В лирике (др.-гр. lyra — музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания2: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское «Я помню чудное мгновенье...»).
2 Прибегнув к этому термину (Zustand — состояние), охарактеризовал природу лирики немецкий ученый Ю. Петерсен; сферу же эпоса и драмы, напоминал он, составляет действие (Handlung) (См.: Petersen J. Die Wissenschaft von der Dichtung. Bd I. Werk und Dichter. Berlin, 1939. S. 119—126).
«Лирика, — писал Ф. Шлегель, — всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т. д.,— некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства»1. Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой1.
Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.
Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция — это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. «Самый субъективный род литературы, — писала о лирике Л. Я. Гинзбург, — она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»3. Лежащее в основе лирического произведения переживание — это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни. «Даже в те поры, — писал о Пушкине Н. В. Гоголь,— когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня,— точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. <...> Читатель услышал одно только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»4.
Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как говорил Г. Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим5), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из предварений которого в европейской литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный характер. Порой оно оказывается (вспомним стихотворение М. Ю. Лермонтова «Молитва») сродным молитве, запечатлевает раздумья поэтов о высшей силе бытия (ода Г. Р. Державина «Бог») и его общение с Богом («Пророк» А. С. Пушкина). Религиозные мотивы звучат и в лирике нашего века: у В. Ф. Ходасевича, H. С. Гумилева, А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, из числа современных поэтов — у О. А, Седаковой.
1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. С. 62.
2 Об «образе переживания» в лирике см.: Сквозников В. Д. Лирика//Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 175-179.
3 Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 7.
4 Гоголь Н. В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность// Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 160.
5 См.: Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 32.
Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого, обладающего ценностью. Вряд ли она способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л. Я. Гинзбург: «По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии»1.
Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В. В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М. И. Цветаевой, «Поэма без героя»
А. А. Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы — «как можно короче и как можно полнее»2. Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают.
1 Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 8.
2 Сильман Г И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 33.
Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по- разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С. А. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...»), либо по преимуществу косвенно, опосредованно, в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всею пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика). Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio — обдумывание, размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо: «Даже тогда, когда лирические произведения как будто бы лишены медитативности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются полноценно художественными, если их описательность обладает медитативным “подтекстом"»1. Лирика, говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике выдвигаются «семантико-фонетические эффекты»2 в их неразрывной связи с ритмикой. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе.
1 Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. С. 158.
2 Ларин Б. А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)//Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л., 1974. С. 84.
Речевая экспрессия в лирическом роде поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и неожиданных иносказаний, такого гибкого и насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и их подобий, к которым охотно прибегают (особенно в XX столетии) поэты-лирики, не знают ни «обычная» речь, ни высказывания героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос.
В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе, что наиболее характерно для поэзии XX в., во многом предваренной творчеством французских символистов второй половины XIX столетия (П. Верлен, Ст. Малларме). Вот строки Л. Н. Мартынова, посвященные искусству подобного рода:
И своевольничает речь,
Ломается порядок в гамме,
И ходят ноты вверх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.
«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ранее, но возобладавший только в поэзии истекшего столетия, — это выражение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, логически неопределимым движениям души. Обратившись к речи, которая позволяет себе «своевольничать», поэты получают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, сразу, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством»1. Вспомним начало пространного стихотворения Б. Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:
Здесь будет все: пережитое
И то, чем я еще живу,
Мои стремленья и устои,
И виденное наяву.
1 Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1998. С. 384.
Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом — стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело <...>
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут вдали преображенной
Другое небо и любовь.
(Пер. Б. Л. Пастернака)
На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью.
Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая глубины человеческой души, недоступные другим видам искусства, вместе с тем ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10 № 12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность чувства, достигающего напряжения страсти, но не связываем это чувство с какой- то конкретной жизненной ситуацией или определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций.
Иное дело — лирическая поэзия. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности чем-то и в направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило...». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатление от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения (вспомним стихи В. А. Жуковского, А. А. Фета или раннего А. А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.
Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю. Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок»1, укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»). О лирическом герое как «я-сотворенном» (M. М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это — весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 118.
Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речи, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.
Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. Именно об этом — стихотворение А. С. Пушкина «Поэт» («...лишь божественный глагол/До слуха чуткого коснется,/Душа поэта встрепенется,/ Как пробудившийся орел»).
При этом автор нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и темы лирических стихотворений А. С. Пушкина далеко не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. Знаменательна и надпись, которую сделал А. А. Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». В своих стихах поэт запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.
Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — такова, по словам А. А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» А. А. Блока — душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви или «Я убит подо Ржевом» А Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И. А. Бродского. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н. А. Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Приведенное нами ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому1.
Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В. Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действительной потребности выразить свои переживания»2.
1 О ролевой лирике в русской поэзии XIX в. см.: Корман Б. О. Лирика Некрасова. 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск, 1978. С. 98—108.
2 Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. T. 1. С. 449, 417, 416.
Лирике в ее доминирующей ветви присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, С. А Есенина и Б. Л. Пастернака, А. А Ахматовой и М. И. Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биографическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.
Как правило, лирическое произведение организуется сознанием и речью единичного субъекта (лирическое «я»). Вместе с тем в составе лирики весьма значим феномен лирического «мы», поныне остающийся недостаточно изученным. Семантика этого «мы» разнопланова и богата. Можно назвать множество стихотворений интимно-личного характера (это прежде всего любовная лирика), написанных от лица двоих близких друг другу людей, живущих общей жизнью. Таковы, например, «Мы встретились с тобою в храме...» и «Мы забыты, одни на земле...» А. А. Блока, «Мы с тобой на кухне посидим...» О. Э. Мандельштама.
Лирическое «я» способно обретать и большую емкость, выходя за рамки ситуации «я — ты». Напомним «Думу» М. Ю. Лермонтова, где лирический субъект высказывается от лица своего поколения; из более поздней поэзии — тютчевское «И мы плывем, пылающею бездной/Со всех сторон окружены», «Дети ночи» Д. С. Мережковского («Холод утра — это мы./Мы — над бездною ступени»), «Скифы» А. А. Блока, где звучит голос России как посредницы между Европой и Азией, стихи В. В. Маяковского 1920-х годов, лирический субъект которых — великое множество строителей социализма, «От черного хлеба и верной жены...» Э. Г. Багрицкого, «Мы живем, под собою не чуя страны...» О. Э. Мандельштама, «Памяти 19 июля 1914», «Думали, нищие мы», «Лондонцам» А. А. Ахматовой. Лирическое «мы», как видно, составляет неотъемлемую грань поэзии. Оно запечатлевает сознание художников слова, распахнутое окружающей их человеческой реальности, ей причастное, в нее вовлеченное.
Порой в одном лирическом «я» оказываются слитыми воедино несколько субъектов. Так, в шедевре Б. Л. Пастернака — стихотворении «Гамлет», открывающем последнюю главу романа «Доктор Живаго», речь ведется одновременно от лица героя шекспировской трагедии; играющего эту роль актера; Юрия Андреевича Живаго, написавшего данное стихотворение на рубеже 1910—1920-х годов; самого Пастернака поры его творческой зрелости (середина 1940-х). Здесь налицо лирическая полисубъектность.
Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения M. М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала1.
1 См.: Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. С. 148—149.
Полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается всецело погруженным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле авторов (а иногда и по своей собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем умонастроений персонажей, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л. Я. Гинзбург, «устанавливается молниеносный и безошибочный контакт»1. Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.
1 Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 12; см. также: Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения//Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.