Стилизация — это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех или иных фольклорных жанров. Яркий пример — лермонтовская «Песня про царя Ивана Васильевича...». В том же русле пушкинские сказки, «Конек-Горбунок» П. П. Ершова, позже — ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. Стилизации, воскрешающие весьма удаленные от современности литературные манеры, характерны для ряда русских писателей начала XX столетия. Так, «Огненный ангел» В. Я. Брюсова имитирует средневековую повесть. H. Н. Евреинов в своих пьесах предреволюционного десятилетия возрождал давние традиции западноевропейского театра. В эпоху символизма стилизации нередко расценивались как доминанта и центр современного искусства. В одной из статей того времени традиция была названа «старушкой», а стилизация охарактеризована как ее «молодая, прекрасная сестра»1. Позже, в 1910-е годы, культ стилизации был подвергнут критике, и весьма суровой. Главное различие между символизмом и акмеизмом, отмечала А. А. Ахматова, состоит «в вопросе о стилизации. Мы совершенно ее отвергали».
1 Аничков Е. В. Традиция и стилизация//Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 60.
Ахматова утверждала, что преобладание стилизации превращает творчество в игрушку, о чем, по ее мнению, свидетельствует литературная деятельность М. А. Кузмина, тогда как у H. С. Гумилева, «например, все было всерьез»1.
1 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М., 1997. T. 1. С. 173.
Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются) подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца. Подражания могут быть и ученическими (таковы ранние поэмы Ю. М. Лермонтова, впрямую использовавшие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества («Подражания Корану» А. С. Пушкина), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним («антологические стихи») — весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.
Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужденностью писателя от предмета имитации. Пародии — это перелицовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или «типовые» явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литературы, питаясь ее соками. Недаром ее называют «антижанром».
Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе недоверие. Так, во второй части «Фауста» один из персонажей маскарада (вероятно, выражая мысль самого Гете) говорит:
...искусственность пародий
Скромности наперекор
Следует крикливой моде
И причудой тешит взор,
Заплетая в кудельки
Золотые лепестки.
(Пер. Б. Л. Пастернака)
Сходные мысли — в одной из статей Гете: «У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный симптом того, что он на пути к нравственному упадку»1. Суждения великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки (да и не вполне точны применительно к древнегреческой словесности). Достойное и высокое призвание пародии — отвергать и осмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также в текстах иного рода. К тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литературно-полемические выходки поэтов пушкинской эпохи, позже — язвительная шутливость Козьмы Пруткова.
1 Гете И. В. О пародии у древних (1824)//Гете И. В. Об искусстве. С. 473.
Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов — древнегреческая поэма-пародия «Война мышей и лягушек» (VI в. до н. э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812). Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов.
Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Руслан и Людмила» и «Повести Белкина» А. С. Пушкина, «История одного города» M. Е. Салтыкова-Щедрина.
Пародии сроден и нередко ее функцию выполняет центон (лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов) — стихотворение, состоящее из ранее написанных строк. Например:
Буду петь, буду петь, буду петь
Многоярусный корпус завода
И кобылок в просторах свободы,
Чтоб на блоке до Блока вскрипеть.
Это четверостишие И. Л. Сельвинского — эпиграмма на А. А. Жарова. Оно сложено из строк С. А. Есенина, А А. Блока, Н. А. Некрасова, С. И. Кирсанова.
Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю. Н. Тынянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый утверждал, что пародия значима прежде всего как рычаг литературной борьбы. По его словам, задача пародии — «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы». «Пародийные произведения, — писал Тынянов, — обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям». И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: «...от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией»1.
Сказ в отличие от стилизации и пародии ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является неавторской. По словам M. М. Бахтина, «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь»2.
Важнейшее, сущностное свойство сказа — «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация “живого” разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия»3. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в письменной традиции повествование, приковывает внимание к носителю речи — рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, — отмечал Б. М. Эйхенбаум, — чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово»4. При этом сказ обычно предстает как доверительная, задушевная, негромкая беседа с читателем. Он не имеет ничего общего с речью риторической.
Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В. И. Даля, «Сказ <...> о Левше...», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел» H. С. Лескова; в начале нашего столетия — проза А. М. Ремизова (например, «Посолонь»), Е. И. Замятина, Б. А. Пильняка, Вс. И. Иванова, M. М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910— 1920-е годы, по словам Б. М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетельствовало «о неудовлетворенности традиционной литературной речью»5. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б. В. Шергин, С. Г. Писахов, П. П. Бажов («Малахитовая шкатулка»), В. И. Белов («Вологодские бухтины»). Черты сказа явственны в поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин».
Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему — новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, укорененных в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени»6.
1 См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 310, 294, 201.
2 Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 327.
3 Каргашин И. А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. Калуга, 1996. С. 12.
4 Эйхенбаум Б. М. Лесков и современная проза/[Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. С. 419.
5 Там же. С. 422.
6 Мущенко Е. Г., Скобелев В. 17., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 9.