1 Данный параграф написан С. А. Мартьяновой.
Формы поведения человека (и литературного персонажа в частности) — это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, — писал А. Ф. Лосев,—по взгляду глаз, <...> по держанию рук и ног <...> по голосу, <...> не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной. <...> Наблюдая <...> выражение лица человека, <...> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее»1.
1 Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 75. См. также: Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 210—211, 218.
Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, но также способны усилием воли нарочито демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей- то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И наконец: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других — непритязательно и буднично. Таков репертуар и, можно сказать, язык форм поведения литературных персонажей.
Формы поведения (как реальных лиц, так и героев литературы) часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстон замечает у Джулии «алый кушак — эмблему Молодежного антиполового союза». Значительное лицо в «Шинели» Н. В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в «Юности» Л. Н. Толстого. В романе А. И. Солженицына «В круге первом» Сталин сознательно прибегает к жестам «с угрожающим внутренним смыслом» и вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.
Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных движений и состояний. «Закрыв лицо, я умоляла Бога», — таков в стихотворении А. А. Ахматовой непроизвольный и легко узнаваемый жест смятения и отчаяния.
Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями весьма активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют. При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Болконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице — неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, «когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже — светящиеся «ей навстречу» глаза; и, наконец, «холодный, строгий взгляд» перед смертью.
Формы поведения нередко «выдвигаются» на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость Лира, что и служит завязкой действия трагедии. В комедии Ж. Б. Мольера «Тартюф, или Обманщик» центральный персонаж, принимающий «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве» — претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.
Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах Средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечал Д. С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» — в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к «Чтению о житии и о погублений <...> Бориса и Глеба», ученый показал, что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные»1.
Нечто аналогичное — в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:
Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».
Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.
В агиографической литературе Средневековья, напротив, поэтизировалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу — ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <...>, ни слуг поспешных <...>, но все рваное, все нищее, все сиротское». Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз», — справедливо замечает В. Н. Топоров, — важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <...>, эта позиция по сути своей аскетическая <...>, выбирая ее, он (св. Феодосий Печерский.— С. М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа»2.
1 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90.
2 Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. T. 1; Первый век христианства на Руси. С. 652.
Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и Средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал M. М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха»1.
Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в первичной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса», — отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо2. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет вольного умственного собеседования3, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
Время радикального обновления форм поведения в русском обществе — XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками4. Знаменательна характеристика В. О. Ключевским положительных героев комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией»5.
1 Пиотровский А. И. Театр Аристофана//Аристофан. Театр. «Облака» — «Осы» — «Птицы». М.; Л., 1927. С. 30.
2 Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 261.
3 См.-. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 158-160.
4 См.: Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века//Лотман Ю. М. Избранные статьи. T. 1.
5 Ключевский В. О. Недоросль Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы)//Ключевский В. О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М„ 1990. С. 346.
Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А. С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагану в «Войне и мире»).
Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои в эту пору ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то язвительно шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях). Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». У Жюльена Сореля «такой вид, точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».
В подобных случаях, по словам Ю. М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней нераздельного целого, а “выбирается”, как роль или костюм, и как бы “надевается” на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...>, которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...>. В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе». Широкое распространение в начале XIX в. поведения «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю. М. Лотман объяснял тем, что и носителям массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «...подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая»1.
Искусственность, «сделанность» поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л. Н. Толстой усматривает симптомы позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка — синие очки общежития — были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».
Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф. М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шатовым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. — С. М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и не уверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Вот Лебядкин, знакомящийся с Варварой Петровной: «Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал M. М. Бахтин: «Человек <...>, болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого»2.
1 Лотман Ю. М. Избранные статьи. T. 1. С. 361, 308, 344, 286. См. также: Гроссман Л. П. Пушкин и дендизм///росслан Л. П. Этюды о Пушкине. М., 1928.
2 Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. С. 54—55.
Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А. П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф. М. Достоевского «Идиот», эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.
В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, чуждое от сделанности, нарочитости, искусственности. Назовем Кандиду (новелла Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер») с ее веселостью и непринужденностью, Иммали («Мельмот-скиталец» У. Р. Метьюрина) с ее природным изяществом, непосредственностью и прямотой, сказывавшихся «в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и «тихий, простой» облик Татьяны Лариной в той главе «Евгения Онегина». Пушкинский Моцарт наделен способностью к глубоким переживаниям, а в то же время — безыскуственной простотой поведения.
Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлено и опоэтизировано непосредственное, непреднамеренное поведение (прежде всего — жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. Внимание писателя «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела»1. «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка» — сказанное о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и к другим героям романа: к Кутузову, который «не играл никакой роли», Пьеру, открытому душой всем и каждому, княжне Марье, которая во время встречи с Николаем Ростовым в Москве не сумела сохранить верность избранной позе, и это приблизило благое объяснение их.
1 Скафтымов А. П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого//Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 158.
Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы и другими писателями XIX—XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не породили новый поведенческий стереотип (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по- новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф. М. Достоевского, сестры Прозоровы у А. П. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И. А. Бунина. В литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья), «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция осталась сохранной. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И. С. Шмелева и Б. К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М. А. Булгакова, произведений M. М. Пришвина и Б. Л. Пастернака, А. Т. Твардовского и А. И. Солженицына, создателей «деревенской прозы».
Рубеж XIX—XX вв. и первые десятилетия истекшего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю. М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма1. Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Дан- ко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»), Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью2. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек.
1 См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. T. 1. С. 268.
2 См.: Пастернак Б. Л. Воздушные пути. С. 262, 273.
«С детства ряженых я боялась» — эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.
Итак, формы поведения персонажей (вместе с их портретами) составляют одну из существенных граней мира литературного произведения. Вне интереса к «внешнему человеку», к его эстетически воспринимаемому облику творчество писателя непредставимо.