Борис Райский был задуман И.А. Гончаровым как тип человека 40-х годов, о чем он писал в своей статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879). Такие люди, как он, жаждали перемен, но не были способны к действию. В этом смысле Райский напоминал Чацкого, Рудина, героя некрасовской поэмы «Саша» Агарина. В нем соединились черты романтика, «лишнего человека» и нигилиста. М.В. Отрадин поэтому в своей книге «Проза И.А. Гончарова в литературном контексте» [Отрадин, 1994] его романную трилогию трактовал как перечень вариантов «жизненного финала русского идеалиста, в конце пути которого его ожидает либо компромисс (А. Адуев), либо отход от реальной жизни (Обломов), либо «творческая сублимация» (Райский).
Гончаровский роман «Обрыв» начинается с портретной характеристики Райского. По мнению А.А. Лебедева, она весьма содержательна: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина».
«Перед нами портрет еще, конечно, не "старого юноши", но — юноши в летах. Портрет "юноши на излете", если можно так выразиться. Райский кажется молодым, свежим и юным. Это автор подчеркивает сразу же. Но подчас глаза обличают его внутренний, душевно-нравственный "возраст". В Райском, за внешней его юностью и свежестью — скучная и усталая зрелость.
Райский молодится. Нравственно молодится» [Лебедев, 1980, с. 193].
Так кто же он — Борис Райский? Очередной тип «лишнего человека», оказавшегося в России 60-х годов? «Сын Обломова», как называл его И.А. Гончаров? Новый герой, который должен был появиться, чтобы совершить что-то в жизни? Свои вопросы задает и Н.Д. Старосельская: «Парадокс? Очередная загадка, которую оставил нам Гончаров? Или затаенное
предупреждение не просмотреть суть героя в суете его повседневной жизни, не упустить главное в нем: то глубинное, что делает его порой alter ego писателя? Скорее всего, именно так, хотя в статье «Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв"» И.А. Гончаров пишет: "Райский собственно по натуре своей есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента.
По природе своей он честен, добр, благороден: может возвышаться сердцем и умом по развитию своему до великодушия и самопожертвования; но до сердца и ума редко доходит решение его жизненных интересов. Фантазия и нервы на каждом шагу разбивают в прах его добрые намерения"» [Старосельская, 1990, с. 96 — 97].
Исследователь рассматривает Райского как «странного, непривычного героя», предтечу совершенно нового типа личности в русской литературе, которая позднее стала главенствующей в творчестве А.П. Чехова, т. к. Райский «открывает череду героев-интеллигентов, одновременно раздражающих и вызывающих глубокое сострадание своим трагическим бездействием в общественной ли, в обыденной ли жизни» [Там же, с. 101].
Еще Ф.М. Достоевский «не принял» гончаровского Райского. Как объяснял Н.К. Пиксанов, он «сопротивлялся тому разоблачению дворянских героев, традиционных "лишних людей", какое он чувствовал в изображении Райского: "Что такое Райский? Изображаемая по-казенному псевдорусская черта, что все начинает человек, задается большим и не может кончить даже малого. Экая старина! Экая дряхлая пустенькая мысль, да и совсем даже неверная. Клевета на русский характер при Белинском еще. И какая мелочь и низменность воззрения и проникновения в действительность. И все одно да одно"» [Достоевский, 1934, с. 206]. Ф.М. Достоевскому казалось, что ни к чему в очередной раз изображать очередного «лишнего человека» — все уже сказано.
Но в литературоведении XX века неожиданно вспыхнул большой интерес к гончаровским героям, в которых писатель действительно выявил исконно русские (российские) черты характеров людей, бесконечно задумывающихся над «вечными» вопросами и не умеющих найти на них ответы, оттого и страдающих. И Н.Д. Старосельская абсолютно права, когда говорит о Райском как предтече будущих чеховских героев, жалующихся на извечную русскую тоску по неведомому. «...Везде сон, тупая тоска, цели нет, — жалуется Райский Вере. — ...Я хотел бы разыграть остальную жизнь во что-нибудь, в какой-нибудь необыкновенный громадный труд, но я на это не способен, — не приготовлен: нет у нас дела! Или чтоб она разлетелась фейерверком, страстью!»
Здесь содержится, на наш взгляд, немаловажное признание, делающее Бориса Райского своеобразным «мостиком» между «лишними людьми» начала XIX века и чеховскими героями1. Это — большая специальная тема, на которой здесь вряд ли возможно подробно останавливаться, но, думается, «противоречия Райского углубились и сконцентрировались к концу века в героях типа Войницкого из "Дяди Вани", Тригорина из "Чайки", Иванова... Мираж дела и невозможность служить идеалу, разъедающий мозг и душу анализ и неспособность к подлинным чувствам, осознание того, что из тебя "мог выйти Шопенгауэр, Достоевский", и неумение преодолеть суету повседневной жизни... <...>
1 «"Родословная" Райского, не написанная И.А. Гончаровым, вряд ли добавила бы что- нибудь к исчерпывающе меткой "оговорке" Софьи Беловодовой. "Сын Обломова", как писал о Райском сам И.А. Гончаров, может и должен быть назван не в последнюю очередь "сыном Чацкого", но с тем специфическим оттенком, который наложила на данный тип эпоха 40-х годов» [Старосельская, 1990, с. 71].
Фактически И.А. Гончаров трансформировал проблему "лишнего человека", выведя на первый план его психологическую несостоятельность, его "неумение жить” не только в обществе, но и в кругу узком, семейном. Тип, еще несколько преждевременный для русской действительности 50 — 60-х годов XIX столетия. Если, изображая нигилиста Марка Волохова, писатель опоздал, то, рисуя Бориса Райского, словно заглянул в не очень отдаленное, но все же — будущее» [Старосельская, 1990, с. 100—101].
Мышление типами было характерно для реалистической литературы XIX века. Отсюда в критике нарицательное значение получили понятия «базаровщина», «обломовщина» и др. И.А. Гончаров тоже видел свою задачу в изображении типов, считая их главным составляющим «нечто очень коренного — долго и надолго устанавливающего и образующего иногда ряд поколений». По его мнению, «тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия тех и других учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю» [Гончаров, 1955, с. 460]. В отличие от него, такие писатели, как И.С. Тургенев и Ф.М. Достоевский, были сосредоточены на изображении «нарождающихся» типов.
Отношение к Чацкому было полярным: снисходительное отношение А.С. Пушкина («Пылкий, благородный и добрый малый, проведший некоторое время с очень умным человеком (именно с Грибоедовым...)» [Пушкин, 1962, с. 134], уважительное — Ап. Григорьева («Единственное истинно героическое лицо нашей литературы») [Григорьев, 1985, с. 213], критичное у М.Е. Салтыкова-Щедрина («Один из "лишних людей", —тип, исчерпавший себя, без будущего») [Салтыков-Щедрин, 1995, с. 167].
В гончаровском «Обрыве» вновь возникает тема Чацкого. Образ Чацкого автор вызывает в своем творческом воображении и в воображении своих героев в связи с отношением к Райскому. Как отмечалось Н.К. Пиксановым, идеи и темы грибоедовской комедии составляли атмосферу, в которой совершалось духовное развитие И.А. Гончарова в его юности. Эти идеи и темы не оставляли его и позднее.
По наблюдениям А.А. Лебедева, «Райский, конечно, не Чацкий. Но в Райском есть нечто и от Чацкого. Райский — устаревший Чацкий, Чацкий подержанный, выродившийся. <...>
Катастрофически снижен у Гончарова и уровень общественных запросов и интересов героя. "Обвинение" Чацкого в донкихотстве, как мы видели, сделалось в какое-то время едва ли не общим местом в критике. У Райского высокий пафос гражданского донкихотства сменяется своего рода интимным рыцарством, игрой на турнирах "возвышенной" любви. И сам Райский осознает это, хотя и не осознает известной выморочности такого рода романтизма в его годы. "Донжуанизм, — говорит Райский, — то же в людском роде, что донкихотство: еще глубже; эта потребность еще прирожденнее..."» [Лебедев, 1980, с. 194].
«Донжуанизм» Райского — особого сорта. В донжуанизме Райский находит платоническое удовлетворение и разрядку своих претензий на творчество — так он сублимирует деятельность, вернее сказать, потребность в деятельности.
К службе Райский относится с благородным презрением в духе Чацкого, ибо служить для Райского — это и значит прислуживаться, как это делает его приятель. А вот насчет дела Райский нем. Или начинает рассуждать о «потребностях в любовании» [Лебедев, 1980, с. 195].
А потом возникает сцена свидания Райского с его прекрасной кузиной, Софьей Николаевной Беловодовой, «вдовой на двадцать пятом году». Он принимает позу Чацкого и говорит его словами — и о косности и предрассудках предков, и о лицемерии допотопной морали, и о непримиримости «века нынешнего» и «века минувшего». Он даже «развивает» Чацкого в новейшем вкусе. Вооружившись доводами из арсенала жгучих политических проблем, он пытается взять штурмом мраморную невозмутимость своей прекрасной кузины.
Райский — «вариант будущего Чацкого не в духе Герцена, а в духе Гончарова. И тоже реалистичный. В Чацком Герцена оказались развиты одни черты, заложенные уже в Чацком Грибоедова, в Чацком Гончарова — иные, но также присутствующие уже и в самом герое грибоедовской комедии.
Гончаров верно говорил, что, хотя Чацкий бессмертен и совершенно неизбежен "при каждой смене одного века другим", но всякий раз его роль и физиономия, как выражается Гончаров, изменяются.
Хотя, естественно, и сохраняют некую единую типологию. Бывает и так, что Чацкого трудно становится узнать в его новом обличье. Бывает так, что за Чацкого принимают кого-то совершенно другого, лишь играющего "под Чацкого". Гончаров в "Обрыве" проявил незаурядный социально-исторический такт, наделив именно Райского чертами внешности Чацкого. Гончаров, как, в частности, ясно и из его "Мильона терзаний", имел весьма определенное мнение об истинном Чацком — мнение это не совпадает с тем, которое читатель "Обрыва" не может — с помощью автора — не составить о Райском. Гончаров не "дегероизирует" Чацкого в своем Райском, а показывает, что Райский, этот Чацкий в донжуанской сфере, не Чацкий, не герой.
И все-таки в Райском есть нечто и от Чацкого...» [Там же, с. 194— 197].
Для самого И.А. Гончарова Чацкий был вечным, вневременным типом. Не только в романе «Обрыв», но и в критическом этюде «Мильон терзаний» он высказывал мысль о том, что этот тип по значимости близок Дон Кихоту и Дон Жуану и что «каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого», предсказывая появление новых Чацких — «крупных и видных» и «миниатюрных», играющих «скромную» роль «в тесном кругу», к которому, несомненно, относится Райский, т. к. сфера его борьбы узка: это «теснота семейств». Крупной фигурой Райский не стал, т. к. в нем, как в Чацком, не было стремления к общественной деятельности, политического и философского радикализма, способности заканчивать свои искания, по выражению Н.Г. Помяловского, «честной чичиковщиной» — не было всего того, что делало «лишних людей» 20 — 30-х годов своеобразными наследниками декабристов.
В романе Райский часто воспринимается его окружением иронически. От превращения в комическую фигуру его спасает только самоирония: «Это правда, я глуп, смешон, может быть тоже с корабля попал на бал...»
В отрочестве, юношестве, наконец, молодости Райский не знал покоя: «...то писал он стихи и читал громко, упиваясь музыкой их, то рисовал опять берег и плавал в трепете, в неге, чего-то ждал впереди — не знал чего...», то бросит все, «оседлает своего любимого коня, фантазию, или конь оседлает его, и мчится он в пространство, среди своих миров и образов». «Он бросался от ощущения к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти силой впечатления, требуя пищи не одному воображению, но все чего-нибудь ища, желая, пробуя на чем-то остановиться». Но шли годы и многочисленные таланты Райского не реализовывались ни в одном цельном создании музыки, живописи, словесного искусства, «недостаток артистического воспитания, а потом праздная жизнь почти целого общества... и обеспеченное существование не сделали из него ни художника, ни писателя» — так комментировал И.А. Гончаров судьбу своего героя [Гончаров ..., 1981, с. 167].
Н.Д. Старосельская отмечает, что «Райский ни на чем не может сосредоточиться вполне, и всякий раз какая-то новая мечта, неизвестный идеал манят его к себе, вынуждая оставить начатое и приняться за другое дело» [Старосельская, 1990, с. 80].
В романе раскрыта дилетантская сущность всех порывов Райского к общественно полезному делу. «Новые идеи кипят в нем: он предчувствует грядущие реформы, сознает правду нового и порывается ратовать за все те большие и малые свободы, приближение которых чуялось в воздухе. Но только порывается...» Д.С. Мережковский развивает мысль И.А. Гончарова о том, что Райский — «сын Обломова»: «Райский — воплощение и развитие созерцательной, артистической стороны обломовского типа. Такие мягкие, впечатлительные и ленивые натуры — благодарная почва для художественного дилетантизма. Райский — эстетик, воспитанный в духе сороковых годов. "Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты", он "покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и груб, даже жесток, ко всякому безобразию".
Но несмотря на страстное поклонение красоте, из Райского настоящего художника никогда не выйдет, вследствие той же обломовской лени и привычки жить "на всем готовом". С обычной, несколько циничной манерой Марк Волохов предсказывает Райскому: "Нет, из вас ничего не выйдет, кроме того, что вышло, т. е. очень мало. Много этаких у нас было и есть: все пропали или спились с кругу... Это все неудачники". Бабушка замечает про него: "Ни Богу свечка, ни черту кочерга". Да и сам Райский сознает свою обломовщину: "Я урод... я больной, ненормальный человек, и притом я отжил, испортил, исказил... или нет, не понял своей жизни"» [Мережковский, 1991а, с. 135]. Апатия, скука, равнодушие с годами все сильнее преследуют его. Размышляя над причинами и характером этой апатии, И.А. Гончаров объяснял: «...есть апатия, достающаяся в удел после глубокого знакомства с жизнью, после упорной борьбы с ней: это не апатия, а усталость души, утрата вер, надежд и любовей, это человеческое раздумье, уныние и резиг- нация, может быть — даже ожидание чего-нибудь лучшего» [Гончаров ..., 1981, с. 117].
Именно эта «усталость души» все более и более гасит порывы Райского. Как отмечал А.Н. Котов, «и мироощущение, и философия, и восприятие мира, окрашенные искрами подлинного искусства, у героя И.А. Гончарова дальше дилетантства и повышенной нервной возбудимости не продвинулись, жизнью, судьбой не оказались...» [Котов, 1979, с. 203].
Говоря о дилетантизме Райского, В.А. Котельников отмечал, что «он сказался в романтическом подходе его к истории, в его равнодушии ко всему на свете, "кроме красоты", в нелюбви ко всему, что увлекало его из мира фантазии в мир действительности» [Котельников, 1993, с. 71].
«Фантазия, как тень, идущая за человеком», — записал И.А. Гончаров применительно в Райскому в черновой рукописи «Обрыва». Райский с ужасом отмахивается от явлений «своей беспощадной фантазии». Одним из источников последней была женская любовь.
Романтически настроенный Райский не сумел по достоинству оценить «земную» любовь Наташи — спокойную, ничего для себя не требующую. Он «мечтало страсти, о ее бесконечно разнообразных видах, о всех сверкающих молниях, о всем зное сильной, пылкой, ревнивой любви» и упустил главное, не понимая, что с Наташей «было все для счастья». Мечтая руководить, воспитывать женщину, он нигде больше не сумел найти столь благодатного для этого «материала», как Наташины ум и душа. Все то, что он страстно искал в Софье Николаевне Беловодовой, в Вере и даже в Марфиньке, было дано ему уже на заре его жизни, в «чистом светлом образе, как перуджиниевская фигура».
Не способный испытывать страсть, «он бросался от ощущения к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти силою впечатления, требуя пищи не одному воображению, но все чего-то ища».
Стремился он найти и дело всей своей жизни. По мнению Е.А. Краснощековой, иногда Райскому «казалось, что он нашел свое дело, когда рисовал картины и работал над романом», — но перед ним все время маячит идеал «настоящего» дела — и он видит тщетность своих попыток бежать от скуки, понимая, что «дела у нас, русских, нет, а есть миражи дела». «А если и бывает, то в сфере рабочего человека... А не в рабочей сфере — повыше, где у нас дело, которое бы каждый делал, так сказать, облизываясь от удовольствия, как будто бы ел любимое блюдо? А ведь только за таким делом и не бывает скуки! От этого все у нас ищут одних удовольствий, и все вне дела», поэтому сам Райский впадает в глубокую хандру, оскорбляется «ежеминутным... разладом действительности с красотою своих идеалов» и страдает «за себя и весь мир» [Краснощекова, 1970, с. 45].
Даже любовь Райского — это бесконечный процесс стремления к ней, хотя он убежден: «Никогда ни один идеал не доживал до срока свадьбы: бледнел, падал, и я уходил охлажденный <...> Или сам идеал, не дождавшись охлаждения, уходил от меня...» Для Веры же истина и реальность любви — в любви именно семейно-брачной. В.А. Недзвецкий отмечал, что «идеологом любви как сущности, сочетающей реальные потенции и интересы человека с идеально-потусторонними, божественными, выступает у Гончарова Борис Райский. "Натура артистическая", Райский — русский Дон Жуан, однако не в байроновской интерпретации этого вечного характера, т. к. в ней "пропадал художник", но в трактовке, близкой к той, которую воплотил в своей одноименной драматической поэме 1862 года, т. е. почти синхронной гончаровскому "Обломову", А.К. Толстой. Здесь Дон Жуан не только не амора- лист и безбожник, каким его рисовала традиция от Дж. Байрона до П. Мериме и А.С. Пушкина, но человек в полном смысле "чистый и прекрасный... гуманист... тип chef d'oevre между людьми". А его увлечение-поклонение женской красоте, как и донжуанизм Райского, — "то же в людском роде, что донкихотство". Глубоко созвучно и понимание у этих героев смысла и целей любви. По словам Райского, "влечение к всякой видимой красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение и к другой красоте, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни! Наконец, под этими нежными инстинктами у тонких натур кроется потребность всеобъемлющей любви\"» [Недзвецкий, 2000, с. 71]. По мнению В.А. Недзвецкого, «Райский — человек по преимуществу — эстетический, Вера — этический <...> Для Райского истина (любви, женщины) возможна лишь в форме красоты, которую он ищет повсюду, страдая от безобразия и оставаясь равнодушным к некрасивому. Вере она ведома в "вечной правде" Христа, любящего и несовершенных, заблудших и падших, расслабленных и прокаженных. Райский, как "идолу", поклоняется прекрасной одухотворенно-живой статуе; Вера в поиске опоры своему разумению любви склоняется перед ликом Спасителя. Райский, разочаровываясь, мучается сам, Вера страдает и за Марка Волохова...» [Там же, с. 74].
«Артистическая» личность, художник «от природы» Райский — один из тех людей, которые чувствуют в себе талант, но не умеют, по словам Веры, «приспособить» его к делу. Искусство Райский сделал самоцелью. Его эстетическое убеждение: «Вся цель моя, задача, идея — красота!» Но, как утверждает Н.Д. Старосельская, искусство для Райского — «не цель, не жизненная необходимость, не средство к существованию» [Старосельская, 1990, с. 80]. Испробовав свои силы в живописи, скульптуре, музыке, Борис Райский потянулся к литературе. Но никогда он не напишет свой роман, поняв, что не его дело «чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ! Для романа нужно... другое, а главное — годы времени». Драма Райского не ограничивается только эстетическими проблемами. Он, как и многие представители его поколения, утратил связь с коренными устоями русской жизни.
Некоторые критики находят сходство героя «Обрыва» с другими персонажами И.С. Тургенева. Нередко они сопоставляли Бориса Павловича с художником Гагиным из тургеневской «Аси», путешествующим с сестрой по Германии и иногда «занимающимся пейзажами»: «Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая, но, к сожалению, немного вялая, без цепкости и внутреннего жара, — скажет о Гагине герой "Аси". — Быть художником... Без горького, постоянного труда не бывает художников... а трудиться, думал я, глядя на его мягкие черты, слушая его неспешную речь, — нет! трудиться ты не будешь, сжаться ты не сумеешь». Дилетантизм Райского уходит корнями в барское воспитание и связан с утратой им духовного стержня. Он дилетант не только в искусстве, но и в жизни, хотя, по замечанию Н.Д. Старосельской, по сравнению с героями И.С. Тургенева, такими, например, как Гагин («Ася») и Веретьев («Затишье»), Райский «куда более устремленная личность, натура "нервная, страстная, огненная и раздражительная". Иное дело, что все эти качества "бессистемны", не направлены в единое русло» [Там же, с. 80 — 81].
Борис Райский — это беспокойная, впечатлительная, артистическая натура, отрицающая установившийся порядок жизни, холодные и скучные правила. Он хочет испытывать боренье сил, кипение страстей, игру чувств. Для Райского нет «мирной пристани: или горенье, или — сон и скука». Райский — романтик и в своей самооценке, и по мнению М. Волохова, и по убеждению автора романа. И страсть его романтична. Вся поэзия жизни для Райского заключена в страсти. Этот культ страсти был свойствен когда-то юному Александру Адуеву. Оба они вносят в страсть, как и в жизнь вообще, свое романтически-поэтическое представление о действительности, но Райский духовно богаче Адуева. Страсть для него не ограничена лишь любовью к женщине. Страсть, красота для него неразрывны с творческим вдохновением. Поклонение жизни, страсти и красоте у Райского — одна из характерных черт романтика, с которого И.А. Гончаров «сбрасывает» артистические одежды.
Гончаровский художник ищет женский идеал, который может стать прототипом героини его будущего романа, ищет его то в Петербурге, то на берегу Волги. По мысли В.А. Недзвецкого, Райский — русский Дон Жуан, в «одухотворенном понимании этого общечеловеческого характера ...В чувстве к женщине он видит не "исключительное узкое пристрастие", но залог "всеобъемлющей любви" человека. <...> Вместе с тем, Райский, дворянин и помещик — по социальному положению — "артистический обломовец", не способный ни к долгой борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его смысле он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех отношениях девушку» [Недзвецкий, 2000, с. 318 —319].
И.А. Гончаров только указывает на причины того, почему из Райского ничего не получилось. Никто ему не растолковал, что он такое, чему он должен посвятить свои силы. Некоторые угадывали в Райском талант, но он не развивал его, а около него не было направляющей руки. В тексте романа есть трезвая оценка Райского Волоховым, который довольно зло посмеивается и над «делами», и над «творчеством» обломовцев, в том числе и Райского, который «такой же художник, как все у нас. Ведь у нас все артисты: одни лепят, рисуют, бренчат, сочиняют, как вы и подобные вам. Другие ездят в палаты, в правления — по утрам, третьи сидят у своих лавок и играют в шашки, четвертые живут по поместьям и проделывают другие штуки — везде искусство!». В этом монологе Волохова «вскрыта вся несостоятельность псевдоромантической болтовни Райского» [см.: Переверзев, 1989, с. 699 — 712].
В. Переверзев рассматривает Райского как в некоторой степени «собрата» Марка Волохова, подчеркивая общее сходство и принципиальное различие этих двух героев гончаровского «Обрыва». Он замечает, что Райскому скучно в патриархальной среде, он томится, ему хочется «встряхнуть спящие умы от застоя», как и Волохов, который готов «вспрыскивать живой водой мозги». Недаром Вера иногда слышит в речах Волохова мысли своего кузена Райского: «Вот теперь, как Райский, заговорили», а бабушка, недовольная своим внуком, замечает неопределенность мыслей и поведения Райского: «...а он будет из утла в угол шататься... как опоенный, как Маркуш - ка бездомный». «Хандрил» еще пушкинский Онегин, в характере которого уже проступала «обломовщина», как и в характере Райского, везде ощущающего себя «лишним», желающего чего-то иного, отрицающего мир, окружающий его, при этом глубоко в его душе живет нежность к своему дому с его комфортом. Внешне отношения между бабушкой Татьяной Марковной и ее внуком напоминают конфликт «отцов» и «детей»: у нее — твердые принципы, внук кажется ей «странным», он воспринимает ее советы как посягательство на свою свободу. При этом они, в отличие от враждебности, которую испытывают друг к другу Базаров и Павел Петрович Кирсанов, любят друг друга: «Нет, я бабушку люблю, как мать... от многого в жизни я отделался, а она все для меня авторитет. Умна, честна, справедлива, свободна: у ней какая-то сила есть. Она недюжинная женщина». Он не может понять, в чем ее сила, а И.А. Гончаров объяснял ее так: «Вот что отразилось... в моей старухе... старая, консервативная русская жизнь!» Райский, любя и уважая бабушку, осознает разницу между ними — «между переходным раздвоенным типом современности и законченным характером прошлого» [Мережковский, 1991а, с. 141]. «Я бьюсь, — размышляет он, — чтобы быть добрым: бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра. Я недоверчив, холоден к людям и горяч только к созданиям своей фантазии — бабушка горяча к ближнему и верит во все. Я вижу, где обман; знаю, что все — иллюзия, и не могу ни к чему привязаться, не нахожу ни в чем примирения — бабушка не подозревает обмана ни в чем и ни в ком, кроме купцов, и любовь ее, снисхождение, доброта покоятся на теплом доверии к добру и к людям. Если я бываю снисходителен, так это из холодного сознания принципа, у бабушки весь принцип в чувстве, в симпатии, в ее натуре. Я ничего не делаю, она весь век трудится».
Как многие «лишние люди», Райский пытается спастись в любви, разыгрывая романтические чувства к Марфиньке, но сам понимает, что не способен испытать сильную страсть. В этом он похож на всех «лишних людей», которые, подсознательно понимая свою неспособность глубоко любить, рефлексировали по поводу того, что любовь единственной женщины могла бы заполнить их жизнь, а сами бежали от любви, обрекая себя на одиночество: Онегин — от Татьяны Лариной, Печорин — от Веры Лиговской и Бэлы, Рудин — от Натальи Ласунской, Бельтов — от Любоньки Круциферской, Обломов — от Ольги Ильинской.
Художественные устремления Райского тоже не могли реализоваться, т. к. он был не способен целеустремленно трудиться. Дилетантизм Бориса связан и с воспитанием, и с отсутствием в нем духовного стержня. Райскому уже тридцать пять лет, а он еще ничего не сделал в жизни: «...не посеял, не пожал, и не шел ни по одной колее». Еще немного, и он повторит путь Обломова, найдя свой диван и свою Пшеницыну. Марфинька для этой роли не годилась, т. к. в ней было много энергии и жизненной гармонии, тем более близкая по духу Ольге Ильинской Вера.
По замечанию А.Ф. Рогалева, Райский, в отличие от своей кузины Веры, не терзается душевными муками в поисках идеалов, а «лишь картинно рисуется, играет чувствами и... прожигает жизнь впустую. Фамилия Райский, ассоциируемая со словом рай, имеет явный подтекст: что такое рай, в чем его суть и прелесть, какова его конкретика? Увы, таков и Райский — сверкающий разноцветными красками и мгновенно потухающий, приятный на вид, музыкальный, загадочный внутренне, неуловимый, неровный, неопределенный в чертах и наклонностях» [Рогалев, 2004, с. 22].
В какой-то мере Борис Павлович Райский — фигура переходная между Александром Адуевым и Обломовым.
Несколько противоречивым кажется мнение самого писателя об этом персонаже. И.А. Гончаров так характеризовал своего «лишнего человека»: «Что такое Райский! Да все Обломов, т. е. прямой, ближайший его сын... порождение праздности, барства, жизни без содержания и без цели...» Райский «хотя и воюет против изнеженности, барства и старого быта, но охотно спит на мягкой постели, хорошо ест и даже, как прямой сын Обломова, ворча, дает Егору снимать с себя сапоги (Обломов требовал, чтобы Захар натягивал на него чулки). Сам он живет под игом еще не отмененного крепостного права и сложившихся при нем нравов и оттого воюет только на словах, а не на деле. Райский — герой следующей, т. е. переходной эпохи. Это проснувшийся Обломов: сильный, новый свет блеснул ему в глаза. Но он еще потягивается, озираясь вокруг и оглядываясь на свою обломовскую колыбель... Он, умом и совестью, принял новые животворные семена, — но остатки еще не вымершей обломовщины мешают ему обратить усвоенные понятия в дело. Он совался туда, сюда — но он не был серьезно приготовлен наукой и практикой к какой-либо государственной, общественной или частной деятельности, потому что на всех этих сферах еще лежала обломовщина... Живое дело только что просыпалось... Райский мечется и, наконец, благодаря природному таланту или талантам, бросается к искусству: к живописи, к поэзии, к скульптуре. Но и тут, как гири на ногах, его тянет назад та же обломовщина». Он не может до конца порвать с устоявшейся системой ценностей, условностей, в мире которых воспитывался.
Не совсем убедительными кажутся представления о Райском как о «герое следующей, переходной, эпохи». На наш взгляд, это связано с тем, что И.А. Гончаров задумывал показать Райского как героя 40-х годов, а появился он в 70-е. И.А. Гончарову удалось в образе Райского верно показать эволюцию «лишних людей» в 60-е годы. Они, несомненно, как писал А. Рыбаков, духовно и идейно измельчали «по сравнению с "лишними людьми" — дворянскими интеллигентами типа Печорина, Бельтова, Рудина, выступавшими с прогрессивной для своего времени критикой существовавших общественных условий. Ранее на романтиков типа людей сороковых-пятидесятых годов возлагали кое-какие надежды». Даже Н.Г. Чернышевский считал, что романтика либеральных исканий играла некую прогрессивную роль, хотя уже в 1858 году в статье «Русский человек на rendes-vous» он отказался от этой точки зрения. «В Райском Гончаров, — по замечанию А. Рыбакова, — выразил свое отношение к людям сороковых годов, показав, к чему некоторые из них пришли в пятидесятых, шестидесятых годах <...> раскрыв барски-дворянскую природу дилетантизма <...> двойственность этических, эстетических и социальных стремлений» [Рыбаков, 1957, с. 301 —303].
ЛИТЕРАТУРА
Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. Вып. 1. М., 1906.
Алпатова Т.А. «Магия слова» в художественном мире «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Статья вторая // Литература в школе. 2004. № 10.
Алпатова Т.А. «История души человеческой» в зеркале повествования. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» и традиции прозы Н.М. Карамзина // Литература в школе. 2008. № 1.
Амелин Г.Г. Лекции по философии литературы. М., 2005.
Андреев Д.Л. Роза мира. М., 1988.
Аникин А.А. Одна цитата: тайна печоринского дневника // Литература в школе. 2001. № 8.
Анненский И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Избранное. М.,1987.
Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4.
Ашхарумов Н.Д. Русская литература. Обломов. Роман И.А. Гончарова // Русский вестник. 1860. № 25 (февраль).
Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
Белинский В.Г. «Горе от ума», комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова. 2-е изд. С.-Петербург, 1839 // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953— 1959.
Бестужев А.А. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов // «Полярная звезда» на 1825 год. СПб., 1825.
Билинкис Я.С. На повороте истории, на повороте литературы. О комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Русская классическая литература. М., 1969.
Благой Д.Д. «Евгений Онегин» // Русская классическая литература. М., 1969.
Блок А.А. Размышления о скудности нашего репертуара // Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Блок А.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 5.
Блонский П.П. Кн. С.Н. Трубецкой и философия // Мысль и слово. М., 1917.
Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.
Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М., 2007.
Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.
Вайль П., Генис А. Печоринская ересь. Лермонтов // Вайль П., Генис А. Родная речь. Нью-Йорк, 1990а.
Вайль П., Генис А. Чужое горе. Грибоедов // Вайль П., Генис А. Родная речь. Нью-Йорк, 19906.
Виноградов И.И. Философский роман М.Ю. Лермонтова // Русская классическая литература. Разборы и анализы / Сост. Д. Устюжанин. М., 1969.
Волгин И.А. Последний год Достоевского. М., 1986.
Волынский А.А. Книга великого гнева. СПб., 1904.
Вяземский П.А. Фон-Визин (отрывок) // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Ганзен М.П. И.А. Гончаров. Переписка с П.Г. Ганзеном // Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. М., 1961. Т. 6.
Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954— 1966.
Герцен А.И. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Пг., 1919. Т. 21.
Гершензон М.О. Мечта и мысль И.С. Тургенева. М., 1919.
Гете И. Собр. соч. М„ 1978. Т. 7.
Гинзбург А.Я. О литературном герое. Л., 1979.
Гинзбург А.Я. Творческий путь Лермонтова. М., 1940.
Гоголь Н.В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность (отрывок) // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Гольдфаин И.И. Чего не понял доктор Вернер. Три литературные модели // Звезда. 1995. № 11.
Гончаров И.А. «Мильон терзаний» (критический этюд) // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Гончаров И.А. Письмо С.А. Никитенко от 8 июня 1860 года // Литературный архив. М., 1953. Т. 4.
Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8.
Гончаров И.А. — критик. М., 1981.
Горелов А.В. Очерки о русских писателях. М., 1984.
Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7.
Горький М. История русской литературы. М., 1939.
Грибоедов А.С. Поли. собр. соч.: В 3 т. М., 1917. Т. 3.
Грибоедов А.С. Сочинения. М., 1953.
Григорьев А.А. По поводу нового издания старой вещи // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Григорьев А.А. Театральная критика. М., 1985.
Григорьев Ап. Литературная критика. М., 1967.
Григорьев Ап. Поли. собр. соч. и писем. Пг., 1918. Т. 1.
Григорьев Ап. Собр. соч. / Под ред. В.Ф. Саводника. Вып. 7: Лермонтов и его направление. М., 1915.
Григорьев Ап. Современное обозрение // Время. 1862. № 10—12.
Григорян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». Л., 1975.
Гроссман Л.П., Полонский Вяч. Спор о Бакунине и Достоевском. Л., 1926.
Гурвич И.А. Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII — XX в.). Томск, 2002.
Данелиа С.И. Статьи о русской литературе. О романе Тургенева «Рудин». Тбилиси, 1956.
Добролюбов Н.А. Избранное. М., 1975.
Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1961 - 1964.
Добролюбов Н.А. Что такое «обломовщина»? // И.А. Гончаров в русской критике: Сб. статей. М., 1958.
Добролюбов Н.А. Литературная критика: В 2 т. Л., 1984. Т. 1.
Долгополов Л.К., Лавров А.В. Грибоедов в литературе и литературной критике конца XIX — начала XX в. // А.С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.
Достоевский Ф.М. Письма. М.; Л., 1934. Т. 3.
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В ЗО т. Л., 1986. Т. 20.
Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох. 1825—1881. СПб., 1915.
Дружинин А.В. Собр. соч.: В 8 т. СПб., 1865. Т. 7.
Дружинин А.В. «Обломов», роман И.А. Гончарова // Русская критика эпохи Чернышевского и Добролюбова. М., 1989.
Дружинин А.В. Прекрасное и вечное. М., 1988.
Дружинин А.В. Литературная критика. М., 1983.
Золотусский И.П. Прости, Отечество! // Золотусский И.П. От Грибоедова до Солженицына. Россия и интеллигенция. М., 2006.
Зуев Н.Н. Татьяна и Онегин в эпилоге романа. Опыт медленного чтения // Литература в школе. 1997. № 3.
Иванов Вяч.И. Роман в стихах // Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
Кантор В.К. В поисках личности: опыт русской классики. М., 1994.
Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. Художественная публицистика. М., 1984.
Киреев Р.Т. Великие смерти. М., 2004.
Коржавин Н.М. Ольга и Татьяна // Вопросы литературы. 2003. № 5.
Королева М.Л. «Чацкий — литературный предшественник Райского?» // Русская словесность. 2008. № 2.
Котельников В.А. И.А. Гончаров. М., 1993.
Котов А.Н. Статьи о русских писателях. М., 1979.
Кошелев В.А. «Онегина воздушная громада...» // Литература в школе. 2004. № 12.
Краснощекова Е.А. «Обломов» И.А. Гончарова. М., 1970.
Криволапов В.Н. Еще раз об обломовщине // Русская литература. 1994. № 2.
Купреянова Е.Н. А.С. Пушкин // История русской литературы: В 4 т. Л.,1981. Т. 2.
Курляндская Г.Б. Романы И.С. Тургенева 50 — начала 60-х годов // Ученые записки Казанского государственного университета. Т. 116. Кн. 8. Казань, 1956.
Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.
Лебедев А.А. Грибоедов. Факты и гипотезы. М., 1980.
Лебедев А.А. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Лебедев Ю.В. Духовные скитания А.И. Герцена // Литература в школе. 2002. № 1.
Лебедев Ю.В. И.А. Гончаров // Литература в школе. 1991. № 5.
Лебедев Ю.В. Россия и русские в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Литература в школе. 2008. № 10.
Левин В.И. Об истинном смысле монолога Печорина //Творчество М.Ю. Лермонтова. М., 1964.
Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М., 1966.
Лилин В.С. И.А. Гончаров. Л., 1968.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
Лотман Л.М. Натуральная школа и проза начала 1850-х гг. // История русской литературы: В 4 т. М., 1981. Т. 2.
Лотман Л.М. И.С. Тургенев // История русской литературы: В 4 т. М.,1982. Т. 3.
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.,1988.
Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.
Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: комментарий. Л., 1980.
Лоишц Ю.М. Гончаров. М., 1986.
Маймин Е.А. Заметки о «Горе от ума» Грибоедова // Известия АН СССР. 1970. Т. 29. Вып. 1.
Манн Ю.В. Философия и поэтика натуральной школы // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969.
Манн Ю.В. Лишний человек // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.
Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. М., 1971.
Медведева И.Н. Записка Никиты Муравьева // Литературное наследство. М., 1954. Т. 59.
Медведева И.Н. Творчество Грибоедова // Грибоедов А.С. Соч. в стихах. Л., 1967.
Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002.
Мережковский Д.С. Поли. собр. соч.: В 17 т. М., 1911.Т. 13.
Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002.
Мережковский Д.С. Гончаров // Мережковский Д.С. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991а.
Мережковский Д.С. Пушкин // Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 19916.
Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М., 1957.
Надеждин Н.И. «Горе от ума» — комедия в четырех действиях А. Грибоедова // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Недзвецкий В.А. Романы И.А. Гончарова. М., 2000.
Недзвецкий В.А. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова: загадка жанра и смысла // Литература. 1997. № 1.
Недзвецкий В.А. Пушкин как всемирный гений // Литература в школе. 2004. № 10.
Непомнящий В.С. Начало большого стихотворения // Вопросы литературы. 1982. №6.
Непомнящий В.С. Книга, обращенная к нам: «Евгений Онегин» как «проблемный роман» // Литература в школе. 2000. № 1.
Непомнящий В.С. Книга, обращенная к нам: «Евгений Онегин» как «проблемный роман» // Литература в школе. 2001. № 2.
Нечкина М.В. Грибоедов и декабристы. М., 1977.
Огарев Н.П. Избр. произв.: В 2 т. М., 1956. Т. 2.
Орлов В.Н. Грибоедов. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1982.
Отрадин М.В. «Сон Обломова» как художественное целое // Русская литература. 1992. №1.
Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.
Переверзев В. У истоков русского реализма. М., 1989.
Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971.
Писарев Д.И. Обломов: роман И.А. Гончарова // И.А. Гончаров в русской критике. М., 1958.
Писарев Д.И. Соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 1.
Письма Александра Блока. Л., 1925.
Полевой К.А. О жизни и сочинениях А.С. Грибоедова // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Померанц Г.С. Открытость бездне. Этюды о Достоевском. Нью-Йорк, 1989.
Поэзия и судьба: над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987.
Пристли Дж.Б. Русские писатели «романтического века» // Иностранная литература. 1994. № 10.
Пруцков Н.И. Русская литература XIX века и революционная Россия. М., 1980.
Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 10.
Пушкин А. С. Письмо к А. А. Бестужеву (1825) // Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 9.
Рассадин С.Б. Русская литература: от Фонвизина до Бродского. М., 2001.
Ребель Г.М. Искушения русского романа: «Накануне» И.С. Тургенева в свете добролюбовской интерпретации // Вопросы литературы. 2006. Март —апрель.
Рогалев А.Ф. Имена собственные в романах И.А. Гончарова // Литература в школе. 2004. № 3.
Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989.
Розанов В.В. Собр. соч. М., 1996.
Розанов В. В. К 25-летию кончины Ивана Александровича Гончарова // Новое время. 1916. 15 сентября.
Рыбаков А. И.А. Гончаров. М., 1957.
Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1971. Т. 12.
Салтыков-Щедрин М.Е. Из письма И.В. Анненкову в Петербург 3 февраля 1859 года // Тургенев в русской критике. М., 1953.
Салтыков-Щедрин М.Е. В среде умеренности и аккуратности // Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...»: судьбы литературных произведений. М., 1995.
Санд Ж. Предисловие к роману Сенанкура «Оберман» // Отечественные записки. 1843. Т. 27. Июнь. Отд. VI.
СараскинаЛ.И. «Бесы»: роман-предупреждение. М., 1990.
Селев П.Ю. Развенчание гамлетизма // Литература. 2003. № 25 — 26.
Скатов Н.Н. Всеведенье пророка // Литература в школе. 2005. № 8.
Соловьев Вл. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1911 - 1913. Т. 3.
Сомов О.М. Мои мысли о замечаниях г. Мих. Дмитриева на комедию «Горе от ума» и о характере Чацкого // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Старосельская Н.Д. Роман И.А. Гончарова «Обрыв». М., 1990.
ТамарченкоД.Е. Из истории русского классического романа. М.; Л., 1961.
Терц А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1.
Терц А. Прогулки с Пушкиным. Париж, 1989.
Титов А.А. Художественная природа образа Печорина // Проблемы реализма русской литературы XIX в. М.; Л., 1961.
Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 17.
Трубецкой С.Н. Лишние люди и герои нашего времени // Вопросы литературы. 1990. №9.
Тынянов Ю.Н. Соч.: В 3 т. Л., 1959. Т. 2.
Усакина Т. Петрашевцы и литературно-общественное движение 40-х годов XIX века. Саратов, 1965.
Ушаков В.А. Московский бал, третье действие из комедии «Горе от ума» (бенефис г-жи Н. Репиной) // А.С. Грибоедов в русской критике. М., 1958.
Фомичев С.А. «Горе от ума» в наследии Островского // А.Н. Островский и литературно-театральное движение XIX — XX веков. Л., 1974.
Цейтлин А.Г. Роман И.С. Тургенева «Рудин». М., 1968.
Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1948. Т. 4.
Чудаков А.П. Структура персонажей у Пушкина // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992.
Чумаков Ю.Н. Евгений Онегин и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983.
Швейцер А. Мировоззрение индийских мыслителей. Мистика и этика // Восток — Запад, исследования. Переводы. Публикации. М., 1988.
Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.
Эйхенбаум Б.М. Драмы Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Поли. собр. соч. М.; Л., 1948. Т. 3.
Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961.
Экзистенциализм //Философский энциклопедический словарь. М., 1997. (В тексте — ФЭС.)
Юзефович М.В. Памяти Пушкина. М., 1880.