История русской литературы первой половины 19 века

Обыкновенная история.

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГОНЧАРОВ

гончаров.jpg

(1812-1891)

И.А. Гончаров происходил из старинного дворянского рода. Родился он в городе Симбирске, детство писателя прошло в богатой помещичьей усадьбе. С 1822 по 1830 г. Гончаров учится в Московском коммерческом училище, а в 1831 г. держит экзамен в Московский университет на филологический или, как тогда он назывался, словесный факультет. Университет оставил о себе память как о лучшей поре в жизни писателя: здесь он познал замечательный дух свободы Московского университета, храма науки, воспитавшего «не только ум, но всю молодую душу». В воспоминаниях об университете (они имеют подзаголовок «Как нас учили 50 лет назад») встречаются имена Лермонтова и Герцена, Белинского и К. Аксакова, историка М. Каченовского и профессора теории изящных искусств и археологии Н. Надеждина.

Одним из ярких впечатлений тех лет было посещение университета А. Пушкиным в сентябре 1832 г. Гончаров вспоминает атмосферу спора, возникшего после лекции между Пушкиным и Каченовским о подлинности «Слова о полку Игореве». Гончаров создает образ «литературного антагонизма», который возник между участниками спора еще в 1818 году, когда Пушкиным была написана первая, но далеко не последняя эпиграмма на Каченовского. В студенческие годы проявляется интерес к профессиональным литературным занятиям: в журнале «Телескоп» в 1832 г. печатается переведенный Гончаровым отрывок из романа Э. Сю «Атар-Гюль».

Закончив в 1834 г. университет, Гончаров отправляется домой, где его «обдало той же «обломовщиной», какую он наблюдал в детстве». Чтобы «не заснуть самому, глядя на это затишье», осенью Гончаров переезжает в Петербург и начинает службу в министерстве финансов.

Значительна в становлении литературного таланта Гончарова была и роль литературно-художественного кружка академика живописи Н. Майкова, сыновьям которого, Валериану и Аполлону, будущий писатель преподавал литературу. Появление в печати романа «Обыкновенная история» (1846) означало признание литературного таланта Гончарова.

В 1853 г. Гончаров отправляется в кругосветное плавание на военном фрегате «Паллада», продолжавшееся два года. Итогом путешествия стали очерки «Фрегат «Паллада» — уникальное явление русской литературы середины XIX в.

В 1859 г. Гончаров публикует роман «Обломов», а через десять лет — «Обрыв» (1869). В последние годы жизни Гончаров выступает как блестящий публицист в «Заметках о личности Белинского», литературный критик — в этюде «Мильон терзаний», мемуарист («Слуги старого века»), историк искусства, собравший большой материал для статей о творчестве А.Н. Островского. Особое место в публицистике Гончарова принадлежит статьям «Лучше поздно, чем никогда», «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв», в которых писатель даетобоснование принципов реализма.

Художественный метод

В 1879 г. в журнале «Русская речь» появилась статья И.А. Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». Через 33 года после публикации своего первого романа «Обыкновенная история» Гончаров держал ответ перед читателями, пытаясь в статье «раз и навсегда объяснить свой собственный взгляд на авторские задачи». Этот критический анализ собственного творчества явился переработкой предисловия к отдельному изданию «Обрыва» в 1870 г., которое так и не было опубликовано. Гончаров вернулся к нему в 1875, но только теперь, говорит Гончаров, этот материал может служить предисловием к собранию всех его сочинений.

Статья Гончарова имеет принципиальное значение для характеристики своеобразия творческого метода писателя. Формулировку собственных эстетических принципов Гончаров начинает с определения существа художественного творчества, которое есть «мышление в образах». По мнению Гончарова, существует два типа творчества — «бессознательный» и «сознательный». «Бессознательный» художник творит, подчиняясь требованию обрисовать впечатление, дать простор работе сердца, потоку фантазии. У таких художников умение передать силу впечатления преобладает над анализом жизни. У других писателей, считает Гончаров, «ум тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию, сердце», и тогда идея высказывается помимо образа и нередко заслоняет его, являя тенденцию. Гончаров определяет свой тип творчества как «бессознательный».

Одним из первых на эту особенность творчества Гончарова обратил внимание Белинский, определив ее как великолепную «способность рисовать». В основе его художественных образов всегда лежало впечатление от лица, события, явления, и он торопился запомнить его, нанося на клочки бумаги словесное изображение: «...илу вперед, как будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и Райском), и мне самому бывает скучно писать, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти...У меня всегда есть один главный образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему...» Из эпизода, этюда впоследствии складывалась общая картина. Так произошло со «Сном Обломова», который, будучи опубликован в 1849 г. как отдельное произведение, послужил наброском к эпическому полотну «Обломова».

Объясняя читателю, как работает «механизм» бессознательного в художнике, Гончаров прибегает к метафорическому образу «зеркала», сравнивая их способность отражать жизнь. «Рисовать с жизни трудно, — пишет Гончаров, — и по-моему, просто нельзя еще не сложившиеся типы, где формы ее не устоялись, лица не наслоились в типы». Зеркало творческого сознания может повторять сколько угодно изображений, но оно не может передать то, что еще не имеет определенной формы, особенно если речь идет о законах общественного развития.

Процесс создания своего художественного образа Гончаров называет типизацией, которую понимает как «зеркальное» отражение быта, среды, эпохи в интересующем его явлении: «Все это, помимо моего сознания, само собой силою рефлексии отразилось у меня в воображении, как отражается в зеркале пейзаж из окна, как отражается иногда в небольшом пруде громадная обстановка: и опрокинутое над прудом* небо, с узором облаков, и деревья, и гора с какими-нибудь зданиями, и люди, и животные, и суета, и неподвижность — все в миниатюрных подобиях. Так и надо мною и моими романами совершается этот простой физический закон — почти незаметным для меня самого путем».

Гончаров — автор трех больших эпических произведений. Временной промежуток между появлением каждого из них в печати — около десяти лет: «Обыкновенная история» вышла в свет в 1846-м, «Обломов» — в 1857-м г. окончен, а в 1859-м опубликован, «Обрыв» датируется 1869 г.

В этом временном пространстве осуществления замыслов — важная черта творческого метода Гончарова. Ему требовалось время, чтобы переработать впечатления бытия, уложить их в художественную систему одного, как на этом настаивал сам Гончаров, а не трех романов: читатель должен был «уловить одну общую нить, одну последовательную идею — перехода от одной эпохи русской жизни К другой». Таким образом, по замыслу Гончарова, каждая часть этого романного цикла являлась художественной картиной определенной эпохи русской действительности, а вместе они представляли собой ее биографию, рассказанную умным, вдумчивым писателем. Эти отмеченные Гончаровым принципы реализовались в художественной структуре романов, в их сюжетной организации, композиционной схеме, системе образов-персонажей.

«Обыкновенная история»

Появлению в печати первого романа Гончарова предшествовало несколько небольших опытов в стихах и прозе. На страницах рукописного альманаха «Лунные ночи», издававшегося кружком Майковых, публикуются 4 его стихотворения (впоследствии это стихи Сашеньки Адуева из «Обыкновенной истории»), повести «Лихая болесть» (1838) и «Счастливая ошибка» (1839).

 В этих ранних произведениях чувствуется влияние прозы Пушкина. Так, в «Счастливой ошибке», напоминающей по жанру светскую повесть, пылкие страсти романтических персонажей уже имеют психологическую мотивировку.

 Очерк «Иван Саввич Поджабрин» — единственное раннее произведение молодого писателя, опубликованное при жизни Гончарова в «Современнике» в 1848 г. Это типичный физиологический очерк, исследующий нравы, в котором заметны черты гоголевского стиля: повествование в нем ориентировано на сказовую манеру, достаточно большое место занимают лирические отступления, а Иван Саввич и его слуга Авдей созданы, несомненно, под влиянием «Ревизора».

Уже к началу 40-х годов определяются творческие позиции Гончарова: его безусловный интерес к русской действительности: к тому, что «отстоялось», но не ушло в прошлое, и к тому новому, что пробивало себе дорогу в жизнь.

Роман «Обыкновенная история» был первым русским произведением, в котором исследовались формы общественного прогресса в России. Новаторство Гончарова заключалось в том, что в судьбе отдельного человека он попытался увидеть проявление общественных закономерностей. В романе перед нами обыкновенная история превращения юного романтика Александра Адуева в представителя новой буржуазной формации. Уже в первом опыте романа происходит выработка определенных сюжетно-композиционных принципов строения конфликта, которые впоследствии будут использованы Гончаровым и в других его произведениях.

Внешне сюжет «Обыкновенной истории» имеет ярко выраженный хронологический характер. Гончаров обстоятельно и неторопливо ведет рассказ о жизни Адуевых в Грачах, создавая в воображении читателя образ милой сердцу автора дворянской провинции. В начале романа Сашенька Адуев увлечен Пушкиным, сам пишет стихи, прислушиваясь к тому, что происходит в его сердце и душе. Он экзальтирован, умен, уверен, что он — существо исключительное, которому должно принадлежать не последнее место в жизни. Всем ходом романа Гончаров развенчивает романтические идеалы Адуева. Что касается социальных разоблачений романтизма, то они нигде в романе не декларируются прямо. К убеждению в том, что историческое время романтизма прошло, Гончаров приводит читателя всем ходом романных событий.

Повествование в романе начинается с изложения истории Евсея и Аграфены — крепостных Адуевых, обыкновенной истории помещичьего произвола, рассказанной буднично-спокойным тоном. Отправляя сына в Петербург, Анна Павловна сосредоточена только на своих переживаниях, и ей дела нет до чувств Евсея и Аграфены, которых она разлучает надолго. Впрочем, говорит автор, обращаясь к читателю, она и сына своего «не приготовила на борьбу с тем, что ожидало его и ожидает всякого впереди».

Гончаров раскрывает мир провинциального дворянства, живущего совершенно в другом измерении, в трех письмах, привезенных племянником дяде.

С каждым из них связан один из мотивов движения сюжета, который будет реализован в романе. Так, в письме Заезжалова упоминается Костяков — «прекрасный человек — душа нараспашку и балагур такой», общение с которым составит одну из «эпох» развития младшего Адуева. Письмо тетки также представляет собой своеобразное предварение одного из сюжетных поворотов романа. Пылкая восторженность воспоминаний Марьи Горбатовой о желтом цветке и ленточке как символ воле нежных чувств к Петру Ивановичу сменяется вполне разумной просьбой об английской шерсти для вышивки. Это письмо — своеобразный «конспект» образа будущего Сашеньки, к которому герой придет в финале. В завершающей письмо матери фразе «Не оставьте его, любезный деверек, вашими советами и возьмите на свое попечение; передаю его вам с рук на руки» «запрограммирован» важнейший принцип построения системы образов произведения. Роль наставника Сашеньки переходит к дяде, однако его философия жизни так же мало воспринимается молодым Адуевым на веру, как и слова матери. Одной из функций образа дяди в романе становится развенчание романтических идеалов племянника.

Судьба Петра Ивановича — наглядный пример благотворности отказа от романтических иллюзий. Этот герой не отрицает действительность и не противопоставляет себя ей, он признает необходимость активного включения в жизнь, приобщения к суровым трудовым будням. Герой романа, появившегося в печати в 1846 г., стал художественным обобщением явления, которое еще только «прорезывалось» в русской действительности, но не ускользнуло от внимательного Гончарова. Суровую школу трудовых будней прошли многие современники писателя: и Гоголь, и Достоевский, и Некрасов, и Салтыков, преодолевшие социальный романтизм, но не потерявшие веру в идеал. Что же касается образа старшего Адуева, то Гончаров показывает, какой страшной нравственной катастрофой может обернуться для человека стремление оценивать все окружающее с позиций практической пользы.

Оценка романтического как важнейшего качества личности далеко не однозначна. Гончаров показывает, что «освобождение» человека от идеалов юности и связанных с ними воспоминаний о любви, дружбе, семейных привязанностях разрушает личность, происходит незаметно и имеет необратимый характер. Постепенно читатель начинает понимать, что с Петром Ивановичем Адуевым уже произошла обыкновенная история приобщения к прозе жизни, когда под влиянием обстоятельств человек освобождается от романтических идеалов добра и становится таким, как все. Именно этот путь и проходит Александр Адуев, постепенно разочаровываясь в дружбе, любви, службе, родственных чувствах. Но конец романа — его выгодная женитьба и заем денег у дяди — это еще не финал романа. Финал — грустное размышление о судьбе Петра Ивановича, преуспевшего на почве реального практицизма. Глубина нравственной катастрофы, которая уже постигла общество с утратой им веры в романтизм, раскрывается именно в этой жизненной истории. Роман заканчивается благополучно для младшего, но трагически для старшего: он болен скукой и однообразием заполнившей его монотонной жизни-погони за место под солнцем, состоянием, чином. Это все вполне практические вещи, они приносят доход, дают положение в обществе — но ради чего? И только страшная догадка о том, что болезнь Елизаветы Александровны — это результат ее преданного служения ему, служения, убившего в ней живую душу, заставляет Петра Ивановича задуматься над смыслом прожитой жизни.

В исследованиях творчества Гончарова отмечалось, что своеобразие конфликта романа — в столкновении двух форм жизни, представленных в диалогах дяди и племянника, и что диалог является конструктивной основой романа. Но это не совсем так, поскольку характер Аяуева-младшего меняется вовсе не под влиянием убеждений дяди, а под влиянием обстоятельств, воплощенных в перипетиях романа (писание стихов, увлечение Наденькой, разочарование в дружбе, встреча с Костиковым, отъезд в деревню и т.д.). «Чуждые» герою обстоятельства конкретизирует образ Петербурга, данный во второй главе романа на фоне воспоминаний «провинциального эгоиста» Адуева о покое сельской жизни. Перелом в герое происходит во время встречи его с Медным Всадником. Адуев обращается к этому символу власти «не с горьким упреком в душе, как бедный Евгений, а с восторженной думой». Этот эпизод имеет ярко выраженный полемический характер:

герой Гончарова «спорит» с пушкинским героем, будучи уверен в том, что сможет преодолеть обстоятельства и не подчиниться им.

Диалог играет существенную функцию в прояснении авторской точки зрения, которая не тождественна ни позиции дяди, ни позиции племянника. Она проявляется в диалоге-споре, который идет, не прекращаясь, практически до конца романа. Это спор о творчестве как об особом состоянии духа. Тема творчества впервые появляется в письме молодого Адуева к Поспелову, в котором герой характеризует дядюшку как человека «толпы», всегда и во всем одинаково спокойного, и завершает свой разбор нравственных качеств Петра Ивановича выводом: «...я думаю, он не читал даже Пушкина». Серьезный вывод о том, что прозябанье «без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви» может погубить человека, окажется пророческим: прибавивший к пушкинским строчкам прозаическое («И без волос») дядюшка, сам того не подозревая, выносит приговор себе. Романтические стихи Сашеньки, которые он уничтожил своей критикой, с позиций Петра Ивановича - выражение нежелания «тянуть лямку» ежедневного труда, а его реплику «писатели как другие» можно рассматривать как убеждение героя в том, что непрофессиональное занятие литературой — баловство и проявление барской лени. Сталкивая позиции своих героев, Гончаров сам ведет спор с невидимым противником, ведь стихи Дцуева-младшего — это стихи молодого Гончарова, которые он никогда не публиковал, видимо, чувствуя, что это не его род творчества. Однако факт включения их в текст романа очень показателен. Конечно, они слабы в художественном отношении и могут показаться пародией на романтическую мечтательность. Но лирический пафос стихов вызван не только желанием Гончарова разоблачить идеализм: романтизм Сашеньки направлен на критику обезличивания человека бюрократической действительностью Петербурга и на критику нравственного рабства женщины.

Тема поэта и толпы — одна из сквозных тем романа — проявляется своеобразно. Ее развернутая интерпретация молодым Адуевым дается в IV главе, раскрывающей состояние героя, достигшего апогея счастья в любви. Мечты о Наденьке и мечты о поэтической славе сливаются воедино, однако этот восторженный монолог автор сопровождает собственным комментарием. Из него читатель узнает о комедии, двух повестях, очерке, о «путешествии куда-то», созданных Сашенькой, ноне принятых в журнал, знакомится с сюжетом повести из американской жизни, которая была с восторгом прослушана Наденькой, но не при- мята к печати. Неудачи воспринимаются Адуевым в духе романтического конфликта поэта и толпы, он осознает себя человеком, способным «творить особый мир» без труда, легко и свободно. И только в финале монолога обозначена позиция автора-повествователя, сомневающегося в успехе такого рода творчества.

Диалог как важнейший содержательный элемент жанровой формы романа Гончарова оказывается формой выражения авторской точки зрения и в других романах: возрастет его диалектический характер. Задача писателя заключалась в стремлении обозначить свою позицию, не настаивая на ней как на единственно достоверной. Этим, по-видимому, можно объяснить «нелепости» художественной структуры, противоречивость характеров героев «Обломова» и «Обрыва», в которой упрекали автора и Дружинин, и Добролюбов, и многие другие. Гончаров в силу особенностей характера, темперамента, мировоззрения не мог и не хотел выписывать непродуманнные и не выстраданные личным опытом рецепты исправления поврежденных нравов. Как и его молодой герой Адуев, он брался за изящную прозу тогда, когда «сердце будет биться ровнее, мысли придут в порядок».

В 40-х годах конфликт личности и общества виделся им развивающимся сразу в нескольких направлениях, двум из которых он дает оценку в «Обыкновенной истории», а два других намечает как возможные: приобщение героя к жизни петербургского мелкого чиновничества и мещанства (Костяков) — этот конфликт частично уже явлен в «Медном всаднике» в судьбе Евгения) — и погружение в физический и нравственный сон, от которого отрезвился Адуев. Мещанство и сон — промежуточные стадии эволюции героя, которые в художественной структуре «Обломова» реализуются в полной мере, разовьются в самостоятельные сюжетные линии.

Тема, идеи и образы «Обломова» и «Обрыва» скрыто уже существовали в художественном мире «Обыкновенной истории», своим чередом шла размеренная жизнь Гончарова-чиновника. Волею судьбы и собственной волей ему суждено было пережить то, о чем мечтал и грезил подростком.

Уже в первом романе «Обыкновенная история» (1847) замысел всей трилогии получил оригинальное воплощение. Конфликт между дядей и племянником призван был отразить весьма характерные явления русской общественной жизни 1840‑х годов, нравы и быт той эпохи. Сам Гончаров следующим образом разъяснял свой замысел в критической статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879): «В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов – сентиментальности, карикатурного преувеличения чувств дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств <…>, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство» и т. д.

Вся праздная, мечтательная и аффектационная сторона старых нравов с обычными порывами юности – к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждою высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.

Все это «отживало, уходило; являлись слабые проблески новой зари, чего‑то трезвого, делового, нужного». Эта оценка конфликта вполне понятна, если воспринимать ее в общеисторическом плане. По замыслу Гончарова, помещичий уклад, взрастивший Александра Адуева, праздная, без напряженного труда души и тела обстановка помещичьей усадьбы – это и есть социальные причины, обусловившие полную неподготовленность «романтика» Адуева к пониманию действительных потребностей современной общественной жизни.

Эти потребности, до известной степени, воплощены в фигуре дяди Петра Ивановича Адуева. Здоровый карьеризм вполне уживается в его характере и с образованностью, и с пониманием «тайн» человеческого сердца. Следовательно, по мысли Гончарова, сам по себе наступивший «промышленный век» вовсе не угрожает духовному развитию личности, не превращает ее в бездушную машину, черствую к страданиям других людей. Однако писатель, разумеется, отнюдь не склонен идеализировать нравственный облик представителя новой, победившей «философии дела». Жертвой этой «философии» предстает в эпилоге романа и дядюшка, который потерял любовь и доверие жены и сам очутился на пороге полной душевной опустошенности.

Здесь мы подходим к пониманию существа конфликта в первом романе Гончарова. Типы «романтика» и «человека дела» для писателя – это не только и не столько знаки принадлежности героя к определенному сословию, профессии или даже культурно-бытовой микросреде («провинция» или «столица»). Это прежде всего понятые и трактуемые весьма широко «вечные типы» и даже (в иносказательном плане) «вечные» полюса человеческого духа: возвышенное и низменное, божественное и дьявольское и т. п. Недаром судьбы героев обрастают множеством литературных реминисценций. Например, речи и поступки Александра постоянно «рифмуются» (в виде прямых цитат, аллюзий) с судьбами многих героев европейской литературы, таких же «разочарованных идеалистов», как и он сам. Здесь и гетевский Вертер, и шиллеровский Карл Моор, и герои баллад Жуковского-Шиллера. и Евгений из пушкинского «Медного всадника», и бальзаковский Люсьен де Рюбампре из «Утраченных иллюзий»…. Выходит, что «романтическая биография» Александра Адуева – настолько же биография русского провинциального романтика 1840-х годов, насколько и биография «интернациональная», «едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества». К такому выводу подталкивает героя сам Гончаров в эпизоде, где описывается состояние Александра после поразившей его воображение вдохновенной игры заезжего скрипача. Не мудрено, что порой и свой спор с дядюшкой Александр воспринимает сквозь призму сюжета известного пушкинского стихотворения «Демон», и тогда Петр Иванович ему представляется в образе «злобного гения», искушающего неопытную душу…

Смысл «демонической» позиции Петра Ивановича заключается в том, что человеческая личность для него – всего лишь механический слепок своего «Века». Любовь он объявляет «сумасшествием»; «болезнью» на том основании, что она-де только мешает карьере. А потому он не признает власти сердечных увлечений, считая человеческие страсти «ошибками, уродливыми отступлениями от действительности». Так же он относится к «дружбе», «долгу», «верности». Все это дозволяется современному человеку, но в границах «приличий», принятых в обществе. Само существо «Века» он, следовательно, неправомерно сводит только к чиновничье-бюрократической карьере, сужая масштабы «дела». Недаром пропорциональность, правильность, мера во всем становятся доминантными характеристиками и его поведения и его наружности (ср., например, описание лица: «не деревянное, но покойное»). Гончаров не приемлет в своем герое не апологию «дела» как таковую, а крайние формы отрицания мечты и романтики, их благотворной роли в становлении человеческой личности вообще. И в этом случае правота в споре уже переходит на сторону племянника: «Наконец, не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?» Так размышляет умудренный жизнью Александр в финальном письме к дядюшке.

Ближе к финалу яснее проступает и жанровая структура первого романа Гончарова, ориентированная на сюжетные каноны «романа воспитания». Воспитание жизнью понимается в романе прежде всего как воспитание чувств героя. «Уроки любви» и становятся для Александра истинной школой жизни. Недаром в романе именно личный, душевный опыт героя становится главным предметом художественного исследования, а любовные коллизии сюжетно тесно сплетены с главным конфликтом романа – спором двух мироощущений: «идеалистического» и «трезво-практического». Одним из уроков жизненной мудрости стало для Александра открытие благотворной, возвышающей силы страданий и заблуждений: они «очищают душу», делают человека «причастным всей полноте жизни». Тот, кто в свое время не был «неизлечимым романтиком», не «чудачил» и не «сумасбродствовал», никогда не станет и хорошим «реалистом». Пушкинская мудрость – «смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный» – словно витает над финальными страницами творения Гончарова. Эта мудрость и помогает разобраться в непреходящей сути спора между дядей и племянником.

Не потому ли в финале Петр Иванович так жестоко расплачивается за свою деловитость, что он слишком быстро поспешил принять «правду» «Века» и так легко и равнодушно расстался и с «желтыми цветами», и с «ленточкой», украденной из комода возлюбленной, и с иной «романтической чепухой», которая все же наличествовала в его жизни? А Александр? Превращение Александра – «романтика» в «реалиста» тем и отличается от аналогичного дядюшкиного превращения, что «трезвый взгляд» на жизнь он принимает, предварительно пройдя все ступеньки романтической школы жизни, «с полным сознанием ее истинных наслаждений и горечи». А потому выстраданное «реалистическое» мировосприятие для Александра вовсе не есть «необходимое зло» «Века», в угоду которому нужно непременно задавить в себе все поэтическое. Нет, Александр совсем по-пушкински начинает, как замечает автор, «постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака», т. е. поэзию «прозы жизни». Потому-то герой опять рвется из Грачей в «деловой», «неромантический» Петербург, что он постепенно проникается и своеобразной «романтикой дела». Недаром в письме к тетушке он «могучей союзницей» своей романтической влюбленности в жизнь полагает теперь «деятельность». Его «душа и тело просили деятельности», – замечает автор. И на этом пути вектор духовной эволюции Адуева-младшего предвещал появление будущего героя Гончарова, такого же увлеченного «романтикой дела» – Андрея Штольца…

Можно только посетовать, что все эти духовные прозрения героя так и остались прозрениями. Штольца из него не получилось. В эпилоге вместо Штольца мы видим несколько смягченную копию Адуева-старшего вместо «героя дела» – «героя-дельца». Ни на поприще «мечты», ни на поприще «дела» духовно преобразить и победить тяжелую поступь «промышленного века» Александру не удалось.

Но читатель все же помнит, что такая возможность вовсе не исключалась Гончаровым для своего героя. Первому гончаровскому роману определенно оказались тесны художественные рамки «натуральной школы». С коллективом сборника «Физиология Петербурга» автор «Обыкновенной истории» разошелся в решении главной проблемы реализма – проблемы типического. В характерах Гончарова всегда чувствуется некий «остаток», никак прямо не выводимый из исторического времени, «среды». Как и автору «Евгения Онегина», Гончарову важно подчеркнуть и реализованные, и нереализованные возможности героев, не только меру их соответствия, но и степень их несоответствия своему «Веку». Проецируя конфликт «Обыкновенной истории» на сюжетные коллизии следующего романа Гончарова «Обломов», можно сказать, что идеализм Александра Адуева таил в себе две равные, хотя и противоположные возможности развития. Как и в судьбе Владимира Ленского, в судьбе его младшего «литературного брата» был, условно говоря, заложен и «вариант Обломова», и «вариант Штольца». Развитие этой диалектики характера будет прослежено Гончаровым в системе образов романа «Обломов»