Цель: рассмотр1Ш1дейно-художественное своеобразие рассказов.
Метод: сообщения учащихся, викторина, беседа.
Ход урока
I. Вступительное слово учителя.
В 1898 г. в седьмой книжке «Русской мысли» появился «Человек в футляре», а в № 8 этого же журнала были напечатаны следующие выпуски серии: «Крыжовник», «О любви», явившиеся своеобразным продолжением первого рассказа.
- Что объединяет эти рассказы в трилогию?
(Герой, рассказчик — слушатель - действующее лицо; конструкция рассказ в рассказе; общий образ человека в «футляре». В центре произведения — один случай, который дает возможность проследить историю жизни человека, за жизненной историей создается обобщающее представление о характере современной жизни.)
Нет, больше так жить нельзя. Должна быть широкая, своеобразная, более отвечающая назначению человека жизнь.
Пояснение: Чехов сумел заглянуть в глубину подсознания человека, в подтекст отношений людей, показать трагическое противоречие мечты и жизни — необходимость активного сопротивления, противостояния «мелочам жизни», преодоления ее «пороков». Его герои оторваны от народной среды. Они задыхаются в футляре своего бесцельного, бессмысленного существования, не питаемого корнями оправданного, целесообразного народного бытия, изолированного от деятельной, преобразующей энергии своего народа.
II. Викторина на знание содержания рассказов.
III. Индивидуальное сообщение по рассказу «Человек в футляре».
1. Материал:
Рассказ «Человек в футляре», как и два последующих рассказа этого цикла имеет своеобразную конструкцию: это рассказ в рассказе; повествование о центральном событии ведется не автором, а рассказчиком, причем каждый их трех персонажей (ветеринарный врач Иван Иванович, учитель гимназии Буркин, помещик Алехин) попеременно являются то слушателем, то рассказчиком, то действующим лицом. Таким образом, в рассказах дан как бы обмен жизненным опытом.
В центре каждого рассказа один случай, но раскрытие его дает возможность проследить целую историю жизни человека, эти жизненные истории создают обобщающее представление о характере современной жизни.
В центре рассказа «Человек в футляре» - история учителя Беликова. Он прячет в футляр не только часы и перочинный нож, но и свои мысли, чувства, свое отношение к людям и жизни. Беликов проходит мимо богатой красками и звуками жизни (его глаза за темными очками и уши, заложенные ватой, не способны воспринимать ее), он изолирует себя от живых впечатлений, вполне удовлетворяется готовыми, раз и навсегда установленными формулами (циркулярами, запрещениями). Не изучая, не зная и не понимая жизни, он боится ее, инстинктивно хоронится от нее, подозревая, что его повсюду стерегут опасности. Вся его немудрая философия укладывается в формулу: «Как бы чего не вышло».
Но жизнь все же «достает» Беликова, помимо его воли «добирается» и до него через все задвижки и футляры. Она заставляет Беликова влюбиться.
Выбитый из привычной колеи, ... он, казалось, еще глубже ушел в свой футляр. Жизнь требовала активного шага, а он, привыкнув к извне данным распоряжениям, боялся нового движения даже в своей личной жизни. Настороженный, возбужденный почти принятым решением — с одной стороны, и страхом перед неизвестным будущим, - с другой, с большей мнительностью и растерянностью воспринимает всякое отступление от «нормы». Полученная анонимная карикатура, катанье Вареньки и ее брата на велосипеде, объяснение с вольнодумцем Коваленко — все это вырастает в его сознании в приближающуюся катастрофу. Потрясенный Беликов не пытается бороться, а покорно уходит из пугавшей его жизни.
Роль разоблачителя Беликова играет Коваленко. Его здоровой, сильной, жизнерадостной натуре органически претит футлярная сущность Беликова.
Но таких людей, как Коваленко, пока еще единицы. Большинство же не только не противодействует футлярной жизни и людям, но впитывает в себя их пагубное влияние. В Беликове, в сущности оказываются только ярче, обнажение выраженным то, что присуще в более скрытой форме другим учителям и обитателям города.
Когда Иван Иванович рассказанную историю обобщает и поднимает отношение к ней до уровня протеста против современной социальной действительности («Нет, больше так жить невозможно!»), Буркин отвечает «отрезвляющими словами» : «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иванович».
2. Слово учителя.
Два приятеля-охотника, расположившись на ночлег в сарае, рассказывают друг другу разные истории. И, между прочим, - о Мавре, жене старосты: «... женщина здоровая и неглупая, во всю свою жизнь нигде не была дальше своего села... а в последние десять лет все сидит за печью и только по ночам выходит на улицу».
Один из собеседников — учитель гимназии Буркин — считает, что таких людей, «одиноких по натуре», которые, как рак- отшельник, стараются уйти в свою скорлупу «на этом свете немало». И далее он рассказывает об учителе греческого Беликове.
3. Беседа.
Каким предстает перед нами Беликов (внешний вид; обстановка в его квартире; вещи, окружающие его, речь...).
- Что можно сказать о жизненных принципах Беликова? Что, по вашему мнению, составляет основу его характера? Почему ничтожный Беликов «держал в руках» весь город?
(«Мы, учителя, боялись его и даже директор боялся, - рассказывает далее Буркин ... этот человек... держал в руках всю гимназию целых 15лет! Да что гимназию? Весь город!»).
В гимназию приезжает работать новый учитель истории и географии. Его сестра Варенька, «высокая, стройная, чернобровая, краснощекая» очаровала всех и даже произвела впечатление на Беликова. А когда окружающие стали внушать ему мысль о браке, «он решил, что ему в самом деле нужно жениться».
- Изменился ли Беликов после этого решения? Почему он медлил сделать предложение Вареньке?
- Что потрясло Беликова и о чем он предупреждает брата Вареньки? Как тот воспринимает предупреждение?
- Отчего Беликов умирает?
(Он впервые получает отпор, терпит поражение и ... умирает)
- Какие эпизоды можно зачитать, чтобы доказать, что Беликов умер, а беликовщина осталась?
(«прошло не больше недели» до слов «не стало лучше»)
Как можно раскрыть понятие «беликовщина»? Есть ли духовное родство между Беликовым, Буркиным и другими учителями, горожанами?
Прав ли Буркин, когда (в начале рассказа) определяет «футлярность» Беликова как психологическую особенность отдельных личностей?
Какой вывод делает Иван Иванович? Согласны ли вы с ним?
IV. Рассказ «Крыжовник».
Сообщение учащегося. Учащиеся записывают выводы в тетради. Материал:
Рассказ Иван Ивановича Чимши-Гималайчкого о своем брате, поставившем себе целью приобрести усадьбу с крыжовником и чувствующем себя удовлетворенным, счастливым, когда эта мечта осуществляется, составляет центральную часть рассказа «Крыжовник».
В нем дан как бы другой разрез той же темы и демонстрируется проникновение футлярности в сферу желаний, мечты, цели современного человека. В первом рассказе мотив маленькой цели, заполняющей пустоту существования, звучал уже в эпизоде сватовства Беликова: скучающие, бездеятельные городские обыватели, не имея настоящей цели в жизни, с большим воодушевлением занимаются осуществлением «идеи» - женить Беликова («Директорша,... и все... гимназические дамы охали, даже похорошели, точно вдруг увидели цель жизни»). Приглушенно звучавший там мотив является уже лейтмотивом второго рассказа «Крыжовник».
Чехов показывает, как люди, не занятые полезной общественной деятельностью, не умеющие по-настоящему трудиться, ограничивают себя малой задачей, создают иллюзии цели, расходуют энергию, молодость на ее выполнение. Такие люди не видят, не понимают свое истинное предназначение в жизни. В сущности, Николай Иванович в своей неудовлетворенности чиновничьей деятельностью, тоске по воле обнаруживает высокое человеческое чувство - любовь к свободе, но это чувство укладывается в футляр, вырождается в убогое желание купить маленький участок с крыжовником, и понятие о счастье человека суживается до крохотного счастья собственника.
На достижение этого идеала затрачивается столько энергии и сил, сколько с избытком хватило бы для широкой разумной деятельности. В «жертву идолу» бросает герой лучшие годы молодости («жил скупо, недоедал, одевался бог знает как, все копил... женился на старой, потому что у нее водились деньжонки... Жена через 3 года отдала богу душу»). И вот цель достигнута: в собственном имении созревает свой крыжовник. Тогда особенно обнажается узость цели.
Таким образом, Чехов показывает, как достижения узенькой цели вытравило из него все человеческое и которое привело к скотоподобной жизни (и собака в его имении похожа на свинью, и сам новоявленный помещик... располнел, обрюзг, щеки, нос и губы тянутся вперед — того и гляди хрюкнет...).
В финале рассказа Николай Иванович вполне удовлетворен осуществлением своей мечты, а брат Иван Иванович критически осмысливает весь его неразумный путь к достижению нищенской цели.
Закончив свое повествование, Иван Иванович подводит итог: «Как в сущности много довольных счастливых людей!...», но он не принимает тишину и спокойствие современной общественной жизни, стремится разбудить у слушателей дух протеста: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность... пьянство, лицемерие, вранье... Между тем... все тихо, спокойно... меня угнетают тишина и спокойствие...»
Он предлагает как один из способов борьбы и переустройства расплывчатую форму: «делайте добро». Он, как и Коваленко, не принимает футлярную норму жизни, задумывается над тем, как разорвать ее, содействовать перестройке действительности.
Чехов окружает рассказ Ивана Иваныча авторскими описаниями широких просторов и скучной неуютной обыденности («с утра собираются дождевые тучи»; «было сыро, грязно неуютно, и вид у плеса был холодный, злой»), описанием комфортабельной гостиной в усадьбе Алехина. Автор как бы задерживает развитие сюжета («Да, я хотел тогда рассказать про своего брата», - отвечает Иван Иваныч), но и на этот раз не может состояться после купания, в удобной барской гостиной, в шелковых халатах и теплых легких туфлях. Рассказчик и слушатели с особым наслаждением ощущают тепло, чистоту, комфорт после только что пережитых неудобств, чувства дискомфорта, мокроты, нечистоты.
От этих контрастов протягиваются невидимые нити к дисгармонии всей современной жизни, к дисгармонии человека с его тяготением к прекрасному и узким представлением о счастье, свободе, с его безуспешным пока стремлением пробудить в себе самом действенность, а в другом — заснувшего общественного человека.
V. Рассказ «О любви». Сообщение учащегося.
Материал:
Алехин — слушатель в «Крыжовнике» - является рассказчиком и героем в рассказе «О любви».
Здесь также развивается тема распространения «футлярности» на область человеческих чувств. Алехин — нерешительный, робкий, слабый, всегда и во всем поступающий согласно общепринятой морали. Чехов показывает, как следование этим общепринятым представлениям и добропорядочности губит глубокое, нежное чувство, ведет человека к падению, опустошает его жизнь.
Алехин, оправдывая свою нерешительность взять на себя ответственность за дальнейшую судьбу женщины, в конечном итоге понимает, как мелко и обманчиво было все то, что мешало им любить друг друга. В размышлениях героя ощущается и их обоснованность — убедившись, что и Анна Алексеевна его любила, он спрашивает себя: «Куда бы я мог увезти ее?... Ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти или просто, если бы мы разлюбили друг друга?»
По мнению Алехина, эти размышления помешали решить вопрос положительно, в действительности же оказалось, что решаемый вопрос очень труден. Сомнения Алехина — не пустые, не трусливые, они открывают нам честные и добрые мысли... Но нет в его жизни главного — ясной и высокой жизненной цели. И это губит его.
Показывая нерешительность Алехина и Анны Алексеевны Луганович, их безволие, спутанность представлений даже о своем личном счастье и призвании, Чехов усиливает впечатление о неумении современных людей жить и о ненормальности самой жизни: Алехин умный, добрый, чистосердечный человек. Общительный, образованный, знающий языка, имеющий наклонности к «кабинетной работе», к науке и искусству, к комфорту — спит в санях, ест в людской кухне, ходит в грязной одежде, не моется по месяцам, хлопочет по хозяйству, к которому относится с отвращением. Живет в полном одиночестве, скучает, сохраняя и приумножая доходы имения, которое ему не нужно. Люди живут не так, как хотят, как могли бы, и не так, как должно.
Таким образом, дисгармонична не только жизнь Алехина, «упустившего» истинное призвание и личное счастье, дисгармонична и жизнь семьи Лугановичей и красивой деликатной Пелагеи, влюбленной в человека «совсем не подходящего к ней по душевным и внешним качествам».
Для понимания глубокого подтекста рассказа большое значение имеют и картины природы. Эти картины оставляют впечатление величия, широты простора, гармонии, разнообразия в противоположность узкой футлярной действительности. Залитое лунным светом тянущееся на пять верст село; бесконечное поле, луга, холмы и река в далекой перспективе... Это описание, как и в других чеховских пейзажах приобретает субъективную окраску, т.к. проведено через сознание героя, на душевное состояние, настроение которого природа оказывает свое воздействие, заставляет его то почувствовать свою слабость, растерянность, скованность, то, раскрывая лучшие стороны его души, вызывает у него наслаждение красоты, чувство восторга, гордости родиной: «Теперь в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю, и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна».
VI. Слово учителя.
Вывод: Трилогия завершается, но не кончаются раздумья читателя о жизни и счастье, красоте и любви, робости и смелости. И словно бы желая еще раз на прощанье сказать, что выход есть, надо его искать, не отчаиваясь и не уставая. Поэтому автор завершает трилогию картиной счастливой радостной природы. Но это вовсе не значит, что писатель желает внушить читателю необоснованную бодрость. Всем ходом повествования он убеждает нас в том, что перемены близки и неизбежны, но добиться их нелегко, что судьбы человеческие сложны и трудны, что надо зорко вглядываться в жизнь, стараясь видеть людей такими, каковы они на самом деле, не превращая их ни в чертей, ни в ангелов, что нельзя смиряться с пустой, бесцельной жизнью, надо «исходить от высшего», надо бороться за красоту, любовь, свободу.
Трилогия носит смешанную форму повествования, которая позволяет исследовать разные сферы жизни и духовный мир людей своего времени. Передавая рассказы трех лиц об увиденном, пережитом, Чехов корректирует их выводы, вовлекает и читателя в процесс исследования жизни. Читателю предоставляется возможность сопоставить разнообразный жизненный материал, «сверить показания» трех рассказчиков, научиться различать духовную окостенелость и проблески пробуждения личности.
Преодоление инерции «футлярной» жизни, «футлярного» сознания в рассказах Чехова — этапы на пути стремления человека к совершенству и к будущему.
VII. В конце урока учащимся предлагаются вопросы для проверки понимания смысла рассказов:
- Почему рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» называют «маленькой трилогией»?
- Есть ли что-то общее в образах Беликова, Николая Ивановича, Алехина? Что именно?
- Кто выступает в роли рассказчиков в «маленькой трилогии», как помогают образы рассказчиков понять смысл «маленькой трилогии»?
- В чем вы видите связь между проблемами, поднятыми Чеховым в этом произведении и современной жизнью России?
Домашнее задание.
1. Прочитать стр. 298-301.
2. Проанализируйте «маленькую трилогию» с точки зрения ее
художественной формы по плану:
а) роль пейзажа;
б) роль портрета;
в) роль деталей;
г) особенности речи;
д) изобразительно-выразительные средства;
е) особенности ее композиции.
3. Написать сочинение-миниатюру. Примерные темы:
- Кто такие «футлярные люди»?
- Счастливые и несчастливые герои «маленькой трилогии».
Информация для учителя
Отрывки из литературоведческих работ.
Андрей Белый
...Истинно глубокий художник уже не может быть назван ни символистом, ни реалистом в прежнем смысле.
Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто противоположные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым, и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он — непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора. Представитель тенденции «печной горшок» увидит в Чехове последнее слово своего направления. Наоборот, изысканного поклонника символизма прельстит стыдливая тонкость чеховских символов, и он с облегчением обратится к Чехову после Метерлинка. Он увидит, что эта острожная стыдливость коренится в прозрачности его символов и что необходимое условие прозрачности — непроизвольность, непреднамеренность, то, чему имя — талант, гений. Чехов не покидал обыденного. Пристальный взор его ни на минуту не отрывался от мелочей. Он любил эти мелочи и сумел подсмотреть здесь больше, нежели Метерлинк... Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом, и мы спешим за экспрессом, в настоящую минуту, следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими «экспрессами», а «товарный поезд», перегнав, врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств.
В. Розанов. «Наш «Антоша Чехонте».
Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. «Без героя» — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить, не без грусти: «Без героизма». В самом деле, такого отсутствия крутой волны, большого вала, как у Чехова, мы, кажется, ни у кого еще не встречаем. И как характерно, что самый даже объем рассказов у Чехова — маленький. Какая противоположность многотомным романам Достоевского, Гончарова; какая противоположность вечно героическому, рвущемуся в небеса Лермонтову... <...>
Толстого или Достоевского, даже Тургенева, наконец, ленивого Гончарова Бог или Natura-Benitrix вырубали из большого дерева большим топором. Все крупно, сильно — в творчестве, в лице их. Сотворение Чехова все шло иным способом. На небольшой дощечке дорогого палисандрового или благочестивого кипарисного дерева, из мирных стран Востока, тонкою иглой начертан образ тихого, изящного человека, «вот как мы все», но от «всех» отличающихся чрезвычайным благородством рисунка, всех линий. В Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее собирательный тип, как он, не только в сочинениях своих, но, наконец, даже и в лице своем, фигуре, манерах и, кажется, образе жизни и поведении.
Дм. Мережковский. «Чехов как бытописатель».
Чехов — законный наследник великой русской литературы. Если он получил не все наследство, а только часть, то в этой части сумел отделить золото от посторонних примесей, и велик или мал оставшийся слиток, но золото в нем такой чистоты, как ни у одного из прежних, быть может более великих, писателей, кроме Пушкина.
Отличительное свойство русской поэзии — простоту, естественность, отсутствие всякого условного пафоса и напряжения, то, что Гоголь назвал «беспорывностью русской природы», — Чехов довел до последних возможных пределов, так что идти дальше некуда. Тут последний великий художник русского слова сходится с первым, конец русской литературы — с ее началом, Чехов — с Пушкиным. <...> Простота Чехова такова, что от нее порою становится жутко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, конец самой жизни; простота будет пустота — небытие; так просто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все. <...>
Природа приближается к человеку, как будто вовлекается в быт человека, становится простою, обыкновенною; но как всегда у Чехова — чем проще, тем таинственнее, чем обыкновенное, тем необычайнее.
И недаром вовлек он природу в быт: именно здесь, в быте — главная сила его как художника. Он — великий, может быть даже в русской литературе величайший, бытописатель. Если бы современная Россия исчезла с лица земли, то по произведениям Чехова можно было бы восстановить картину русского быта в конце XIX века в мельчайших подробностях.
Вл. Турбин. «Импровизации».
Жанры у Чехова неисчерпаемы... «Скрипка Ротшильда» — это же элегия. Хитрость лишь в том, что в элегической ситуации оказывается простой человек, простолюдин, чудак по прозвищу Яков Бронза, какой-то полусумасшедший даже...
Элегия, она же... интеллигентна, исключительно интеллигентна; а тут она как раз ввергается в самый неинтеллигентный, в сугубо мещанский мир, она в этом мирке отыскивается, находится...
Боль об утраченном, о несостоявшемся, о пропущенном. Об убытках: утрата в мещанской интеллигенции — убыток, но скорбь об убытках может быть такой же высокой, как и о других утратах. И ребеночек, который то ли был, то ли не был, — становится в ряд с другими убытками.
Элегия нахлобучивается (другого слова не нахожу!) на быт Якова Бронзы, жанр находит человека, находит везде, даже в крохотном городке каком-то... «Высокий» жанр находит «низкого» человека...
Жанры для Чехова — как цветы: жанр — дар Божий, и все люди достойны всех жанров, и всякий человек может оказаться во всяком жанре, осознать себя в нем, жить в нем и — умереть.
Кстати, внешний признак элегии — скрипка, элегический инструмент...
А. Чудаков. «Поэтика Чехова».
Прозе и драматургии Чехова присуща одна, давно замеченная черта — символичность некоторых деталей. <...> Не противоречит ли эта черта своей отобранностью, условностью, лежащей в самой природе символа, — не противоречит ли она отмеченному принципу случайностного изображения?
Нет, не противоречит. И причина здесь прежде всего в особом характере чеховских деталей-символов. Символами служат у него не некие «специальные» предметы, которые могут быть знаком скрытого «второго плана» уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. <...>
Символы Чехова — это некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения. <...>
Чеховский символический предмет принадлежит сразу двум сферам — «реальной» и символической — и ни одной из них в большей степени, чем другой. Он не горит одним ровным светом, но мерцает — то светом символическим, то «реальным». <...>
Будучи «сделанной» из того же материала, что и другие художественные предметы произведения, принадлежа к их миру, нося одежды будничные, чеховская символическая деталь выглядит не как «подобранная», специально отысканная в качестве наиболее «подходящей» для этой роли, а как обычная, «рядовая» деталь предметного мира.
И. Минералова. «Поэтика символизма. Поэтическое в прозе».
Конечно, и до Чехова проза и поэзия не были разделены каким-то непроходимым рубежом. Проза насыщалась лиризмом — это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова)... Но Чехов был все-таки первым, кто стал переносить в прозу заимствованные им на «территории» поэзии изобразительные средства в их комплексе с небывалой свободой и смелостью. В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально — не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало. Причем важно, что применительно к нему и его последователям говорить надо не только о поэтическом в широком смысле, но о пересоздании средствами прозы ряда важнейших конструктивных особенностей стиховой поэзии. <...>
«Вертикальные» и «перекрестные» связи: постоянный возврат к однажды упомянутым вскользь «мельнице», «холмам», «песне»— все это своеобразно организует здесь содержание. Возьмем удобную своей наглядностью деталь «мельница» и проследим ее бытование на страницах повести.
Впервые «далеко впереди» увиденная мельница напоминает маленькому герою «Степи» Егорушке «человечка, размахивающего руками». Существенно, как увидим из дальнейшего, что это «маленький» человечек. Второе ее упоминание вводится уже в более широкий ассоциативный контекст: «Летит коршун... плавно размахивая крыльями, и вдруг останавливается, точно задумавшись о скуке жизни... и непонятно, зачем он летает и что ему нужно». И тут же: «А вдали машет крыльями мельница». Уже по этим двум упоминаниям можно почувствовать, что содержание действительно разворачивается по свободно-ассоциативному, а не причинно-следственному принципу (обычно характерному для развития действия в «объективных» прозаических жанрах).
Следующее, третье, упоминание закрепляет ассоциативный ряд «маленький человечек» — «мельница» — «птица»:
«Вдали по-прежнему машет крыльями мельница, и все еще она похожа на маленького человечка, размахивающего руками».
Многократное повторение вполне естественно поднимает в читательском сознании вопросы, спровоцированные такой фиксацией детали: отчего машет крыльями мельница? Отчего размахивает руками (в прямом смысле) маленький человечек? Отчего людям, ощущающим свою малость, свойственно «размахивать руками» (в переносном смысле)? В чем смысл движения людей через степь? В чем смысл их движения по жизни? И т. д. и т. п. Именно такого рода вопросы занимают Егорушку в пути. По мере накапливания новых впечатлений будут усложняться обертоны подобных вопросов, они будут приобретать все более обобщенно-философский характер. Соответственно по мере «наматывания» таких ассоциативных обертонов «мельница», давшая «первотолчок» размышлениям Егорушки, все более символизируется, утрачивая предметно-конкретный облик реального степного сооружения, служащего для конкретных бытовых человеческих нужд. И вот в нужный момент Чехов энергично возвращает этой детали реалистическую конкретность: мельница наконец появляется «совсем близко», когда путники могут «разглядеть ее два крыла. Одно было старое, заплатанное, другое только недавно сделано из нового дерева и лоснилось на солнце». Зорко подмеченная, но именно в прозе естественная подробность дополнительно осложняет ассоциациями сложившийся в итоге предыдущих повторов образ мельницы.
Отметим настойчивость стремления Чехова изображать, как это с мельницей, одни и те же предметы и явления с двух разных точек зрения: возвышенно-поэтической и реально-прозаической, давая им сразу и переносное и прямое осмысление. <...>
Добавим лишь один момент, связанный, кстати, с проблемой чеховской блестящей иронии. Ирония еще более осложняет семантику отмечавшегося ассоциативного ряда «мельница» — «птица» — «маленький человечек», поднимая в нем наряду с возвышенным, философско- поэтическим пластом пласт прагматико-комический, то есть низовой. На постоялом дворе Егорушка замечает «маленькую мельничку, которая своим треском отпугивала зайцев»; Моисей Моисеич «взмахивал фалдами, точно крыльями»;
Соломон же был схож с «ощипанной птицей». В итоге повторы «мельница» и «птица» объясняют характеры обоих «маленьких человечков» лучше, а главное, компактнее, чем это можно было бы сделать традиционно-прозаическими способами. <...>
Наблюдая подобные повторы в произведениях Чехова, мы снова и снова убеждаемся, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима несравненно в большей степени, чем какая-либо из этих деталей сама по себе.
П. Вайль и А. Генис
У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микророманами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микророманов даны не в самых больших вещах, а в тех, где наиболее явственное сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова — нечто вроде сжатых пересказов его же ненаписанных романов.
Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы— «Архиерей» и «Невеста». Первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микророманам.
Деление, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений. В микроромане — разомкнутость повествования, принципиальная незавершенность идеи, открытость финала, многозначность и заданная неопределенность главного героя. В «чистом» чеховском рассказе — новеллическая замкнутость, исчерпанность эпизода, неизменяемость центрального персонажа.
В поздней прозе Чехова эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы — «Случай из практики», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; микророманы— «Крыжовник», «О любви», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и, может быть, самый показательный из всех — «Ионыч».
Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи «Ионыч» прочитывается в качестве микроромана по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее трагикомической полноте, на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал, — « Безотцовщина».
Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреду сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому — виртуозная техника прозаика Чехова.
На идею романа работают и эпическое начало — «Когда в губернском городе С...», и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки — разъяснение после показа, — которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование — например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая
долговременное полотно. Полторы драгоценные страницы размашисто израсходованы на эпилог — не нужный для сюжета и развития характера: все уже закончилось на финальной, по сути, фразе: «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных». Но эпилог — к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени — тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен.
Все это, вместе взятое, изобличает в «Ионыче» именно роман, во всяком случае — романный замысел. Тот замысел» который присутствует у Чехова на протяжении всей его зрелой прозы.
Если использовать бахтинскую формулу «человек или больше своей судьбы» или меньше своей человечности»» можно сказать» что у Чехова в качестве вечной, почти навязчивой идеи — всегда лишь вторая часть антитезы. Его герои неизменно — и неизбежно — не дорастают до самих себя. Само слово «герои» применимо к ним лишь как литературоведческий термин. Они не просто «маленькие люди», хлынувшие в русскую словесность задолго до Чехова. Макар Девушкин раздираем шекспировскими страстями, Акакий Башмачкин возносит шинель до космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественна и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов — титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичом, как того — Ионычем.
Человек Чехова — несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком «Ионыче» нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания — это как бы «Скучная история», сжатая до нескольких абзацев.
И как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом «Ионыче», великолепном образце изобретенного Чеховым микроромана, прочитывается и проживается так и не написанный им «настоящий» роман на его главную тему — о неслучившейся жизни.