АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria — иносказание) — литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе. В роли аллегории могут выступать как отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина и др.), так и типичные явления, характеры, мифологические персонажи, даже отдельные лица. Так, для Лермонтова те, кто привел к гибели Пушкина, — «Свободы, Гения и Славы палачи!». В аллегории присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, н о именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль. Поэтому аллегорический образ, в отличие от «самодостаточного» художественного образа, в котором оба плана принципиально неразделимы и равноценны, требует специального комментариями последний либо может быть составной частью аллегорического текста (например, басенная мораль), либо подразумеваться. Так, в сюжете эпической поэмы, согласно точке зрения классицистической поэтики, персонажи античной мифологии — не только самостоятельно действующие лица, но и носители определенного, закрепленного за каждым аллегорического содержания: Минерва — мудрость, Диана — чистота, Купидон — любовь, Венера — красота. Традиционно аллегория трактуется как однозначное иносказание: предметный план ее, как правило, легко разъясняется в категориях «добра» и «зла». Однако как бы ни была прямолинейна умозрительная основа аллегории, образное, предметное ее воплощение создает дополнительные или даже новые художественные и смысловые нюансы. (Так, притчевые лев, волк, лиса и-т. п. в сознании читателя уже имеют определенную репутацию и поэтому воспринимаются не только как опредмеченные аналоги отвлеченной морали, но и как «живые очеловеченные типы.) Особенно это относится к аллегориям — олицетворениям («Безумие» Ф. Тютчева, некоторые баллады М. Лермонтова).
Аллегории, утратившие первоначальный «идейный» комментарий (например, притча о сеятеле, функционирующая в литературе вне своего истолкования в тексте Евангелия), подлежат дальнейшему «вторичному» осмыслению. В процессе культурно-исторического развития аллегорическому истолкованию могут подвергаться не предназначенные для такого восприятия мифологические персонажи и представления, а также устойчивые образы прошлых культур.
АНТИТЕЗА (от греч. antithesis — противоположение) — 1) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий. 2) В современном литературоведении — обозначение всякого содержательно-значимого контраста, хотя в отличие от него антитеза всегда демонстрируется открыто (часто через слова-антонимы), в то время как контраст может быть и неявным, намеренно скрытым. Так, Татьяна Ларина размышляет в своем письме к Онегину: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель...» Как броское, эффектное украшение стиля антитеза интенсивно культивировалась в античной риторике. В литературе средних веков антитеза смыкается с дуализмом иерархического средневекового сознания, реализуясь в оппозиционных парах «добро — зло», «свет — тьма», «земное — небесное» и др. В драме и поэзии классицизма антитеза используется как эстетический и философский принцип изображения полярности человеческой природы, который получает наиболее полное и предельное выражение в поэтике романтизма. Для антитезы в поэзии XIX—XX вв. существен сам факт смены одних антитез другими, знаменующий определенный сдвиг в художественном сознании поэта: «снятие», погашение заявленной автором антитезы, при этом смысловая ее контрастность не уничтожается и не устраняется: «К добру и злу постыдно равнодушны»; «И ненавидим мы, и любим мы случайно» («Дума» М. Лермонтова); «Не отстать тебе! Я — острожник, / Ты — конвойный. Судьба одна» (М. Цветаева, из цикла «Ахматовой»); здесь антитеза включается в более сложные связи с миром и отношения к нему.
ГЕРОИЧЕСКОЕ, или героика, — эстетическая и этическая категория, разновидность возвышенного (наряду с романтикой и трагизмом), в искусстве — один из видов идейно-эстетического содержания, предполагающий мужественные, требующие подвига и самоотверженности поступки индивидуальности или масс во имя высоких целей, позитивных для общества и порой всего человечества.
Первоначально этическая, высокоморальная составляющая в героическом не была обязательной. Древние греки называли словом «герой» сына бога и человека, полубога. Эти незаконнорожденные, включая сильнейшего из них — Геракла, как правило, и совершали наиболее выдающиеся подвиги ради собственной славы. Им наследовали многие западноевропейские рыцари. Герои русских былин чаще выступали защитниками родины, заступниками за слабых. Однако А. Пушкин по старинке называл героями завоевателей Карла XII в поэме «Полтава» и Наполеона в «Евгении Онегине», хотя и прославлял при этом не покорившийся последнему родной город Москву: «Не праздник, не приемный дар, / Она готовила пожар / Нетерпеливому герою». В стихотворении-диалоге «Герой» Пушкин уже сказал устами Поэта по поводу легенды о том, что Наполеон во время египетского похода посетил чумной госпиталь: «Оставь герою сердце; что же / Он будет без него? Тиран!» Собственный поэтический труд во имя добра он, по сути, считает героическим деянием, которое всегда будет ценимо народом не меньше, а даже больше увековеченных исторических свершений прошлого («Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»). Раньше героями считались лишь великие государственные мужи, полководцы да наиболее отличившиеся воины. В стихотворении «Бородино» М. Лермонтова впервые солдатская масса предстала коллективным героем, впрочем, романтически осмысленным как поколение «богатырей», противопоставляемое новому, слабому поколению. При этом для рассказчика в «Бородине» будто бы вовсе не существует мотива славы — ни личной, ни общей, — нечто совершенно немыслимое для героев былых веков.
Л. Толстой в «Войне и мире» пошел дальше, утвердил непатетическую, скромную героику, развенчал прославленных участников войны 1812 г., приписал заслуги в деле победы над захватчиками людям незаметным (Тимохину, Денисову, партизану Тихону Щербатому и др.), непритязательным, обиженным вниманием вышестоящих, наконец, вообще народу. Наполеон же предстал антигероем, ибо героическое возвышенно, величественно, а по Толстому, «нет величия там, где нет простоты, добра и правды» (т. 4, ч. 3, гл. XVIII). Писатель счел слово «герой» совершенно дискредитированным и не применил его к Кутузову, наделенному «народным чувством», но охарактеризовал старого полководца как раз с точки зрения героики в ее новом понимании: «Простая, скромная и потому истинно величественная фигура эта не могла улечься в ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история» (т. 4, ч. 4, гл. V).
Советское литературоведение провозглашало социалистический реализм «героическим по преимуществу». Хватало в нем и трескучей патетики. Но в «Василии Теркине» А. Твардовского, романе В. Некрасова «В окопах Сталинграда», «Судьбе человека» М. Шолохова, романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба», лучших произведениях последующей военной прозы, в том числе повести В. Астафьева «Пастух и пастушка», закрепилась не официально-патетическая, а восходящая к Л. Толстому непритязательная героика. Говоря о солженицынской Матрене солидарный с автором критик В. Я. Лакшин заявлял, что героями людей делает не только разовый подвиг, но и подвижничество, самоотверженная жизнь ради других, доходящая до самозабвения. Это была попытка расширить понятие «героическое» и тем самым защитить подозрительного для литературного официоза писателя. Но в последней трети XX в. догматические установки в искусстве были существенно потеснены довольно широким спектром других видов идейно-эстетического содержания.
В разговорной речи по традиции, идущей от изобиловавших необычными, сверхординарными событиями эпических и драматических произведений, «героем» называют любой персонаж или же главное действующее лицо. Например, Пушкин представляет читателю Евгения Онегина, именуя его «героем моего романа».
ГИПЕРБОЛА (от греч. hyperbole — преувеличение) — стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Например, количественное преувеличение: в кабинете Евгения Онегина «щетки тридцати родов / и для ногтей и для зубов». Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и особенно для жанра сатиры. Есть преувеличения, заведомо рассчитанные на нарушение всякой меры: знаменитые тридцать пять тысяч курьеров, посланных за гоголевским Хлестаковым, чтобы пригласить его управлять департаментом, или в «Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче» «в сто сорок солнц закат пылал». Гиперболизированными бывают характеры персонажей, когда заостряются отдельные отрицательные черты: «премудрый пискарь» Салтыкова-Щедрина «жил — дрожал, умирал — дрожал», то есть весь был сосредоточен на мысли о самосохранении. Противоположная гиперболе стилистическая фигура — литота, преуменьшение: Молчалин льстит Хлестовой, отзываясь о ее собаке: «Ваш шпиц — прелестный шпиц, не более наперстка».
ГРОТЕСК (франц, grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот) — тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобии и карикатуры. В истории и теории литературы в гротеске видели то комический прием, то сатирическое заострение, то акцентировали в нем смелость фантастической образности.
В реалистической литературе XIX в. гротеск обрел последовательную и острую социально-историческую ориентацию и конкретность. Н. Гоголь прибегал к гротеску и в сатире («Нос»), и в драматическом сюжете («Портрет»), А. Пушкин — в трагическом («Медный всадник»). Нарастающий пафос обличения достиг вершины в остросатирическом гротеске в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина.
В XX в. гротеск вновь становится характерной формой искусства, включая ряд направлений, затронутых модернистским умонастроением (экспрессионизм, сюрреализм и др.). В модернистском гротеске совершается внезапное превращение нашего, привычного мира в чужой и враждебный мир, в котором правит «оно» — непостижимая и бесчеловечная сила, «безусловная необходимость», превращающая человека в марионетку; гротеск пронизан «страхом жизни» и сознанием абсурдности бытия (Э. Ионеско, С. Беккет, Дж. Барт). Мотивы модернистского гротеска присутствуют в творчестве ряда крупных художников XX в., гротескный мир которых в целом, однако, не исключает реалистического начала («Превращение» и «Процесс» Ф. Кафки, пьесы Л. Пиранделло). «Реалистический» гротеск (Г. Уэллс, К. Чапек, Б. Брехт, Дж. Келлер), оставаясь преимущественно однонаправленным и острообличительным, тяготеет к философскому обсуждению внутренних духовных и социальных коллизий XX в.
В советской литературе гротеск получает различное наполнение в сатирических комедиях В. Маяковского («Клоп», «Баня»), пьесах-сказках Е. Шварца («Дракон», «Голый король»), романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Как элемент стиля, заостренный комический прием гротеска характерен для ряда комических жанров (памфлета, фарса, фельетона).
ДЕТАЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ (от франц, detail — подробность, мелочь), выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. К художественной детали относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (речевая характеристика). Первоначально художественная деталь осознавалась как средство изображения (описания) объемности, конкретности предметного мира и служила гарантией жизненной достоверности и художественной правды. В дальнейшем эстетические функции детали усложнились, хотя «верность деталей» осталась одним из признаков классического реализма XIX в. В зависимости от конкретной ситуации деталь может быть уточняющей, проясняющей и обнажающей замысел писателя, но она может быть и смысловым фокусом, конденсатором авторской идеи, лейтмотивом произведения (у А. Чехова); частный случай такого рода — создание одновременно реалистической и символической детали.
Художественные детали бывают выделенными, демонстрирующими собственную значимость в художественном единстве целого — У Н. Гоголя, Л. Толстого (которые как бы «пристают к читателю» с художественной подробностью) и структурно нейтральными, неприметными, уходящими и уводящими в подтекст — у Чехова (широко использующего разные виды детализации, включая созданный им тип «случайных» деталей»). С точки зрения стилистической окрашенности и по своему предметному содержанию детали бывают эффектными, экзотическими (В. Катаев, Ю. Олеша) и сдержанными, «скромными», даже тривиальными (И. Гончаров).
Нередко детали менее экспрессивные и менее характерные называют просто «подробностями», обычно они выступают как относительно нейтральные и одномоментные «строительные» элементы художественного образа. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова картина быта богатого торгового села складывается из множества явно акцентированных автором художественных деталей и из менее значительных, но живописных подробностей. Понятия «художественная деталь» и «подробность» нередко употребляются и как синонимы — для обозначения мельчайшего, неразложимого структурного элемента произведения, средства художественной характеристики (в широком смысле).
Искусство художественной детализации зависит от культурных традиций (страны, региона), от литературного направления, школы, жанра, индивидуального стиля писателя. Писатели-натуралисты перенасыщали произведения множеством мелочных подробностей, представители модернизма нередко культивировали деталь, почти не связанную с содержательным раскрытием художественного образа, едва соотнесенную с ним ассоциативно. Современные писатели (Ю. Бондарев, С. Антонов и др.) отмечают возрастание роли деталей в прозе, рассматривают мастерство художественной детализации как непременное условие писательского мастерства.
ДРАМА (греч. drama, букв. — действие) — один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа — социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии. В драме доминирует драматизм — свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленным или под угрозой.
Большинство драм построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю), связанном, как правило, с прямым противоборством героев. При этом действие либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени, либо берется лишь в его кульминационном моменте, близком к развязке («Бесприданница» А. Островского).
Классицистическая эстетика XIX в. абсолютизировала эти принципы построения драмы. Рассматривая драму как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В. Белинский полагал, что «...в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития» и что «...решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события». Однако в хрониках У. Шекспира и в «Борисе Годунове» А. Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А. Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в драме преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют.
Универсальную основу композиции драмы составляет членение ее текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое (реальное) время однозначно соответствует времени восприятия (художественное). Членение драмы на эпизоды осуществляется по-разному. В «Борисе Годунове» Пушкина место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская драма XVII—XIX вв. основывается, как правило, на немногочисленных пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н. Буало «единства» сохранились до XIX в. («Горе от ума» А. Грибоедова).
В драме решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Речь в драме и театре имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и монологически апеллирует к зрителям. Монологическое начало речи бытует в драме, во-первых, подспудно в виде включенных в диалог реплик, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей), во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диалогическую разговорность и монологическую риторичность, речь в драме концентрирует действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию.
На исторически ранних этапах драма, преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством и лирической поэзией. В пору расцвета реализма склонность героев традиционно-поэтической драмы «витийствовать до полного истощения сил» воспринимается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши. В драме XIX в., отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (А. Островский, А. Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму. В XX в. монолог возрождается в драме, обратившихся к глубочайшим социально-политическим коллизиям современности (М. Горький, В. Маяковский).
Речь в драме, предназначенная для произнесения в широком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголоса, то есть исполнена театральности («без красноречия нет драматического писателя», — отмечал Д. Дидро). Театр и драма нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора» и «Грозы», опорные эпизоды комедий В. Маяковского), а также в театрализующей гиперболе: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения (например, публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер» А. Чехова). О тяготении драмы к условности образов говорил Пушкин («изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические»). Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям драмы гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведений. Сцена соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни.
ИРОНИЯ (от греч. eironeia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть) — 1) в стилистике — выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример:
Слуга влиятельных господ,
С какой отвагой благородной
Громите речью вы свободной
Всех тех, кому зажали рот.
(Ф. И. Тютчев)
Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может («Откуда, умная [осёл], бредешь ты голова?». И. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Намек на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иногда (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.
2) В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения, напр. «Волшебная гора» Т. Манна). «Скрытность» насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и особенно от сатиры.
Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска (М. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гиперболы, контраста, соединения различных речевых стилей и т. д. Смысл иронии как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся.
КОМИЧЕСКОЕ (от греч. komikos — веселый, смешной, komos — веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) — смешное. Начиная с Аристотеля, существует огромная литература о комическом; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (все на свете можно рассматривать «серьезно» и «комически»), а во-вторых, его природой, игровой способностью скрываться под любой личиной.
Комическое часто противопоставляли трагическому, возвышенному, совершенному, серьезному, трогательному, но достаточно известны трагикомический и высокий, серьезный и трогательный (особенно в юморе) виды смешного. Сущность комического усматривали в «безобразном», в «самоуничтожении безобразного», в разрешении чего-то важного в «ничто», но чаще всего определяли формально, видя ее в несообразности, несоответствии (между действием и результатом, целью и средствами, понятием и объектом и т. д.), а также в неожиданности. Однако существуют и комические «соответствия», и нередко впечатляет как раз комическое «оправдавшегося ожидания» (суждения признанного комика, «шута», в его устах сугубо смешны).
Общую природу комического легче уловить, обратившись сначала к известному у всех народов с незапамятных времен игровому, празднично-веселому (нередко с участием ряженых), коллективно самодеятельному смеху, например в карнавальных играх. Это смех от радостной беспечности, избытка сил и свободы духа — в противовес гнетущим заботам предыдущих и предстоящих будней, повседневной серьезности и вместе с тем смех возрождающий. Этот «воскрешающий» смех, восстанавливающий силы, можно сравнить со смехом в школе во время перемены, между двумя уроками.
В синкретическом смехе потенциально или в зачаточном виде заложены многие виды комического, обособляющиеся затем в ходе развития культуры. Это прежде всего ирония и юмор, противоположные по «правилам игры», по характеру личины. В иронии смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету; в юморе — серьезное под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Среди всех видов комического юмор отмечен в принципе миросозерцательным характером и сложностью тона в оценке жизни. В юморе «диалектика фантазии» приоткрывает за ничтожным — высокое, за безумием — мудрость, за смешным — грустное, «незримые миру слезы» (Н. Гоголь). Напротив, обличительный смех сатиры, предметом которого служат пороки, отличается вполне определенным — отрицательным, изобличающим — тоном оценки. Начиная с античности (Ювенал) существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевляемая одним негодованием. Но именно великим сатирикам (М. Салтыков-Щедрин) нередко свойственно перемежать серьезное (социально значительное) с алогично забавным, абсурдным, как бы шутливо незначительным (персонаж с «фаршированной головой» у Салтыкова-Щедрина) — восстанавливающая функция смеха, в которой наглядно сказывается генетическая связь сатиры с собственно комическим.
По значению (уровню, глубине комического) различаются высокие виды комического (величайший образец в литературе — Дон Кихот Сервантеса, смех над наиболее высоким в человеке) и всего лишь забавные, шутливые виды (каламбур, реализованные метафоры, дружеские шаржи и т. п.). Для комического обычно важна чувственно наглядная природа конкретного предмета, игра на утрировке величины элементов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск); но наряду с этим остроумие (острота), вырастая из сравнения, строится также на сближении далеких, более или менее отвлеченных понятий; комический эффект при таком сопряжении как бы играет роль доказательства.
По характеру эмоций, сопровождающих комическое, и их культурному уровню различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый, здоровый (естественный), больной и т. п.
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio — составление, соединение) — расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Толстого, часто бывает «...нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения». Композиция скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее. Законы композиции — итог эстетического познания, они отражают глубинные взаимосвязи реальности. Композиция обладает самостоятельной содержательностью, ее средства и приемы преображают и углубляют смысл изображенного. В качестве синонимов термина «композиция» нередко используются термины «архитектоника» и «структура»; однако распространены и иные, специфические определения этих терминов.
Композиция придает произведению стройность и «прелесть порядка» (Гораций). Композиции канонических жанров (например, античности и классицизма) присуща соразмерность компонентов изображаемого, что способствует воплощению «идеи силы и прочности» (Д. Дидро). «Романизированная» литература XIX—XX вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко противостоит структурной строгости; композиция при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в «Мертвых душах» Н. Гоголя) или фрагментарности, случайности («Евгений Онегин» — с «пропущенными строфами» — А. Пушкина). Четкость и завершенность композиции особенно важны в произведениях, предназначенных для единовременного восприятия, а в большой эпической форме построение часто бывает вольным, нестрогим. Так, автор «Василия Теркина» не стремился композиционно «сцеплять» между собой главы поэмы; он хотел, чтобы ее можно было читать «с любой раскрытой страницы».
Композиция литературных произведений включает «расстановку» персонажей (систему образов), событий и поступков (композиция сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествовательная композиция как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей), стилистических приемов (речевая композиция), вставных рассказов и лирических отступлений (композиция внесюжетных элементов). В стихотворных произведениях, особенно лирических, композиция отмечена строгой соразмерностью интонационно-синтаксических и метрико-ритмических единиц. Сферу композиции составляет также соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) литературной формы, посредством ее реализуется система мотивов, характерная для данного произведения, писателя, жанра, направления.
Существенные приемы композиции — многозначительное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей (например, в «Вишневом саде» А. Чехова после реплики Гаева: «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» — звучат слова Шарлотты — «Моя собака и орехи кушает», что придает эпизоду иронический колорит); или сопоставимость событий, предметов, деталей, удаленных друг от друга в тексте произведения (слова Вырина из «Станционного смотрителя» А. Пушкина: «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою» — проясняют смысл экспозиционного описания лубочных картинок о судьбе блудного сына).
КОНФЛИКТ (от лат. conflictus — столкновение) художественный — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Термин «конфликт» традиционно применяется к драматическим и эпическим родам литературы, к театру и кино, то есть к изобразительно-динамическим видам искусства. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта — завязка, наивысшее обострение — кульминация, разрешение конфликта (не всегда обязательное) — развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами — характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Таков, например, конфликт Евгения Онегина с окружающей средой — великосветским и провинциальным дворянством; его конфликт с другими персонажами — Ленским, Татьяной; его внутренний конфликт, проявляющийся в недовольстве собой, стремлении уйти от себя. Совокупность этих конфликтов и определяет весь сюжет пушкинского романа: отъезд Онегина из Петербурга, дуэль с Ленским и т. д.
Однако конфликт может проявляться и в произведении с ослабленным сюжетом (например, в чеховских пьесах), а иногда и вовсе внесюжетно — в композиционном контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных деталей, изобразительных ракурсов, в стилистической антитезе и пр. Например, в рассказе Л. Толстого «Три смерти» конфликт трех персонажей: барыни, работника и дерева — раскрыт композиционным параллелизмом частей, при отсутствии какого-либо сюжетного взаимодействия между персонажами (в кино такой принцип называется монтажом).
Как бы ни проявлялся конфликт: в событийной коллизии или в смысловой оппозиции, в образах реальных противоречий или в противопоставлении самих образов, — он составляет, как правило, ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения — ядро художественной идеи.
ЛИРИКА (от греч. lyra — музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихи, песни и т. п.) — род литературы (наряду с эпосом и драмой), в котором первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому. Если в эпосе «...поэту служит содержанием отличный от него герой», то центральным персонажем лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего — его внутренний мир. При этом лирическое переживание, как правило, заключенное в настоящем, способно вмещать общечеловеческий смысл: в лирическом высказывании потенциально может «узнать» собственные чувства и мысли любой читатель. И так как круг человеческих эмоций при всем несходстве мировосприятия людей разных эпох достаточно устойчив, в лирике разных времен выделяют так называемые вечные темы и проблемы, или мотивы.
Поскольку в лирике первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта, то изображение внешнего мира (картин природы, какого-либо предмета или события) также служит здесь целям самовыражения. Даже в тех случаях, когда отсутствует прямо выраженное «я» автора и на первом плане оказывается какое-либо объективное описание, в подтексте непременно ощутим субъективный взгляд, с точки зрения которого поэт рассматривает и оценивает объективный мир: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект...» (В. Белинский).
Формы лирического высказывания различны. Переживания и мысли лирического субъекта могут высказываться от первого лица в форме монолога или от лица введенного в текст персонажа (ролевая лирика: «Еду ли ночью по улице темной...» Н. Некрасова, «Я— Гамлет. Холодеет кровь...» А. Блока); передаваться через предметное изображение («Уснуло озеро...» А. Фета); быть скрытыми в рассуждениях, где предметные образы играют подчиненную роль или принципиально условны («Эхо» А. Пушкина); могут объективироваться в диалог героев («Спор между «Вийоном и его дутою» Ф. Вийона); иметь форму обращения к какому-либо неопределенному лицу («Silentium» Ф. Тютчева); просвечивать сквозь сюжет, что свойственно жанру баллады («Три пальмы» М. Лермонтова).
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Лирический герой — художественный «двойник» автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика (хотя никогда не достигает пластической завершенности литературного героя в повествовательных и драматических жанрах). Понятие «лирический герой» впервые сформулировано в 1921 г. Ю. Тыняновым применительно к творчеству А. Блока. Позднее термин широко вошел в литературоведение, но его содержание и границы остаются спорными. Обычно подчеркивается, что отношение между биографической личностью поэта и его лирическим героем подобно отношению между житейским прототипом и художественным типом: эмпирические факты эстетически претворяются и обобщаются, как при создании любого другого литературного характера. Лирический герой — это «я» сотворенное, по словам М. Пришвина. Вместе с тем такому авторскому образу сопутствует особая искренность и «документальность» лирического излияния, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом; значит, не ошибается и непосредственное читательское чувство, уверенное в реальном человеческом бытии лирического героя.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ — художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в искусстве слова. Термин «литературный герой» имеет двоякий смысл. Во-первых, он подчеркивает господствующее положение действующего лица в произведении (как главного героя в сравнении с персонажем), указывая, что данное лицо несет основную проблемно-тематическую нагрузку. В главных героях, как правило, воплощаются и художественно-новаторские устремления писателя, в отличие от второстепенных лиц, где автор чаще остается в русле традиции. В некоторых случаях понятие «литературный герой» употребляется для обозначения всякого действующего лица произведения. Во-вторых, под термином «литературный герой» понимается целостный образ человека — в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира; близкий по смыслу термин — характер, если брать его в узком, а не в расширенном значении, обозначает внутренний, психологический разрез личности, ее природные свойства, натуру.
Слово «герой», пришедшее из реальной жизни, приводит порой к отождествлению в читательском восприятии литературного героя с живым человеком; такая возможность возрастает при наличии его прототипа. Однако сходство, скажем, Наполеона — одного из героев романа- эпопеи Л. Толстого «Война и мир» с историческим деятелем весьма относительно; они глубоко по сути различны. Этот случай крайний, но симптоматичный: в литературном герое воплощается концепция писателя, исходя из которой и строится художественный образ; при этом свое уникальное значение литературный герой получает только в общей системе (контексте) данного произведения.
Роль и специфика литературного героя в наибольшей степени выявляются в круге проблем «герой — автор».
Их взаимоотношения обусловливаются двумя факторами: той позицией (явной или скрытой), которую занимает автор по отношению к своему литературному герою (героизация, ирония, осмеяние, сочувствие и т. д.), и жанровой природой произведения (скажем, в сатире тип отношения автора к герою будет иным, чем в психологической прозе). В зависимости от художественной системы писателя степень свободы героя (от автора), его автономность может значительно колебаться: на одном полюсе максимальная свобода героя, позиция диалога и противостояния по отношению к автору, на другом — подчеркнутая идейная общность героя и автора, «зеркальное» отображение в духовных поисках героя идеологических исканий писателя; в пределах русской реалистической литературы первый тип представлен полифоническим романом Ф. Достоевского, второй — монологическим романом Л. Толстого (М. Бахтин).
Если попытаться увидеть литературного героя в движении времени, отбирая в качестве примеров наиболее характерные его воплощения, то можно представить направление исторической эволюции литературного героя: идеальный герой эпоса; устойчивая маска, наделенная одномерными признаками в классицизме; персонаж романтической литературы, раздираемый противоречиями, метафизически понятыми; социально, исторически и психологически обусловленный герой реалистического романа XIX—XX вв.; наконец, антигерой современной, прежде всего зарубежной, литературы.
Литературная критика нередко оперирует такими понятиями, как «положительный герой» и «отрицательный герой». Такое условное разделение обнажает, сводя к полюсам, социальные и нравственные идеалы писателя. Часто образ героя, чутко откликнувшегося на запросы своего времени, определяет как общественное воздействие произведения, так и длительность его жизни в читательской среде. Именно через восприятие литературного героя связь литературы и жизни обнаруживается наиболее явно, непосредственно: литературный герой способен сформировать новый жизненный тип, действующий и мыслящий по образцу литературного героя (лермонтовский Печорин, Рахметов из романа «Что делать?» Н. Чернышевского, в известной мере Василий Теркин из одноименной поэмы А. Твардовского и др.).
Литературный герой как выражение художественной авторской концепции человека является одним из центральных идейно-эстетических понятий творчества отдельного писателя и литературных направлений, школ, стилевых течений. Именно в образе литературного героя отвлеченно-мировоззренческая проблематика сгущается до личностной и психологической напряженной ситуации, требующей немедленного разрешения. В теории литературы литературному герою, взятому не изолированно, а во всем «объеме» его связей с действительностью и в зависимости от характера этой связи, придается конститутивное значение для раскрытия творческого метода (романтизм, реализм). Литературный герой выявляет также общность отдельных произведений, группируя их по идейной близости (литература о «лишнем человеке», «маленьком человеке», «потерянном поколении»). Известны литературные герои, неоднократно воплощавшиеся писателями разных времен и народов, — вечные образы мировой литературы (Прометей, Фауст, Дон Жуан).
МЕТАФОРА, метафоричность (греч. metaphora) — вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления («Как крылья, отрастали беды / И отделяли от земли». Б. Пастернак), метафора — это скрытое сравнение, в котором слова «как», «как будто», «словно» опущены, но подразумеваются. «Очарованный поток» (В. Жуковский), «живая колесница мирозданья» (Ф. Тютчев), «жизни гибельный пожар» (А. Блок), «И Гамлет, мысливший пугливыми шагами» (О. Мандельштам) — во всех перечисленных метафорах различные признаки (то, чему уподобляется предмет и свойства, самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а сразу даны в новом нерасчлененном единстве художественного образа.
Из всех тропов метафора отличается особой экспрессивностью, обладая неограниченными возможностями в сближении (нередко — неожиданном уподоблении) самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу; нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира: «Стихи мои! Свидетели живые / За мир пролитых слез» (Н. Некрасов); «Мирозданье — лишь страсти разряды» (Б. Пастернак). В отличие от распространенной «бытовой» метафоры («наступает вечер», «сошел с ума») индивидуальная метафора содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит предмет (и слово) из автоматизма восприятия.
В тех случаях, когда метафорический образ охватывает несколько фраз или периодов (образы «до времени созрелого плода» в «Думе» М. Лермонтова, «тройки» в «Мертвых душах» Н. Гоголя) или даже распространяется на все произведение (чаще стихотворение: «Телега жизни» А. Пушкина), метафора называется развернутой. Когда метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание, возникает явление реализации метафоры — прием, нередко вызывающий комический эффект. Стихотворение В. Маяковского «Вот так я сделался собакой» построено на таком обыгрывании разговорного выражения «злюсь как собака»: сначала «из-под губы клык», затем «из-под пиджака развеерился хвостище» и, наконец, встал на четвереньки и залаял. По отношению к метафоре другие тропы и такие стилистические фигуры, как оксюморон, олицетворение, антитеза, могут рассматриваться как ее разновидности или модификации. Более древними, предшествовавшими метафорами элементами образности являются сравнение, эпитет и параллелизм.
МОДЕРНИЗМ (от франц, moderne — новейший, современный) — философско-эстетическое движение в литературе и искусстве XX в., отразившее кризис буржуазного мира и созданного им типа сознания. Пройдя стадии декадентства и авангардизма, модернизм как сложившаяся система выступает начиная с 20-х гг. Философскими истоками модернизма были идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепции 3. Фрейда, К. Г. Юнга, в дальнейшем — экзистенциализм М. Хайдеггера, которые рационализму буржуазного мышления противопоставили многообразие субъективистских интерпретаций бытия.
Коренным свойством литературы модернизма (Дж. Джойс, Ф. Кафка, В. Вулф, Г. Стайн, Т. С. Элиот, Э. Паунд, А. Жид, М. Пруст, Ж. П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско, С. Беккет и др.) является убеждение в глубоком и непреодолимом разрыве духовного опыта личности и доминирующих тенденций общественной жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окружающего мира, замкнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всего макрокосма действительности.
Настойчиво возвращаясь к этой концепции, крупнейшие писатели-модернисты (прежде всего Кафка и Джойс) смогли дать глубокое, хотя и мистифицированное отражение некоторых особенностей развития буржуазного общества XX в. Стремление модернизма преодолеть мертвенную механистичность и разорванность социальной, культурной, духовной жизни буржуазного общества осуществлялось поисками утраченной полноты и целостности в сфере эмоциональной памяти (Пруст), в универсальных мифологических архетипах бытия (Джойс), в надвременных эротических переживаниях (Д. Г. Лоренс) и т. п.
Предметом изображения литературы модернизма являются в конечном счете не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном, даже патологическом сознании человека, его изначально трагическое мироощущение, связанное с неверием в разумность истории, в поступательный ход ее развития и возможность воздействовать на действительность, выбирая определенную позицию и неся за нее ответственность.
Для модернизма человек остается жертвой непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу. Полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений критического реализма XX в., как «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Игра в бисер» Г. Гессе и др. На Западе модернизм нередко отождествляют с «художественной революцией», приведшей к существенному обогащению системы изобразительных средств: поток сознания, внутренний монолог, ассоциативный монтаж, пересечение памяти и сиюминутного переживания, определяющее концепцию повествовательного времени, и т. п. Однако предпосылки подобных форм художественной организации материала обнаруживаются уже в реалистической литературе XIX в., а писатели-реалисты XX в. вели поиски их не менее интенсивно, чем модернисты, и нередко независимо от них. При этом если реализм подчинял новые элементы поэтики задаче все более многогранного и глубокого исследования человека в его отношениях с обществом и с историческим процессом, то модернизм использовал их для воплощения идеи о бессмысленном круговороте жизненного опыта, о всеобщей разделенности как законе бытия и о бессилии личности противостоять своему трагическому уделу.
Как литературное направление модернизм предстает конгломератом течений и школ, по своим исходным установкам порой оказывавшихся на авансцене борьбы за новое художественное видение, отвечающее динамичному характеру действительности XX в.: немецкий экспрессионизм, русский и итальянский футуризм, отчасти англо-американский имажинизм, французский и чешский сюрреализм и др. С деятельностью таких школ связано раннее творчество выдающихся революционных художников и крупных мастеров критического реализма — В. Маяковского, Л. Арагона, П. Элюара, Б. Брехта и др. Для всех них, однако, период авангардистских исканий завершался разрывом с воспитавшей их литературной школой.
ПЕЙЗАЖ в литературе (франц, paysage, pays — страна, местность) — один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире — любого незамкнутого пространства внешнего мира. Эстетическое отношение к природе — довольно позднее завоевание человечества: в фольклоре пейзаж антропоморфичен, в древнем эпосе мифологичен, то есть в обеих картинах мира он самостоятельной ценности не несет. Пейзажа в современном понимании как объективно-реального изображения природы до XVIII в. в литературе не было. Открытие пейзажа связано с осознанием нового положения человека во Вселенной как включенного, вписанного в нее (аналогичный этому процесс в живописи — открытие прямой перспективы).
Функции пейзажа многообразны — от резкого субъективированного (в романтизме) до описательного и символического, причем последнюю функцию пейзаж может выполнять не только в символистской, но и в реалистической поэтике (знаменитый дуб в «Войне и мире» Л. Толстого). Во всех эстетических системах распространен принцип психологического параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. В русской прозе XIX—XX вв. признанные мастера пейзажа И. Тургенев, А. Чехов, И. Бунин, М. Шолохов.
Нередко пейзаж перерастает свою изобразительную функцию и становится своего рода призмой и способом видения мира (С. Аксаков, М. Пришвин). В поэзии XIX—XX вв. эта роль пейзажа выражается наиболее отчетливо. Здесь пейзаж уже на новом уровне — сознательно антропоморфичен, не теряя при этом «природной» самоценности (у А. Фета, Ф. Тютчева; у последнего — параллельно с созданием космического пейзажа). Своеобразное развитие такой пейзаж получает в лирике Б. Пастернака, где границы между человеческим и природным миром настолько размываются, что «и шелест листьев был как бред», «Альпы лихорадит», улицу «бьет озноб», а гром — «листьями забыт, и охаян, и высмеян». Здесь уже не человеческий мир уподобляется природному и раскрывается через него, а, наоборот, за точку отсчета берется природное бытие как наиболее близкое, понятное и «обжитое» и уясняется через сравнение с опытом человеческого существования.
Особый вид пейзажа урбанистический, развивается в поэзии и прозе XIX—XX вв. (Ф. Достоевский, А. Белый, В. Маяковский).
ПЕРСОНАЖ (франц, personnage, от лат. persona — лицо, маска) — обычно то же, что и литературный герой. В литературоведении термин «персонаж» употребляется и в более узком, но не всегда одинаковом смысле, который нередко выявляется лишь в контексте.
Чаще всего под персонажем понимают действующее лицо. Однако и здесь различаются два толкования: 1) лицо, представленное и характеризующееся в действии, а не в описаниях (ему соответствуют более всего герои драматургии, образы-роли), — такое ограничительное понимание термина «персонаж» воспринимается уже как устарелое; 2) любое действующее лицо, субъект действия вообще, представлен ли он непосредственно или о нем рассказывается, — это понимание термина самое распространенное, применяется к различным литературным героям (кроме лирического героя; нельзя сказать «лирический персонаж»). Часто под персонажем понимают лишь второстепенное лицо, не влияющее существенно на события в произведении («эпизодический персонаж», но не «эпизодический герой»).
Можно говорить также об образах собирательных персонажей. К ним, например, относятся образ «фамусовского общества» в комедии «Горе от ума» А. Грибоедова, «света пустого» в седьмой главе пушкинского «Евгения Онегина», образ народа в «Войне и мире» Л. Толстого, «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, «Петре Первом» А. Толстого, образ донского казачества в «Тихом Доне» М. Шолохова, образ жителей вырождающейся деревни в рассказе А. Солженицына «Матренин двор».
Персонажи в произведении бывают главными и второстепенными, сквозными (проходящими через весь сюжет) и эпизодическими. Иногда их роли в сюжете и содержании далеко не совпадают. Многое определяется системой персонажей. В «Горе от ума» А. Грибоедова важны даже вне- сценические, не действующие, а только упоминаемые персонажи, двоюродный брат Скалозуба, племянник княгини Тугоуховской князь Федор (единомышленники Чацкого, который в сюжетном действии одинок), некая княгиня Марья Алексевна, мнения которой боится сам Фамусов, Максим Петрович, Кузьма Петрович, Гильоме- француз, «подбитый ветерком», графиня Ласова и др.
«Внесценические» персонажи бывают и в эпосе. Таковы умерший товарищ Раскольникова и его отец, также умершая невеста Раскольникова. Таковы персонажи многочисленных вставных рассказов (действующие в их рамках) в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (Кудеяр-атаман из легенды «О двух великих грешниках», исходящей от соловецкого инока отца Питирима, идейно важнейшая фигура наряду с «главным героем» Гришей Добросклоновым, который появляется лишь в последней части поэмы «Пир — на весь мир»).
Соответственно своим характерам и поступкам персонажи делятся на положительных и отрицательных. В дореалистической официальной литературе они обычно резко противопоставлялись: первые идеализировались, для вторых не жалели черной краски. В классицистическом произведении персонажи всегда четко делятся на положительных и отрицательных, ясно выражена авторская оценка. Каждый герой — носитель какой-нибудь черты (добродетели или порока), что отражается в «говорящих фамилиях» (Скотинин, Простаков, Милон, Правдин, Стародум у Фонвизина). Для классицистических пьес характерна «система амплуа», то есть стереотипов характера, который переходит из пьесы в пьесу. Например, амплуа классицистической комедии — это идеальная героиня, герой-любовник, второй любовник (неудачник); резонер — герой, почти не принимающий участия в интриге, но высказывающий авторскую оценку происходящего; субретка — веселая горничная, которая, напротив, активно участвует в интриге. Сюжет основан, как правило, на «любовном треугольнике»: героиня — герой-любовник — второй любовник. В конце классицистической комедии порок всегда наказан, а добродетель торжествует, например в «Недоросле» Фонвизина.
Романтический персонаж, или герой, — это прежде всего страстная личность, обладающая сильным характером, он на голову выше окружающих его людей. Его исключительному характеру в романтической эстетике соответствуют исключительные обстоятельства. Романтический герой несовместим с обыденным миром. Эволюция характеров в романтизме отсутствует, так как обстоятельства не влияют на личность. Ларра в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль» отличается исключительным презрением к людям, которое мотивировано тем, что он сын орла. Он в гордом одиночестве противостоит людям и не боится их суда. Данко — лучший из всех, молодой красавец, в очах которого «светилось много силы и живого огня». Лойко Зобар превосходит всех своей смелостью и красотой, подобна ему Радда, красоту которой невозможно описать, а можно лишь сыграть на скрипке.
Эпоха реализма отказалась от однозначной оппозиции положительных и отрицательных персонажей. Н. Гоголь прямо называет Чичикова подлецом и все же не лишает его симпатичных черт. Советское литературоведение доказывало отрицательность то Обломова, то Штольца, то обоих, то утверждало, что они оба хорошие и «дополняют» друг друга, нужны друг другу. Достоевский видел особо трудную задачу в создании образа вполне прекрасного человека, но именно любимых своих героев подвергал самым тяжелым испытаниям: гуманиста и поборника справедливости Раскольникова сделал «идейным» убийцей, князя Мышкина, напоминающего Христа, — идиотом. В XX в. у М. Булгакова Маргарита делается ради любимого ведьмой, «королевой бала» у Сатаны; спасенный благодаря ей мастер, довольно слабый, хоть и редкостно талантливый человек, «не заслужил света, он заслужил покой». И все же русская литература богата образами истинно положительных героев. Это Чацкий и Татьяна Ларина, Пьер Безухов и Наташа Ростова, некоторые чеховские интеллигенты, ряд персонажей из народа у И. Тургенева, Н. Некрасова, булгаковские Турбины, шолоховские Григорий Мелехов (при всех его метаниях, даже благодаря им) и Андрей Соколов, праведница Матрена в рассказе А. Солженицына «Матренин двор», старуха Дарья в повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и др.
С точки зрения творческого процесса персонажи можно разделить на «реальные» (исторические, образы современников, непосредственно автобиографические), домысленные (имеющие прототип, но выступающие под другим именем, в других ситуациях и т. д., например толстовский Василий Денисов) и вымышленные, может быть, имеющие несколько прототипов (Долохов в «Войне и мире»). Достоверность рассказываемого и подлинность персонажей можно никак не акцентировать. В «Евгении Онегине» автор-персонаж выдает героя за своего приятеля, реального человека, а повествователь — только за литературный персонаж.
ПОРТРЕТ в литературе (франц, portrait, от лат. portraire — изображать) — изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики; разновидность описания. Формирование портрета в литературе, как и в живописи, означало завоевание индивидуализированного способа раскрытия человека.
В народно-эпической поэзии, а также в средневековой литературе личностное начало еще было ослаблено (герой обычно наделялся постоянными приметами внешности). В эпоху Возрождения портрет обрел национальные, социальные, исторические черты, психологизм. В литературе классицизма портрет служил лишь свидетельством «благородства» или «низости» героя. Поэты-романтики запечатлели живописные портреты, в которых контрастно передавалось смешение добра и зла, света и тени, силы в слабости. Писатели-реалисты с помощью портретных характеристик выявляли как социально-индивидуальную определенность личности (например, портрет забитого чиновника Башмачкина в «Шинели» Н. Гоголя), так и сложность и глубинную психологию характеров (Л. Толстой, Ф. Достоевский, О. Бальзак). В XIX и особенно в XX в. утверждаются различные типы портретных характеристик: сатирический (М. Булгаков), гротескный (Э. Т. А. Гофман), импрессионистический (М. Пруст). Советские писатели наследуют и развивают разные традиции классиков русского и европейского реализма.
Портрет называют также документальный или мемуарный очерк о писателе, художнике, общественном деятеле и т. д.
ПРОБЛЕМА (от греч. problema — задача, задание) — то, на чем акцентируется внимание, ради чего была выбрана данная тематика. Другими словами, если тема — это то, о чем говорится, то проблема — тот вопрос, который ставится на основе темы (в «Горе от ума» тема дворянской Москвы позволяет поставить проблему противостояния старого и нового).
Обращаясь к одной и той же теме, авторы могут ставить разные проблемы (тема крестьянства в «Бедной Лизе» Н. Карамзина дает почву для постановки любимой сентименталистами проблемы «естественного» человека, а для Н. Некрасова — социальных проблем бедственного положения крестьян). И наоборот, одна и та же проблема может раскрываться на основе разных тем (проблема взаимоотношения поколений в «Горе от ума» А. Грибоедова, «Отцах и детях» И. Тургенева и «Матери» М. Горького).
По одной из теорий, проблематика — одна из «сторон» идейного содержания наряду с тематикой и «идейно-эмоциональной оценкой жизни», а именно «идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными». Эта механистическая концепция — следствие признания сущности искусства не эстетической, а идеологической.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Так, философская проблематика «Моцарта и Сальери» А. Пушкина — качество идейно-эстетического содержания этой маленькой трагедии. Для читателя в принципе не столь важно, действительно ли А. Сальери отравил В. А. Моцарта в 1791 г. (Пушкиным дата не указана), важны два особенных характера, две резко различные жизненные позиции. Известные имена здесь нужны ради экономии художественных средств: нет необходимости объяснять, что один из персонажей — гений, а второй — только талант. Но для любого художественно-исторического произведения принципиально важно, что оно о Петре Первом, или Суворове, или Дмитрии Донском и о реальных событиях, с ними связанных. Здесь собственно историческая проблематика проявляется на уровне темы и образного мира произведения. Для русской классики особенно характерны различные социальные и социально-психологические проблемы.
РЕАЛИЗМ (от позднелат. realis — вещественный, действительный) — художественный метод, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности. Утверждая значение литературы как средства познания человеком себя и окружающего мира, реализм стремится к глубинному постижению жизни, к широкому охвату действительности с присущими ей противоречиями, признает право художника освещать все стороны жизни без ограничения. Искусство реализма показывает взаимодействие человека со средой, воздействие общественных условий на человеческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и духовный мир людей, активную преобразующую роль общественных движений.
В широком смысле категория реализма служит для определения отношения произведений литературы к действительности, независимо от принадлежности писателя к той или иной литературной школе и направлению. В более строгом смысле термин «реализм» обозначает метод или литературное направление, с наибольшей последовательностью воплотившие принципы жизненно-правдивого отражения действительности, осознанно устремленные к художественному познанию человека и окружающего мира. Нередко значение термина «реализм» раздваивается: на реализм как метод (творческую установку) и реализм как конкретно-историческое направление, сформировавшееся в XIX в.
Вопрос о времени возникновения и этапах становления реалистического метода и направления остается спорным. Некоторые исследователи полагают, что реалистическая установка или реалистические принципы отражения возникают в древние времена и затем проходят ряд исторических этапов («античный реализм», « реализм Возрождения», «просветительский реализм», реализм XIX в., «социалистический реализм»). Другие связывают начало реализма с эпохой Возрождения; третьи ведут отсчет от XVIII в., когда сформировался жанр семейно-бытового и социально-бытового романа. Наиболее широко бытует точка зрения, согласно которой реализм как направление (метод) сформировался в 30-х гг. XIX в., когда в европейских литературах принцип правдивого изображения мира утверждается с наибольшей полнотой, в наиболее развитых социально-аналитических формах. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе явился романтизм конца XVIII — начала XIX в. Сделав предметом изображения необычное, создавая особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей, он одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и др. направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, а как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национальное и историческое своеобразие художественных образов («колорит места и времени»). Между романтизмом и реализмом первой половины XIX в. не всегда легко провести четкие границы. Вместе с тем типично романтические мотивы все более отчетливо трансформируются в реалистические, обретают опору в социальном исследовании («Герой нашего времени» М. Лермонтова).
Новый этап развития европейского реализма, отмеченный принципиальным разрывом с романтической традицией, начинается с середины XIX в. В России, где основы реализма были еще в 20—30-х гг. заложены творчеством А. Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» А. Грибоедова, басни И. Крылова), этот этап связан с именами И. Гончарова, И. Тургенева, Н. Некрасова, А. Островского и др. Реализм XIX в. принято называть критическим реализмом. Советское литературоведение восприняло это понятие от М. Горького, употребившего его, чтобы подчеркнуть обличительную направленность большинства произведений мировой реалистической классики. Реализм действительно показывает несоответствие буржуазного строя нормам человечности, критически анализируя и осмысляя всю систему общественных отношений. Социально критическое начало является определяющим и в русском реализме, где в середине XIX в. его связывали преимущественно с линией, идущей от «Ревизора» и «Мертвых душ» Н. Гоголя с деятельностью писателей натуральной школы. В действительности художественно запечатленный пафос утверждения присущ всей большой реалистической литературе. Он ясно выражен не только в позиции автора, но часто и в образах героев, наделенных нравственной стойкостью или способных в высшие моменты жизни подняться над эгоизмом. Показывая измельчение личности в буржуазном обществе (Г. Флобер, Г. Мопассан, А. Чехов и др.), литература реализма отразила вместе с тем и сопротивление разлагающему воздействию этого общества на личность, воплотила высокие нравственные ценности, стремление к социальной справедливости.
Реализм второй половины XIX в. достиг своих вершин в русской литературе, развивавшейся в тесной связи с освободительным движением. Русские писатели (даже и те, которые отвергали революционный путь) были «совестью» народа и страстно протестовали против всех форм социального и духовного порабощения человека. Отсюда — бескомпромиссное исследование ими общественных противоречий, иммунитет против настроений духовного аристократизма и эстетства. Новаторские качества русского реализма, его критическое бесстрашие и острота постановки нравственных вопросов с особой силой сказались в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского, ставших к концу XIX в. центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами строения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, органически вводимой в ткань повествования, новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах. Если Толстой, сочетая в большом эпическом повествовании широкий поток народного бытия с передачей таинственной динамики человеческих чувств и переживаний, «сопрягал» в противоречивое художественное целое человека, природу, общество, видел мир в его сложном единстве и взаимосвязи явлений, утверждал крепость здоровых начал в человеке, то Достоевский запечатлел прежде всего разорванность, расколотость человеческой души в условиях меркантильного, аморального мира; страдания «униженных и оскорбленных» современного мира становились у него философско- психологической основой захватывающих повествований, потрясающих жестокой откровенностью, возводивших конфликты повседневного существования в ранг высокой человеческой трагедии.
XIX в. выявил все основные эстетические принципы и типологические свойства реализма. Хотя, например, классицизм, романтизм, символизм также постигают реальность своего времени и по-своему выражают реакцию на нее, в реализме верность действительности становится ведущим критерием художественности. Изображение мира утрачивает, как правило, абстрактно-условный, отвлеченно-аллегорический характер, одновременно поднимаясь и над натуралистической детализацией; оно обретает нередко такую степень жизненности, что о литературных героях говорят как о живых людях. Развитым формам реализма присуще, как правило, стремление к непосредственной достоверности изображения, к художественному воссозданию жизни «в формах самой жизни». Это не значит, однако, что названные признаки являются всеобщими и обязательными. Для реализма характерно как раз чрезвычайное разнообразие художественных форм; он принимает различный облик не только в литературе разных исторических периодов и стран, но порой и в творчестве одного и того же писателя. Тяготея в целом к жизнеподобию образов и ситуаций, реализм даже в самых зрелых формах не отказывается от иных способов художественного выражения — мифа, символа, гротеска, аллегории, подчиненных, однако, реалистическим принципам творчества, познанию человека в его общественных связях.
Кардинальная проблема реализма — соотношение правдоподобия и художественной правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для реализма единственной формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного реализма недостаточно. Хотя правдоподобие — важная и наиболее характерная для реализма форма осуществления художественной правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных художником. Стендаль, Бальзак, Толстой, Достоевский, Чехов и другие великие реалисты, с потрясающей художественной достоверностью изображая конкретные человеческие судьбы, органически связывают их с постановкой вопросов о природе человека, сущности общественных отношений и смысле жизни вообще. Именно поэтому у них событие и человеческий характер неисчерпаемы по богатству жизненного содержания и обретают духовную многозначность: узкая сцена «текущей» и «частной» жизни определенной эпохи раздвигается до пределов общечеловеческого бытия. Отметается случайное, художник, пользуясь выражением М. Горького, «домысливает» реальность. При этом скрытая сущность явления делается зримой для читателя. И. Тургенев так определял задачу писателя: «...стараться не только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиться до типов — и со всем тем, всегда оставаться верным правде, не довольствоваться поверхностным изучением, чуждаться эффектов и фальши».
В реалистической литературе внутренний мир и поведение героев несут на себе, как правило, неизгладимую печать времени. Писатель нередко показывает прямую зависимость их социальных, нравственных, религиозных представлений от условий существования в данном обществе, уделяет большое внимание социально-бытовому фону времени. И все же в зрелом реалистическом искусстве обстоятельства изображаются лишь как необходимая предпосылка раскрытия душевного мира людей. Главное познавательное достояние реализма — изображение характеров и целостной душевной жизни личности, обнаружение строя чувств, свойственных разным типам личности, душевных драм, — словом, всего того, что составляет жизнь человеческого духа. Реализм выявляет воздействие среды на формирование характеров. Взаимоотношение характеров и обстоятельств в зрелом реализме всегда двусторонне: признается не только детерминированность поведения человека, но и потенциальная свобода его воли, способность личности подняться над обстоятельствами, противостоять им. Отсюда — глубокая конфликтность реалистической литературы: не только драма, но и роман, повесть, рассказ изображают жизнь в драматических столкновениях, рисуют трагедии и комедии человеческого существования.
РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — ряд литературных произведений, сходных по типу своей речевой организации и познавательной направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения. Традиционно выделяются три литературных рода, каждый из которых соответствует определенной функции слова:
1) эпос, охватывающий бытие в его пластической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность);
2) лирика, запечатлевающая внутренний мир личности в его импульсивности и спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий (экспрессивность);
3) драма, фиксирующая речевые акты в их эмоционально-волевой устремленности и социально-психологической характерности, в их внутренней свободе и внешней обусловленности, то есть в их двойственной экспрессивно-сюжетной соотнесенности, позволяющей видеть в этом литературном роде слияние черты лирики и эпоса.
Различия между литературными родами характеризуются их избирательной способностью к синтезу с другими искусствами: лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой (театр), эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге). Аналогию троякого родового членения литературы подчас находят в лингво-психологических категориях лица и времени: лирика — «я» и «настоящее», драма — «ты» и «будущее», эпос — «он» и «прошлое».
РОМАНТИЗМ — одно из крупнейших направлений в европейской и американской литературе конца XVIII — первой половине XIX в., получившее всемирное значение и распространение. Этимологически французское romantisme восходит к испанскому romance. В XVIII в. романтическим (английское romantic) именовалось все фантастическое, необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности. На рубеже XVIII и XIX вв. слово «романтизм» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму. Романтизм явился высшей точкой антипросветительского движения, прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка — разочарование в результатах Великой французской революции и буржуазной цивилизации вообще. Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, нашедшие первоначальное выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. «...Установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Ф. Энгельс). Реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство — враждебным природе человека и его личностной свободе. Неверие в социальный, промышленный, политический и научный прогресс, принесший новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и духовное опустошение личности, разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое «естественное» и «разумное»!) лучшие умы Европы, постепенно разрасталось до «космического пессимизма». Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, «мировой скорби» («болезнь века», присущая героям Ф. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, лирике Г. Гейне и др.). Тема лежащего во зле страшного мира с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в «драме рока», или «трагедии рока» (Дж. Байрон, К. Брентано, Э. Т. А. Гофман, Э. По).
Вместе с тем романтизму свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления — одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в романтизме необычайную остроту и напряженность, что составляет сущность романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты «озерной школы», Ф. Шатобриан, В. Жуковский); в творчестве других (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, А. Мицкевич, М. Лермонтов) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.
Одной из характерных форм противостояния идеала и действительности была романтическая ирония. Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения (в том числе и собственно романтической, если она устремлена только к «бесконечному»), относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни.
Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, философия.
Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них — малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному — сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы, суверенности и самоценности личности (в которой, по мысли Ф. Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Апология личности служила как бы самозащитой от безжалостного хода истории и нараставшей нивелировки самого человека в буржуазном обществе.
Романтики проявляли глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) — одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, В. Скотт, В. Гюго). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого — универсума.
В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов).
Эпоха романтизма ознаменовалась обновлением художественных форм: созданием жанра исторического романа, фантастической повести, лироэпической поэмы, реформой сцены. Необычайного расцвета достигла лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, открытий в области стихосложения. Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому, гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обыденное и необычное, трагическое и комическое.
Зарождение романтизма в России связано с общественно-идеологической атмосферой русской жизни — общенациональным подъемом после Отечественной войны 1812 года, формированием дворянской революционности, обострением личного самосознания; все это обусловило не только становление, но и особый характер романтизма поэтов-декабристов (К. Рылеева, В. Кюхельбекера, А. Одоевского), чье творчество воодушевлено идеей гражданского служения, проникнуто пафосом вольнолюбия и борьбы. В их поэзии многие общеромантические мотивы — бегства на чужбину, тайны, мести, поисков смысла и цели жизни — социально заостряются, конкретно мотивируются, притом, что само переживание разлада с действительностью остается романтически-страстным, а конфликт заключает в себе катастрофически-субстанциональный смысл.
САТИРА (лат. satira) — вид комического: беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения и критики, разрешающееся смехом, специфический способ воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное.
Сатира «моделирует свой объект, создавая образ высокой степени условности, что достигается направленным искажением реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. Сатирик использует и другие виды комического (такие, как юмор и ирония), но для собственно сатиры характерна резко выраженная негативная окрашенность эстетического объекта.
Отчетливо осознавшая себя в литературе Древнего Рима в качестве обличительного жанра лирики, позже сатира утратила жанровую определенность, превратилась в подобие литературного рода, определяющего специфику многих жанров: басни, эпиграммы, бурлеска, памфлета, фельетона, комедии и сатирического романа.
Сатира — насущное средство общественной борьбы; на характер восприятия сатиры в этом качестве активно влияют обстоятельства исторического, национального и социального развития. Чем всенароднее и универсальнее идеал, во имя которого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» сатира, тем выше ее способность к «возрождению». Эстетическая «сверхзадача» сатиры — возбуждать и оживлять воспоминание о высших жизненных ценностях (добре, истине, красоте), оскорбляемых низостью, глупостью, пороком. Провожая «в царство теней все отжившее» (М. Салтыков-Щедрин), сатира тем самым защищает положительное, подлинно живое. По классическому определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего сатиру как эстетическую категорию, «...в сатире действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности». Но идеал сатирика выражен через «антиидеал», т. е. через вопиющее отсутствие его в предмете обличения.
Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно сатире способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения. Субъективная окрашенность сатиры нередко придает ей черты своеобразного негативного романтизма.
Фантастическая, аллегорическая и философская сатира независимо от преобладания в ней того или другого начала ведет рационалистически-трезвое исследование объекта. Персонаж здесь — как бы олицетворенное логическое понятие (Органчик в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина), а сюжет — как бы система интеллектуальных построений, переведенных на «художественный язык» («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта). Распространенная фигура в сатире — герой-обозреватель, насмешливо коллекционирующий улики.
Особая разновидность — сатира, высмеивающая ущербную личность, исследующая природу зла в психологическом плане («Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина). Типизация здесь всецело опирается на точность и «жизнеподобие» внешних и характерологических деталей.
СИМВОЛ в литературе нового времени — многозначный, принципиально неисчерпаемый иносказательный образ, исключающий лишь абсолютно противоположные трактовки, намекающий на некие мировые сущности, которые нельзя адекватно определить словами. Незнакомка в стихотворении А. Блока — это символ несбывшихся надежд на торжество Вечной Женственности, воплощение неких новых тайн, мечта, заменяющая реальность, образ красоты среди безобразия и вообще почти все, что могут подсказать ассоциации.
Символ, будучи элементом семантики художественного текста, а не просто речевым иносказанием, вместе с тем может частично выражаться в иносказаниях речевых. Так, парус в одноименном стихотворении Лермонтова — романтический символ мятущейся, не приемлющей покоя и даже счастья души. За ним стоит противопоставление реального мира и мира воображаемого, неотразимо влекущего своей загадочностью (отсюда вопросы в «Парусе», по сути, исключающие какой-либо однозначный ответ). Однако центральный образ стихотворения можно толковать и как метонимию (некто в лодке — парус), и как синекдоху (парус — лодка), и как метафору (некто в море житейском — парус).
Символы используются не только в нереалистических художественных системах, но и в реализме. Реалистические символы — это, например, приснившийся Пьеру Безухову водяной шар, образуемый множеством стекающихся и растекающихся капель (символ отношений между всеми людьми мира и вообще жизнеустройства), в «Войне и мире» Л. Толстого или вишневый сад у А. Чехова, образ, который символизирует и уходящий уклад поместной жизни, и доходное предприятие для новых деловых людей, и всю Россию как поле деятельности молодого поколения, да и немало другого. В финале рассказа И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» появляется символический образ Дьявола, придающий произведению в целом некий инфернальный оттенок; в частности, образ огромного корабля, носящего имя исчезнувшей Атлантиды, одушевляется и, в свою очередь, становится символом. Но символическое произведение — не обязательно символистское.
Зачастую символические и близкие к ним произведения трактуются упрощенно, как аллегорические, например, пушкинский «Пророк» считается аллегорией назначения и судьбы поэта. Создание стихотворения действительно связано с биографией Пушкина. Сохранившийся вариант «Пророка» написан после его освобождения из михайловской ссылки, сразу после долгого разговора с Николаем I, разговора, вселившего тогда в поэта немалые надежды, воодушевившего его. Однако В. Ходасевич отмечал: «Пророк» — отнюдь не автопортрет и не портрет вообще поэта. О поэте у Пушкина были иные, гораздо более скромные, представления, соответствующие разнице между пророческим и поэтическим предстоянием Богу. Поэта Пушкин изобразил в «Поэте», а не в «Пророке». Очень зная, что поэт порою бывает ничтожней ничтожнейших детей мира, Пушкин сознавал себя великим поэтом, но нимало не претендовал на «важный чин» пророка» («Жребий Пушкина», статья о. С. Булгакова»). В самом деле, «Пророк» написан непосредственно о пророке, а не о поэте. И все же Ходасевич слишком категоричен. Не отождествляя поэта и пророка, Пушкин и в поэтическом призвании, и во всяком достойном человеческом поведении и деянии мог видеть нечто родственное пророческому подвигу. «Пророку» присуща именно символическая многозначность.
СРАВНЕНИЕ (лат. comparatio) — категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства. Например, уподобление (сопоставление) «Безумье вечное поэта — / Как свежий ключ среди руин...» (Вл. Соловьев) косвенно вызывает представление о незатухающем «биении» и «бесконечной» живительности поэтического слова на фоне «конечной» эмпирической реальности. Сравнение включает в себя сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с которым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий признак (основание сравнения). Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление. Сравнение может выполнять изобразительную («И кудри их белы, как утренний снег / Над славной главою кургана...». А. Пушкин), выразительную («Прекрасна, как ангел небесный...». М. Лермонтов) функции или совмещать их обе. Обычной формой сравнения служит соединение двух его членов при помощи союзов «как», «словно», «подобно», «будто» ит. д.; нередко встречается и бессоюзное сравнение («В железных латах самовар / Шумит домашним генералом...»).
СЮЖЕТ (франц, sujet — предмет) — развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических. Впервые в литературе термин «сюжет» применили в XVII в. классицисты В. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами более поздних времен. Но еще раньше римскими писателями для обозначения разных рассказов, а затем и изображенных в них событий употреблялось латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari — рассказывать, повествовать). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.
В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы, или же сюжетом называется весь ход событий, а фабулой — основной конфликт, который в них развивается. В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различие двух сторон формы произведения: развития самих событий в жизни персонажей и порядка и способа сообщения о них автором-рассказчиком. Придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали называть сюжетом вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться. Другая традиция идет от русских критиков-демократов середины XIX в., а также от А. Веселовского и М. Горького: все они называли сюжетом развитие действия. Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически: сюжет — «предмет», то есть то, о чем повествуется, фабула с той же точки зрения — само повествование о «предмете». Однако сторонникам этой теории важно сохранить различие понятий, сделанное «формальной школой», и, называя сюжетом основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны.
Сюжет произведения является одним из важнейших средств воплощения содержания — обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Сюжет во всем его неповторимом своеобразии — это основная сторона формы (и тем самым стиля) произведения в ее соответствии содержанию, а не самосодержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру сюжета и его конфликты необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его эстетическом значении. При этом надо отличать сюжет в его неповторимости от отвлеченных сюжетных, точнее конфликтных, «схем» (А любит Б, но Б любит В и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение.
На ранних этапах исторического развития эпоса его сюжеты строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические сюжеты, основанные на едином конфликте. В концентрических сюжетах эпоса и драматургии конфликт проходит через все произведение и отличается определенностью своей завязки, кульминации и развязки.
Только на основе анализа сюжета можно функционально анализировать фабулу произведения во всем сложном соотношении ее собственных сторон.
ТЕМА (греч. thema, букв. — то, что положено в основу) — круг событий, образующих жизненную основу сценических и драматических произведений и одновременно служащих для постановки философских, социальных, этических и других идеологических проблем. Тема — посредник между эстетической реальностью произведения и действительностью, поэтому в литературоведении тему рассматривают двояко. С точки зрения действительности это — предметное, «картинное», содержание произведения, то, что в нем изображено. Литературоведческий анализ в этом случае акцентирует внимание на отборе писателем фактов действительности как первоначальном моменте авторской концепции произведения. С точки зрения эстетической реальности можно говорить о внутренней теме произведения, о личной теме творчества писателя. В этом случае тема есть то, что выражено, и тогда она, по сути, отождествляется с понятием «проблема».
Тематическая общность может служить одним из жанрообразующих принципов (исторический или плутовской роман, детектив, научная фантастика).
ТЕМАТИКОЙ любого художественного произведения является изображение человека. Если автор обращается к миру природы: пишет о растениях или животных, то все равно этот мир воспринимается через призму человеческого сознания. Если изображаются мифологические существа, инопланетяне и т. п., то это аллегория или символическое изображение человека.
Выбор тематики зависит: от времени написания и от национально-исторических особенностей. Например, тема дворянства, характерная для русской литературы первой половины XIX в., во второй половине XIX в. дополняется темой разночинной интеллигенции. Также выбор тематики зависит от мировоззрения автора. В то же время есть вечные темы: темы любви, природы, жизни и смерти, времени.
ТРАГИЧЕСКОЕ — эстетическая категория, характеризующая неразрешимый художественный конфликт (коллизию), развертывающийся в процессе свободного действия героя и сопровождающийся страданием и гибелью героя или его жизненных ценностей. Причем катастрофичность трагического вызывается не гибельной прихотью случая, но определяется внутренней природой того, что гибнет, и его несогласуемостью с наличным миропорядком.
Трагическое предполагает свободное самоопределение действующего лица. Противоречие, формирующее трагическое, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, предвидимую (в героической трагедии) или непредвидимую (трагическое заблуждение) им самим. Ужас и страдание, присущие трагическому, обретают особую разительность как последствия свободного акта человеческой личности и проявления ее субстанциональных сил. В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, трогательного) в трагическом человек не может выступать лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Трагическое родственно возвышенному и героическому в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании. В трагическом свершается самоутверждение личности, ее духовного принципа или нравственного достоинства ценой собственной жизни. Как форма возвышенно-патетического страдания трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма — пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой человечески ценного, второй — героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в поражении. Трагическое — «прорыв» необходимости и одновременно ее торжество, утверждение человеческой свободы ценой крушения или смерти, верность своей идее или своему пафосу перед лицом их эмпирического поражения. Подобно другим эстетическим категориям (например, возвышенному, комическому), трагическое в различные эпохи остается и неизменным (типологически единым пафосом) и одновременно — переменчивым по социально-исторической природе, по идейным духовным коллизиям, которые оно претворяет.
Целостное становление феномена «трагического», запечатлевшее обострение чувства личного бытия, произошло в древнегреческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид; V в. до н. э.). Этическое самоопределение индивида перед лицом жизни и смерти, самостоятельное действование и ответственность (расплата) за него — центральная проблема эпической трагедии. При этом античному трагическому герою неведом позднейший трагический конфликт чувства, личной страсти и нравственного долга (как в трагедии барокко и классицизма); действия, влекущие к исходу (катастрофе), он совершает без разлада с собой, без чувства мучительной жертвенности, упоенный, несмотря на частичное «неведение», своей решимостью, подчас дерзостью перед «судьбой» и богами (Прометей Эсхила) и даже — предвкушая ужас. В самом переживании вины и ответственности он сохраняет величие и принимает муки с достоинством. Апофеоз трагедии включает в себя и идею героического самоопределения человека перед темным лицом рока, и идею торжества мирового «равновесия».
Классическим образцом и мерой для литературы и эстетики последующих веков стало наряду с античным трагическим в литературе Позднего (кризисного) Возрождения и прежде всего — в трагедиях У. Шекспира, по которому единственно реалистической позицией в отношении к ходу истории может быть только «трагическая тревога » — трагическое восприятие человеческой «природы», принципа личности и исторического прогресса, включающее чувство ответственности за «распавшуюся связь времен», и мировой разлад и героическое противоборство ему. Предметом «трагического способа созерцания» у Шекспира становятся все производные отсюда антиномии: муки постижения жизни («Гамлет», «Король Лир»); бессилие личности перед охваченной аффектом собственной природой («Отелло», «Антоний и Клеопатра»); извечная незащищенность высшего нравственного сознания (образ Корделии из «Короля Лира»); неразрывность и противоборство личного и общего («Кориолан»). Все ценности шекспировского трагедийного мира, все его «доблестные страсти» таят в себе высокое страдание; и именно трагический, бескомпромиссный исход служит верной мерой их достоинства, глубины и силы.
В литературе нового времени трагическое достигает крайнего напряжения у Ф. Достоевского. Его герой — человек «идеи-страсти», идущий до конца и не ищущий успокоения в царстве «середины», — ведет трагедию к катастрофе. Он наделен самосознанием, пониманием реальной весомости своих поступков, но в то же время он участвует в таинственном коловращении безличных сил, осуществляя таким образом ту меру вины и невиновности, которая вызывает ужас перед дальнейшей душевной судьбой героя и сострадание к его мукам. Главная тема трагедии у Достоевского — испытание глубин человека на путях свободы, за которой и через которую открывается более глубокая, этическая природа человека — сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского.
ФАБУЛА (лат. fabula — рассказ, басня) — повествование о событиях, изображенных в эпическом, драматическом, а иногда и лироэпическом произведениях, в отличие от самих событий — от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении.
Фабула может отличаться от сюжета:
1) порядком повествования — о событиях рассказывается не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т. п. («Герой нашего времени» М. Лермонтова);
2) субъектом повествования — оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего («Преступление и наказание» Ф. Достоевского) или же обнаруживающего свою эмоциональную настроенность («Человек, который смеется» В. Гюго), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий («Бесы» Ф. Достоевского), или от лица героя («Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя); 3) мотивировкой повествования — оно может быть дано как воспоминание («Хаджи-Мурат» Л. Толстого), дневник («Записки сумасшедшего» Н. Гоголя), письма («Страдания молодого Вертера» И. В. Гёте), летопись («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина) и т. п. Иногда автор начинает произведение с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа, а в конце возвращается ко всему этому; такой фабульный прием называется «обрамлением» сюжета («Вешние воды» И. Тургенева, «Человек в футляре» А. Чехова). Различие между фабулой и сюжетом в одном произведении может быть большим и минимальным. С помощью фабульных приемов писатель стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения. Существует точка зрения, которая не представляется обоснованной, что термин «фабула» излишен, поскольку весь диапазон его значений покрывается понятием «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета».
ФИНАЛ (итал. finale, от лат. finis — конец) — заключительная часть эпического и драматического произведения; само конечное положение (быть последним словом авторского высказывания, изображенного художественного мира вообще, увенчивать его целостность) придает финалу определенное итоговое значение: финал проясняет, концептуально завершает или разрешает конфликт произведения. Нередко финал не совпадает с развязкой, которая в этом случае или предваряет финал («Дворянское гнездо» И. Тургенева), или практически отсутствует (открытые финалы), «опрокидываясь» в читательском сознании в будущее (романы Ф. Достоевского), либо оставляя произведение фабульно незавершенным («Дама с собачкой» А. Чехова). В драме финал обычно тождествен развязке; иногда совпадают финал, кульминация и развязка. В лирических стихах роль финала выполняет концовка — замыкающий мотив стихотворения.
ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы — основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями «форма» и «содержания» в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературных произведений, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания. Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания. Во-вторых, понятия «форма» и «содержание», как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно — художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому, например, общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.
ХАРАКТЕР художественный (греч. charakter — отпечаток, признак, отличительная черта) — образ человека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через который раскрывается как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Художественный характер являет собой органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для литературного характера) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). В результате характер в искусстве предстает «новой реальностью », художественно «сотворенной» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие характера в литературоведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.
Представление о характере создается посредством изображения в литературном произведении внешних и внутренних проявлений личности героя (его психологии, речи, наружности), авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихся художественным воспроизведением социально-исторической, духовнокультурной и природной среды, составляет художественную ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, человеком и природой, а также внутренние противоречия человеческого характера воплощаются в художественных конфликтах.
ЭКСПОЗИЦИЯ (лат. expositio — изложение, объяснение) — компонент сюжета: изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта, что отличает ее от предыстории, которая сообщает читателю о далеком прошлом героя и освещает формирование его характера. В экспозиции обычно даются сведения о тех обстоятельствах, которые составляют фон действия. В зависимости от художественного замысла автора экспозиция может быть прямой, т. е. следовать до завязки (в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона), или задержанной: идти после завязки (в «Бесах» Ф. Достоевского), или развязки («Легкое дыхание» И. Бунина), или даже в конце повествования (заключительные главы «Двух капитанов» В. Каверина). В отличие от пролога не выделяется в композиционно самостоятельное звено текста.
ЭПИЛОГ (греч. epilogos, букв. — послесловие) — заключительный компонент произведения, финал, отделенный от действия, развернутого в основной части текста. В театрально-драматическом искусстве (преимущественно комедиях) — итоговая характеристика актерами- персонажами смысла изображаемого либо их обращение к публике с поучением, благодарностью, просьбой о снисхождении и т. п. (нередко у Шекспира, в эпической драме Брехта) или заключительный песенно-плясовой эпизод (например, «Господин де Пурсоньяк» Мольера).
В древнегреческой драматургии роль эпилога выполнял заключительный монолог хора в эксоде (завершающем эпизоде). В эпилоге многих романов и повестей, обычно следующем за развязкой, изображается жизнь героев через значительный промежуток времени после завершения действия («Дворянское гнездо» И. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф. Достоевского). Порой в эпилоге обсуждаются нравственные, философские, эстетические аспекты изображаемого («Война и мир» Л. Толстого), освещается личность автора («Цыганы» А. Пушкина).
ЭПИТЕТ (греч. epitheton, букв. — приложенное) — один из тропов, образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический эпитет — переносит на него свойства другого предмета («живой след»). Народно-поэтическое творчество знает обычно постоянный эпитет, отличающийся простотой и неизменностью («добрый молодец», «чистое поле», «красна девица»). Профессиональная литература приходит к индивидуализированным, уникальным эпитетам. В системе эпитетов отражается стиль писателя, эпохи, данного литературного направления (например, «сладкогласный певец», «хладный прах» характерны для сентиментализма; «желтая заря», «снежное вино» принадлежат поэтической системе А. Блока).
ЭПОПЕЯ (греч. epopoiia, от epos — слово, повествование и poieo — творю) — монументальное по форме эпическое произведение общенародной проблематики. На ранних стадиях развития словесности преобладала разновидность героического эпоса, изображавшая наиболее существенные события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи — большие стихотворные произведения — возникали посредством либо объединения коротких эпических сказаний, либо развития (разрастания) центрального события. Позднее народному эпосу подражали некоторые поэты в своем индивидуальном творчестве («Энеида» Вергилия).
В «нравоописательной» эпической литературе, раскрывающей не героическое становление национального общества, а его комическое состояние, также возникали прозаические эпосы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Мертвые души» Н. Гоголя).
«Мертвые души» Н. Гоголя сравнивали с «эпопеей», называли «русской «Одиссеей», «русской «Илиадой» по затронутой Гоголем всеобъемлющей проблематике, но Белинский утверждает, что это неверно, так как «Илиада» — универсальное произведение, а «Мертвые души» — глубоко национальное, понятное только русскому человеку.
В XIX—XX вв. литература, раскрывающая становление характеров отдельных личностей и углубляясь до осмысления национально-исторических проблем, пришла к созданию «романов-эпопей». В центре романа-эпопеи крупное историческое событие, есть несколько главных героев. Судьбы героев определяются историей. Для романа-эпопеи характерно множество сюжетных линий и сложное построение. Так, например, Л. Толстой, далеко отойдя от романной традиции, написал «Войну и мир». Он создал небывалый синкретический жанр романа-эпопеи, совместив ранее несовместимое: романное начало, выдвигающее на первый план главного героя, его индивидуальность, и эпопейное, отражающее субстанцию народного бытия.
В одних «романах-эпопеях» становление характеров главных героев подчиняется событиям национально-исторического масштаба («Война и мир» Л. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова). Другие романы являются «героико-романтическим» эпосом, в которых становление характеров главных героев происходит в процессе их сознательного и активного участия в исторических и революционных событиях («Петр Первый» А. Толстого).
ЭПОС (греч. epos — слово, повествование, рассказ) — литературный род, выделяемый наряду с лирикой и драмой; представлен такими жанрами, как сказка, предание, разновидности героического эпоса, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Эпос, как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, — ход событий в жизни персонажей. Специфическая же черта эпоса — в организующей роли повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда — к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей (включая их внутренние монологи). Эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты эпоса во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает главным образом в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в эпосе сохраняется временная дистанция: эпический поэт рассказывает «...о событии, как о чем-то отдельном от себя».
Эпическое повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют. «Дух повествования» часто бывает «...невесом, бесплотен и вездесущ...» Вместе с тем повествователь может «сгущаться» в конкретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в «Капитанской дочке» А. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л. Толстого). Повествовательная речь характеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, то есть субъекту повествования, или «образу повествователя».
Эпос максимально свободен в освоении пространства и времени. Писатель либо создает сценические эпизоды, то есть картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А. П. Шерер в первых главах «Войны и мира» Л. Толстого), либо — в эпизодах описательных, обзорных, «панорамных» — говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустевшей перед приходом французов). В тщательном воссоздании процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с эпосом способно соперничать лишь кино и телевидение.
Арсенал литературно-изобразительных средств используется эпосом в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика и т. п.), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие «формам самой жизни» и, напротив, резкое их пересоздание. Эпос, в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого.
ЮМОР (от англ, humour — юмор, нрав, настроение, склонность) — особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью. В согласии с этимологией слова «юмор» заведомо «своенравен», личностно обусловлен, отмечен отпечатком «странного» умонастроения самого «юмориста». В отличие от собственно комической трактовки, юмор, рефлектируя, настраивает на более вдумчивое («серьезное») отношение к предмету смеха, на постижение его «правды», несмотря на смешные странности, а потому в противоположность осмеивающим, разрушительным видам смеха — на оправдание «чудака».
В целом юмор стремится в оценке к жизненно сложной, хотя с виду причудливой, тотальности, к адекватной личному существу предмета целостности, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов. В более глубоком, серьезном аспекте юмора диалектика фантазии приоткрывает за ничтожным возвышенное, за безумным мудрость, за своенравными странностями подлинную природу вещей, за смешным грустное — «сквозь видный миру смех... незримые ему слезы» (Н. Гоголь). С другой стороны, комически снижая свой предмет, юмор низводит возвышенное с котурнов.
В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким («черным»), дружеским, тонким, грубым, печальным, трогательным и т. п. «Текучая» природа юмора, его способность принимать любые формы и тональности, отвечающие умонастроению любой эпохи, ее историческому «нраву», выражается также в способности сочетаться с любыми иными видами смеха: переходные разновидности иронического, остроумного, сатирического, забавного юмора. Сопоставление с основными — непереходными — видами комического многое уясняет в своеобразии чистого юмора.
С иронией, не менее сложным видом комического, юмор сходен и по составу элементов, и по их противоположности, но отличается «правилами» комической игры (тональностью «личины» и «лица»), а также целью, эффектом. В иронии смешное скрывается под маской серьезности — с преобладанием отрицательного (насмешливого) отношения к предмету, в юморе серьезное — под маской смешного, обычно с преобладанием положительного («смеющегося») отношения. Сложность иронии — лишь формальная, ее серьезность — мнимая, ее природа — чисто артистическая (искусное исполнение). Напротив, сложность юмора — содержательная, его серьезность — подлинная, его природа — даже в игре — скорее «философическая», мировоззренческая. Юмор нередко «играет» на двух равно действительных аспектах человеческой натуры — физическом и духовном. Различен поэтому эффект иронии и юмора, когда игра закончена и обнажается внутренний аспект, подлинная цель игры: ирония, порой близкая смеху язвительному, задевает, ранит, оскорбляет — не только открывшимся неприглядным содержанием, но и самой формой игры; тогда как юмор в конечном счете заступается за свой предмет, а его смехом иногда, например, в «дружеском» юморе, «стыдливо» прикрывается восхищение, даже прославление. Колоритом юмора художники нового времени часто пользуются — во избежание ходульности или односторонности — для изображения наиболее благородных героев, а также идеальных натур «простых людей», национально или социально характерных.