Закономерно, что он оказывается посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе мастера, оставаясь все тем же фанатичным учеником, самым непримиримым и враждебным к духу зла: «...Я не хочу, чтобы ты здравствовал, — ответил дерзко вошедший» (гл. 26).
С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, душевной слабости, компромисса, невольного предательства. Зачем мастеру (и Булгакову) понадобился прокуратор? Ведь в кругу канонических евангельских образов есть персонаж, в связи с которым та же тема могла быть обозначена с не меньшим успехом, не вызывая в то же время упреков в симпатиях автора к власти и заигрывании со злом.
Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды предает Христа, отрекаясь от него. (Кстати, чеховского «Студента», в котором история Петра сопоставлена с современностью и возникает образ невидимой цепи времен, можно считать структурным аналогом булгаковского романа, но в лапидарном жанре лирического рассказа.)
Различие между сходными поступками, однако, велико. Петр — обычный слабый человек, он испытывает давление обстоятельств, его жизни угрожает непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти внешние причины отсутствуют или почти отсутствуют (намек на страх перед императором все-таки есть в тексте). Пилат может спасти Иешуа, он даже пытается это сделать, но робко, нерешительно — и в конце концов сдается, умывает руки (в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этого жеста, впрочем, нет).
После выкрика на площади («Все? — беззвучно шепнул себе Пилат. — Все. Имя!»), спасающего Варраввана и отправляющего на казнь Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист» (гл. 2).
Это не только воющая толпа, но — голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Потом Пилат приказывает убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не евангельское изречение «подставь другую щеку», а ветхозаветное — «око за око»), как в зеркале, видит свою жестокость в поступках подчиненного («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите...»), спасает Левия Матвея («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет»), но это не избавляет его от угрызений совести, которые длятся две тысячи лет.
Свершив зло, можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся. Невозможно искупить совершенное, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все запомнят то, что было записано. Не торжество силы, а ее слабость, роковую необратимость каждого поступка демонстрирует образ булгаковского Понтия Пилата.
Так в ершалаимском романе сталкиваются, сплетаются в непримиримом конфликте учитель — проповедник добра и сострадания, его преданный ученик, бездумный и корыстолюбивый предатель и жестокий властитель, предающий Иешуа вследствие припадка трусости, «обморока робости».
Проблемы, поставленные в романе мастера, определяют другие сюжетные линии, другие фабулы булгаковской книги.
Роман мастера (точнее, его часть, которую нам доверено прочитать) строится, в сущности, по законам новеллы. Для него характерны небольшое число персонажей, концентрация места и времени действия. В нем всего четыре эпизода: встреча Пилата с Иешуа — казнь Иешуа — убийство Иуды — встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь являются лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.
Время действия в Москве тоже ограничено (всего четыре дня), но оно включает множество персонажей и событий (около четырехсот). В московском хронотопе параллельно развертываются две сюжетные линии, сосуществуют два романа: дьяволиада (у Булгакова, как мы помним, была повесть с таким заглавием) и роман о мастере, история его любви и творческой трагедии.
В московских сценах особенно очевидно проявляется пластический, живописный талант Булгакова, о котором мы уже говорили. Главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны» и большинство других строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа проносится какой-то шутовской хоровод, каждый персонаж характеризуется резко, однозначно, иногда с помощью одного эпитета или просто фамилии.
«Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках» (гл. 5).
На смену драматическому напряжению романа мастера в московской дьяволиаде приходят комизм, смех в разных его вариантах — от сатиры до юмора и буффонады.
Одновременно меняется и форма повествования. Ершалаимскую историю рассказывал объективный повествователь, летописец, строгий хроникер, ни разу не позволивший прямо выразить свое отношение к описанным событиям, их драматизм не нуждался в дополнительной эмоциональной раскраске. В московской дьяволиаде появляется неназванный рассказчик, суетливый репортер, собиратель слухов, карикатурист, напоминающий повествователя в «Бесах» Ф. М. Достоевского или простодушного рассказчика М. М. Зощенко.
«Дом назывался “Домом Грибоедова” на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя — Александра Сергеевича Грибоедова. Ну, владела или не владела — мы точно не знаем. Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было... Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из “Горя от ума” этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!» (гл. 5).
Между ершалаимской мистерией и московской дьяволиадой обнаруживается множество словесных, предметных, мотивных перекличек — от образов палящего солнца и страшной апокалипсической грозы до реплики: «Яду мне, яду!..», повторенной во второй и пятой главах.
Однако Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездомного, говорит, что присутствовал в Ершалаиме «инкогнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа мастера, там ничего еще не решено.
В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь часто поминают черта (в нескольких случаях Булгаков реализует поговорку — герой говорит: «Черт возьми» — и черт действительно берет), но Иисуса считают несуществующей галлюцинацией: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (гл. 1). Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам Сатана.
Образ Воланда у Булгакова, вероятно еще больше, чем Иешуа, далек от канона и культурно-исторической традиции. В данном случае Булгаков опирается на широкий круг предшественников в изображении дьявола — черта — Сатаны— Мефистофеля (Гете, Гоголь, Достоевский) и одновременно полемизирует с ними.
Булгаковский персонаж не столько творит зло, сколько обнаруживает его. Он читает человеческие мысли и, как рентгеновский аппарат, проявляет таящиеся в душах темные пятна распада. Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу»). Лишь когда уже будет поздно, на мертвом лице Маргарита вдруг увидит «живые, полные мысли и страдания глаза».
Единственным убитым, оставленным воинством Воланда в Москве, окажется барон Майгель, современный Иуда. Все остальные отделываются сильным испугом и неприятными воспоминаниями. А кое-кто даже становится лучше, как Варенуха, приобретший «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!»), или председатель Акустической комиссии, превратившийся в замечательного заведующего грибно-заготовительным пунктом.
В «Мастере и Маргарите» Воланд, оставаясь оппонентом Иешуа, в сущности, играет роль чудесного помощника из волшебной сказки или благородного мстителя из народной легенды — «бога из машины», спасающего героев в безнадежной ситуации.
«Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. Но я хочу вам сказать, что если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за любви!» (гл. 19).
После этого признания и напоминания о стыде Маргарита не губит душу, а спасает любимого.
Сцены дьявольских проделок и игрищ в «Мастере и Маргарите» не столько страшны, сколько смешны или лиричны. Булгаков, подобно Гоголю в «Ночи перед Рождеством», извлекает из «чертовщины» сюжетные или живописно-изобразительные возможности.
Кот издавна считался спутником нечистой силы. Однако обаятельный булгаковский Бегемот скорее напоминает «кота ученого» из пушкинского предисловия к «Руслану и Людмиле», ироничного студента или разгульного гусара (неслучайно в романе он появляется «с отчаянными кавалерийскими усами»). Он принаряжается перед Маргаритой, рассказывает гротескные истории, чеканит афоризмы, зайцем ездит на трамвае. «Один из самых реальных персонажей — кот. Что ни скажет, как ни поведет лапой — рублем подарит...» — писал Е. С. Булгаковой П. С. Попов в 1940 году, после первого чтения полного текста романа.
В средневековом трактате «Молот ведьм», служившем пособием для выявления и последующего сожжения продавших душу дьяволу женщин, шабаш нечистой силы описывался как ряд чудовищных кощунств и преступлений: ведьмы отрекались от Бога и святых, попирали крест, пожирали жаб, печенки и сердца некрещеных детей, устраивали ужасные оргии. Булгаковский шабаш превратившейся в ведьму Маргариты (гл. 21) ограничивается захватывающим чувством полета, купанием в реке, танцем вокруг костра, комическим выяснением отношений с напившимся коньяка козлоногим толстяком. На какие-либо кощунства здесь нет и намека. Все разрушительные инстинкты Маргариты ограничиваются погромом в квартире ненавистного критика Латунского. Успокаивает ее как раз голос испуганного ребенка.
Жуткие бредни инквизиторских трактатов Булгаков заменяет легкой иронией и прозрачной лирикой, напоминающей атмосферу сказок Андерсена или ранних гоголевских повестей.
«Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра.
Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей был оказан самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями...» (гл. 21).
Настоящая дьяволиада развертывается в Москве рядом с Воландом. В каком-то странном театральном зале- тюрьме у граждан отбирают валюту, какие-то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского. В московском воздухе рассеяна неясная угроза. Булгаков дает не изображение, а ощущение угрожающей современности: большое количество деталей могло разрушить структуру романа-мифа.
Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, а самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Воланда. Выясняется, что зло небесное, метафизическое — это еще не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли вообразить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей? «Власть, таким образом, есть как бы “настоящий дьявол” в противоположность Воланду» (А.Зеркалов. «Этика Михаила Булгакова», 2004).
Как мы уже говорили, роман Булгакова представляет не столько испытание идеи, сколько живописание ее. Философские диалоги и размышления, которые у Достоевского или Толстого занимали целые страницы и главы, в «Мастере и Маргарите» сжимаются до афоризма, философской максимы: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» (гл. 1); «Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32). Самым знаменитым, определившим судьбу и самого булгаковского романа стало изречение «Рукописи не горят» (гл. 24).
Однако в одном эпизоде булгаковская философия человека тоже развертывается в подробное размышление, в формулировку смысла московской дьяволиады (правда, и здесь она сочетается с комизмом, буффонадой подручных Воланда).
В сцене сеанса черной магии (гл. 12) Воланд, совсем не общаясь с залом, сам ставит вопросы и сам же отвечает на них.
«Скажи мне, любезный Фагот... <...> как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось? <...>
— Точно так, мессир, — негромко ответил Фагот-Коровьев.
— Ты прав. Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили...
— Автобусы, —почтительно подсказал Фагот... <...>
— Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая...
— Аппаратура! — подсказал клетчатый.
— Совершенно верно, благодарю, — медленно говорил маг тяжелым басом, — сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?
— Да, это важнейший вопрос, сударь».
И после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: «Ну что же... <...> они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...»
Это — булгаковская реплика в споре о новом человеке, которого пытались создать в советскую эпоху и официальные идеологи, и пролеткультовцы, и Маяковский: люди не изменились.
Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос, прочие бытовые обстоятельства все портят. В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке. Образ толпы, а не отдельные персонажи — вот что теснее всего связывает московский и ершалаимский романы.
На фоне воющей толпы, «человеческого моря» Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и радуется унижению Семплеярова, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда собрата.
Соединительным звеном между ершалаимской и московской толпой являются гости большого бала у сатаны.
«...По лестнице снизу вверх подымался поток... Снизу текла река. Конца этой реке не было видно <...> Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей... <...> На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути» (гл. 23).
Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так происходит у Маргариты с Фридой. На дьявольском балу она узнает имя («Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!»), уже не может его позабыть и спасает несчастную женщину, жертвуя даже своей любовью к мастеру.
В сцене спасения Фриды (в ней есть явное сходство с последующим спасением Пилата: Фриде тоже перестают напоминать о ее преступлении) важна одна параллель с классической литературой. Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юридической точки». Услышав же просьбу Маргариты, Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним сцену в варьете: «милосердие иногда стучится в их сердца»).
Коллизия формального закона, «юридической точки» и душевного порыва — одна из русских проблем, восходящая к «Капитанской дочке». Милости, а не правосудия просит у царицы земной Маша Миронова. «Металлический человек», Пушкин, которого видит Рюхин на московском рассвете, присутствует в романе и таким образом.
Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время становится героиней третьей сюжетной линии романа.
Есть писатели, которые четко отделяют личную жизнь от литературного творчества. «У меня болезнь: автобиографофобия», — ответил Чехов на просьбу прислать хотя бы короткую автобиографию для журнала. «Людям давай людей, а не себя», — поучал он еще в молодости старшего брата. Чехов никогда не вел дневников, его записные книжки заполнены набросками сюжетов, а не личными признаниями. В чеховских произведениях с большим трудом обнаруживаются автобиографические мотивы, писатель растворяется, исчезает, умирает в своих героях.
Булгаков (и в этом он похож на Толстого) принадлежит к писателям противоположного типа. Навсегда отказавшись в середине двадцатых годов от ведения дневника (после ареста рукописей ему было нестерпимо, что его личные записи читают чужие глаза), он фактически сделал таким дневником все художественное творчество. Автобиографические эпизоды и мотивы содержатся в «Записках юного врача», «Белой гвардии» и «Днях Турбиных», московских очерках, «Записках покойника» («Театральном романе»). Причем собственную жизнь после «Записок юного врача» Булгаков рассматривает прежде всего как жизнь художника, профессионального литератора.
Писатель — один из главных героев булгаковской прозы. Художник и власть — один из ключевых конфликтов его художественного мира. Обращаясь к другим историческим эпохам, Булгаков ищет там своих собратьев-двойни- ков, близких ему по духу и отношению к миру. Мольер в биографической книге о нем и пьесе «Кабала святош» (1929), Пушкин в пьесе «Александр Пушкин» в отдельных эпизодах кажутся булгаковскими соратниками, почти двойниками. Естественно, в итоговом булгаковском романе с самого начала возникли тема творчества и прием романа в романе: историю Иешуа рассказывает современный писатель, и результаты его труда представляются читателю. Однако в процессе работы эта булгаковская личная тема соединилась с еще одной вечной темой.
В 1929 году Булгаков, как мы помним, познакомился с Е. С. Булгаковой. Через какое-то время он возобновил работу над романом, и в книге появилась новая сюжетная линия, связанная с мастером и историей его любви. Постепенно «Черный маг» (или «Князь тьмы») стал «Мастером и Маргаритой». (Так «Анна Каренина» в процессе работы Толстого фактически превратилась в «Константина Левина», хотя, в отличие от Булгакова, Толстой не изменил первоначальное заглавие.)
«Мастер и Маргарита» — заглавие типологическое. В литературе уже были античный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», средневековая легенда «Тристан и Изольда», шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта» — истории о любви, верности и смерти, сочетание любовной идиллии и социальной трагедии.
Однако булгаковский герой — художник. Героев соединяет не просто внезапное и вечное чувство, но — книга, дело мастера, которое Маргарита тоже считает своим («Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу»).
Роман мастера полемически противопоставлен обычной тематике советской литературы: «— О чем роман? — Роман о Понтии Пилате. <...> — О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» Мастер, однако, не может найти другой темы. Ему, как романтическому поэту, диктует тему вдохновение, а не социальный заказ.
В главах, посвященных любви героев, возникает новый повествователь: не эпический живописец или сатирический наблюдатель, а патетический лирик, прибегающий к высокому стилю и романтическим формулам.
«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (гл. 19).
Но мастера, конечно, нельзя отождествлять с автором «большого» романа. В романе-мифе (в отличие, скажем, от «Театрального романа») Булгаков создает обобщенный образ художника, вспоминая о своих литературных учителях и двойниках.
Имя «мастер» появляется в романе лишь в процессе работы, в середине тридцатых годов. В планах герой назывался Фаустом, в ранних редакциях — поэтом. Первоначально Булгаков называет мастером господина де Мольера. «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!» — обращается повествователь к герою в «Прологе». И здесь же рисуется стилизованный портрет самого повествователя, в сущности, тоже «романтического мастера»: «И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален».
Портрет героя напоминает уже не Мольера, а Гоголя (острый нос, свешивающийся на лоб клок волос). Гоголевским оказывается и отчаянный жест (сожжение рукописи), повторенный Булгаковым в жизни.
Мастер — персонаж «Мастера и Маргариты» — автор единственной книги, утративший после всех испытаний способность творить. Трагический итог его судьбы подводит диалог с Воландом.
«После некоторого молчания Воланд обратился к мастеру:
— Так, стало быть, в арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?
— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — ответил мастер, — ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руку на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.
— А ваш роман? Пилат?
— Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него. <...>
— Но ведь надо же что-нибудь описывать? — говорил Воланд. — Если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.
Мастер улыбнулся.
— Этого Лапшенникова не напечатает, да кроме того, это и неинтересно» (гл. 24).
Это неинтересно автору романа о Пилате, но это (Алоизий и прочие) очень интересно автору романа «Мастер и Маргарита».
Так что не Пилат, не мастер с любимой и даже не Иешуа оказываются в центре большого романа, но — Автор, все время находящийся за кадром, однако связывающий, сшивающий разные планы книги, создающий общий план лабиринта, перевоплощающийся то в строгого хроникера-евангелиста, то в разбитного фельетониста, то в патетического рассказчика, то в проникновенного лирика.
По богатству повествовательных интонаций, полету фантазии, предметной изобразительности «Мастеру и Маргарите» трудно найти аналогии в литературе 1920 — 1930-х годов. Но зато роману легко находятся двойники в XIX веке, у любимых Булгаковым Гоголя и Пушкина. Предшественниками булгаковского автора оказываются лирико-иронический автор «Евгения Онегина» и патетический повествователь «Мертвых душ».
Третий булгаковский роман оканчивается диссонансом: Маргарита еще способна беззаветно любить, герой уже сломан, неспособен творить. Но любящая героиня еще раз спасает мастера. Это происходит уже в многоступенчатом окончании книги. Трем сюжетным линиям романа соответствуют и три финала.
Развязывает узлы, разрешает судьбы героев, ставит финальные точки невидимый, но хорошо слышимый Автор уже не в Москве. После последнего полета (гл. 32) гаснет на глазах мастера один город, в котором казнили его героя, уходит в землю, растворяется в тумане другой, недавно покинутый, «с монастырскими пряничными башнями» — и возникает каменистая площадка среди гор, прокуратор с верной собакой, не высохшая за две тысячи лет кровавая лужа.
Все фабульные узлы развязываются лишь при свете луны, в «разоблачающей обманы» ночи, по ту сторону земной жизни — в вечности.
Роман мастера кончается словами: «...пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Этими же словами Автор закончит свой «большой» роман. Но роман о Пилате завершится по- иному.
«Тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: — Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто бы ждал этого уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам: — Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» (гл. 32).
Иешуа (так и не появившийся, в отличие от Воланда, на площадке вечности) прощает Пилата, как Маргарита простила Фриду. И они уходят по лунной дороге, то ли назад, в «пышно разросшийся за много тысяч этих лун сад», то ли вперед, в сны Ивана Николаевича Понырева, бывшего поэта Бездомного.
Романтическому мастеру Иешуа и Воланд согласно даруют иное: песчаную дорогу с мостиком через ручей, венецианское окно с вьющимся виноградом, музыку Шуберта — вечный дом. Этот образ подготовлен диалогом Левия Матвея и Воланда.
«— Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?
— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (гл. 29).
Афоризм о свете и покое выглядит загадочно: в самом деле, почему мастер не заслужил света? Материал для ответа на этот вопрос может дать та же вечная книга, которая стала основой романа мастера.
«Светом» в Евангелии, во-первых, называется Бог («...Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». — 1 Ин. 1:5), во-вторых — Христос («Доколе Я в мире, Я свет миру». — Ин. 9:5), в-третьих — его ученики («Вы — свет мира. <...> Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца нашего Небесного». — Мф. 5:14, 16), в-четвертых — все христиане («Ибо все вы — сыны света и сыны дня: мы — не сыны ночи, ни тьмы». — 1 Фес. 5:5). Все эти смыслы так или иначе могут быть соотнесены с булгаковским «светом», в котором находятся Иешуа и его ученик.
Близкое же романному значение слова «покой» встречается в канонических книгах, кажется, лишь однажды.
«...И не будут иметь покоя ни днем, ни ночью поклоняющиеся зверю и образу его... <...> И услышал я голос с неба, говорящий мне: напиши: отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе; ей, говорит Дух, они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» (Откр. 14:11,13).
Цитата из Откровения Иоанна Богослова стала эпиграфом «Белой гвардии», ссылки и реминисценции Апокалипсиса не раз появляются и в тексте «Мастера и Маргариты».
«Логия» Левин Матвея: «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл» — на самом деле восходит не к Матфею, а к тому же Иоанну Богослову: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22:1).
Так что весьма вероятно, что мастер обретает этот, апокалипсический покой, тоже успокаивается от трудов своих.
Подвижник и ученик Левий Матвей получает одно, художник-подвижник без имени — другое. Это не низший, а другой аспект бытия в хронотопе вечности. Свет и покой — два варианта, две версии рая, который заслуживают праведники. Причем образ «покоя» имеет не только евангельские, но и отчетливые литературные истоки.
«Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» Пушкинский стих отзывается в заглавии тридцатой главы романа. Еще ближе к булгаковскому финалу окончание этого стихотворения: «На свете счастья нет, но есть покой и воля./ Давно завидная мечтается мне доля — / Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег».
Разница лишь в том, что булгаковский усталый раб предпринимает побег не по своей воле да его обитель оказывается слишком дальней... Кстати, образ смерти тоже есть у Пушкина: «Предполагаем жить... И глядь — как раз — умрем».
В сущности, о подобном покое-сне, покое-посмертии написано лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу...».
А конкретные черты вечного приюта мастера — сад, обязательно упоминаемые вишни (они были уже в черновиках), музыка, свечи, ручей — напоминают два сада над обрывом Настоящего Двадцатого Века: «Вишневый» и «Соловьиный». Прекраснодушные близорукие герои Чехова и требовательный самоотверженный путник Блока уходили из сада по необходимости или собственной воле. Булгаковские мастер и Маргарита получают его как последнюю награду, причем уже по ту сторону земного бытия.
«— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна... <...> — Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, — тут Иванушка таинственно улыбнулся, — это женщина» (гл. 30).
Они, как Ромео и Джульетта или герои Грина, умирают в один день и даже мгновение. (Так обстоит дело в романе о мастере, в сюжете московской дьяволиады смерть превращается в исчезновение.) О той же судьбе, о «прощении и вечном приюте», в сущности, мечтает и повествователь, невидимый Автор, с лирического монолога которого начинается тридцать вторая глава.
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна...»
Булгаковская фраза не окончена. Обычно ее дополняют так: «...только она одна успокоит его».
Прощение неразрывно связано с прощанием.
Вечный приют, вечный Дом возможен лишь в вечном покое.
С вечной памятью все оказывается тоже не так просто.
Сначала большой роман заканчивался в хронотопе вечности, где ставилась последняя точка романа мастера и романа о мастере. Московская дьяволиада просто обрывалась многоточием, таяла в тумане, оставалась за спиной героев: «...Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».
В мае 1939 года Булгаков попросил зачеркнуть последний абзац тридцать второй главы (текстологи обычно оставляют его) и продиктовал эпилог. Вернулся оттуда, из вечности — сюда, на землю. Поставил точку и в третьем, московском, романе.
Действие в эпилоге переносится в неопределенное будущее: «Прошло несколько лет». Здесь снова появляется рассказчик — собиратель слухов: «Слухи эти даже тошно повторять». Множатся фельетонно-гротескные детали: по всей стране (какой?) граждане ловят черных котов, персонажи продолжают шутовской хоровод: Степа Лиходеев заведует в Ростове гастрономическим магазином, Римский переходит в театр детских кукол, а на месте Римского оказывается доносчик Могарыч.
Но вдруг это привычное для московского романа сатирическое колесо обозрения останавливается, интонация повествователя меняется, внимание сосредоточивается на одном герое и связанном с ним мотиве памяти. «Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти. Но не у всех, не у всех».
Память мучит каждый год в дни весеннего праздничного полнолуния бывшего поэта, ныне профессора Института истории и философии, Ивана Николаевича Понырева. (Правда, и здесь Булгаков дает герою фельетонного двойника: память мучит и бывшего борова — Николая Ивановича.) Историк сидит на той же скамейке на Патриарших прудах (так закольцовывается не только роман о Пилате, но и московский роман). Его сознание, его сны — последний земной приют, где живут «давно позабытый всеми Берлиоз», Иешуа и Пилат, мастер и его любимая.
Мотив «укола» — реального и символического, укола в сердце и укола памяти — настойчиво проводится Булгаковым через все три романа. Тупую иглу, засевшую в сердце (предчувствие смерти), ощущает в самом начале, перед появлением Коровьева, Берлиоз. Тупая иголочка беспокойства (ироническое снижение мотива) покалывает Босого перед получением взятки. Острая боль, как от иглы, пронзает Маргариту во время великого бала. Тихим уколом копья в сердце завершается земная жизнь Иешуа. Мощный ножевой удар кончает с Иудой. «Беспокойная, исколотая иглами память» была дана в последних строках романа мастеру. В эпилоге она передается Поныреву.
Но она, эта память, «потухает», «гаснет», «затихает». Она ни в коем случае не вечна, если место мастера, «вакансия поэта» остается пустой. Когда Москва лишается человека из сто восемнадцатого номера (умирает он или исчезает), сны и галлюцинации так и не удается воплотить в слово.
«Так, стало быть, этим и кончилось? — Этим и кончилось, мой ученик... Конечно, этим. Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо».
Чем кончилось? И как надо?
Мир обязательно нуждается в Мастере, хотя сам не подозревает об этом. Описать его, дать ему голос может только другой мастер. Кажется, лишь в такое бессмертие — душа в заветной лире мой прах переживет — и верит автор «Мастера и Маргариты».
«История народа принадлежит Поэту», — написал Пушкин Н. И. Гнедичу (23 февраля 1825). Булгаков мог бы повторить эти замечательные пушкинские слова.
1. Какую роль в творчестве Булгакова играют образы Дома и Города? Как они связаны с биографией писателя?
2. Где и как Булгаков пережил события революции и Гражданской войны? Каково было его отношение к этим событиям? В каких произведениях оно отразилось?
3. Какую роль в биографии Булгакова сыграла Москва? Какие проблемы вставали перед писателем в ранние московские годы? Какие произведения им посвящены?
4. Каково было положение писателя в советской литературе 1920-х годов? Чем его позиция отличалась от позиции писателей-современников (например: В. В. Маяковского, М.М. Зощенко)?
5. Каким писателям XIX века близок Булгаков? Каково было его отношение к классической традиции?
6. Почему Булгаков называл себя «одиноким волком»? Какова была судьба основных его произведений?
7. А. А. Ахматова посвятила Булгакову стихотворение из цикла «Венок мертвым».
ПАМЯТИ М. А. БУЛГАКОВА
Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.
О, кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, все забывшей, —
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь предсмертной боли.
(1940. Фонтанный Дом)
Какие черты личности Булгакова выделяет Ахматова? На какие исторические факты и биографические подробности (в том числе, относящиеся к ней) она намекает? Чем объясняется загадочность, зашифрованность стихотворения?
8. Почему Булгаков называл «Мастера и Маргариту» «закатным» романом? Какова творческая история книги?
9. Какова композиционная структура романа «Мастер и Маргарита»? Какие малые романы внутри большого романа можно выделить? Попробуйте придумать этим романам заголовки в булгаковском стиле. Напишите сочинение-миниатюру «Заглавия у Булгакова».
10. Сравните описание последнего дня жизни Иисуса Христа в Евангелии от Матфея и Иешуа Га-Ноцри в романе мастера. Какие детали и характеристики и каким образом использует Булгаков? Чем его изображение Понтия Пилата, Левия Матфея, Иуды отличается от канонических образов?
11. Какие символические детали и образы можно увидеть в романе мастера? Как они используются в других сюжетных линиях?
12. Каковы особенности московской дьяволиады? Какую роль в этом романе играют Воланд и его свита? Какова главная философская проблема этой части булгаковской книги?
13. Какие сказочные мотивы обнаруживаются в романе? Какова их художественная функция?
14. Каковы особенности романа о мастере? С какими литературными традициями он связан? На какие факты биографии Булгакова он опирается? Какие проблемы и мотивы являются в этой сюжетной линии главными?
15. В чем особенность финала булгаковской книги? С какими произведениями и мотивами русской литературы он связан?
16. Некоторые фразы из булгаковских книг стали афоризмами, крылатыми словами. Попробуйте составить словарик «крылатых слов» из «Мастера и Маргариты». Сравните свой список с тем, который дается, например, в «Словаре современных цитат» К.В.Душенко. Как вы понимаете изречение «Рукописи не горят»?
17. Д. С. Мережковский противопоставлял Достоевского и Толстого как ясновидца духа и ясновидца плоти. Как вы думаете, к какому из этих полюсов ближе Булгаков? Почему булгаковский роман можно назвать романом не испытания, а живописания идеи?
18. Один из критиков булгаковского романа, К.Икрамов, писал: «Иешуа Га-Ноцри интересует мастера меньше, нежели Пилат, сын короля-звездочета, еще меньше интереса вызывает в Булгакове философия добра, в ней реальный автор реального романа изверился прежде всех... Иешуа, как и мастер, прежде всего спасает сильных мира сего, прежде всего — палачей». Согласны ли вы с такой точкой зрения? Какой персонаж, с вашей точки зрения, вызывает наибольший интерес мастера? А Булгакова?
19. В учебнике для 10 класса не раз говорилось о «петербургском тексте». Вспомните, какие писатели его создавали и в чем его основные особенности. Булгакова называют одним из создателей «московского текста» . Какие черты московского текста можно увидеть в «Мастере и Маргарите»? Чем он отличается от петербургского текста?
20. После публикации «Мастера и Маргариты» в критике появилось выражение «Булгаков для бедных». Как вы думаете, что оно означало? К каким произведениям его можно применить? Можно ли назвать произведения мировой литературы и культуры, по отношению к которым булгаковская книга окажется «романом для бедных»?
21. Роман Булгакова стал основой многочисленных инсценировок, экранизаций, циклов иллюстраций. Напишите рефераты «“Мастер и Маргарита” в театре и кино» (или в иллюстрациях) либо «Роман Булгакова: кино и книга».
Литература для дополнительного чтения
Белобровцева И.З., Кулъюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Опыт комментария. — М., 2007.
Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е. С. Булгакова и С. А. Ляндрес. — М., 1988.
By лис А. 3. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991.
Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 28 —82.
ЗеркаловА. Этика Михаила Булгакова. — М,, 2004.
Сарнов Б.М. Каждому — по его вере (О романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита»). — М., 1997.
Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М., 1986.
Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988.