В творческом развитии Жуковского третий период (1815— 1824 гг.) занимает совершенно особое место. Он вобрал в себя события, имеющие одновременно и биографический, и творческий характер. История расставания с Машей Протасовой, «Арзамас», роль воспитателя при царском дворе, первое заграничное путешествие, начало дружбы с А.С. Пушкиным — все это так тесно переплелось в биографии Жуковского, что трудно сказать, где кончается жизнь и начинается творчество. «Жизнь и Поэзия — одно» — это поистине творческий принцип, выражение романтического «жизнетворчества».
Появляется первое собрание стихотворений Жуковского, первые арзамасские протоколы, первые идиллии, первые лиро-эпические опыты. И все-таки этот период — время подведения итогов, обоснования собственной творческой позиции. Не случайно у Жуковского в это время такое обилие рассуждений на эстетические темы. Специальные статьи, дневниковые записи, письма, конспекты пронизаны мыслями об искусстве, его воздействии на современного человека. Рафаэль и Тициан, Гольбейн, художник-романтик Фридрих, швейцарская природа и окрестности Павловска, Шиллер, Гердер, Бутервек, Шлегели, Жан-Поль, Байрон, Мур, античность — все это и многое другое попадает в сферу его интересов и получает эстетическое толкование.
Но самое главное — пропагандистом новой эстетики становится поэзия Жуковского. Никогда еще в его творчестве она не была столь насыщена эстетическими проблемами. Десятки стихотворений посвящены проблемам вдохновения, тайнам поэзии, кризисным состояниям художника, одним словом, вопросам творчества. В них ставятся не просто частные проблемы творческой лаборатории поэта Жуковского, но намечаются сущностные аспекты романтической эстетики, открываются характерные черты мировосприятия русского романтизма. Именно поэтому Жуковский в центре литературных споров, он желанный гость на страницах русских журналов, наконец, он питает своими идеями и образами молодую романтическую поэзию.
От «Славянки» до «Невыразимого» и стихотворения «Я музу юную, бывало...» Жуковский в течение десятилетия совершил то, что во многих странах делалось за десятилетия: он «завоевал русскую поэзию для романтизма». Десятилетие стало эпохой в поэтическом развитии как самого Жуковского, так и русской поэзии вообще. В недрах этой эпохи сложилось новое поколение поэтов, во главе которого встал Пушкин. Но «без Жуковского мы не имели бы Пушкина» — эти слова Белинского подтверждены всем ходом творческого развития Жуковского.
По существу, поэзия Жуковского этого периода — это лирическая философия, эстетические манифесты. В описаниях природы, в незамысловатых придворных историях, в любовных воспоминаниях звучит тема высоких мгновений встречи с вдохновением, с тайнами искусства. Здесь действительно важен не столько повод, побудивший поэта взяться за перо, сколько особая философия, эмоциональный настрой, передающий мировосприятие человека эпохи романтизма. Зримая и вещественная в своей сюжетно-описательной основе, поэзия этого периода глубоко символична. Быт расширяется до бытия, конкретное — до всеобщего. Такое сопряжение эстетически значимо: поэзия сквозных мотивов и слов, самоповторов и автореминисценций у Жуковского переживает обновление.
Элегия «Славянка» в этом смысле обозначила характерные черты поэтики Жуковского. Не случайно он открыл ею вторую часть своего собрания стихотворений 1815—1817 гг., где поместил произведения, созданные до 1815 г. «Славянка» стала поэтическим резюме того пути, который начался элегиями «Сельское кладбище», «Опустевшая деревня», «Вечер». В «Стихотворениях Василия Жуковского» (Ч. 2. СПб., 1816) «Вечер» завершает раздел «Смесь», который открывает «Славянка». Новые открытия в области элегии проецируются на творчество предшествующего периода.
Безусловна типологическая общность всех этих произведений. Это элегии панорамного типа. Движение в пространстве (посещение сельского кладбища, вечерняя прогулка, путешествие по берегам Славянки) поэт сопровождает движением своих мыслей. Сфера непосредственных впечатлений и мыслей по поводу их расширяется за счет воспоминаний. «Сельское кладбище» лишь обозначило момент движения, синтеза внешнего мира и медитации, в «Вечере» больше органики в сопряжении стихии реального и идеального, хотя описательное начало растворено в лиризме песенного типа. Эмоция выражает индивидуальное чувство, воспоминание носит характер личного переживания. На смену локально-замкнутому миру сельского кладбища приходит разомкнутый в пространстве мир «дремлющей Природы». Но положение наблюдателя остается тем же. Ср.: «Сельское кладбище» — «лежал, задумавшись над светлою рекой», «он томными очами уныло следовал за тихою зарей»; «Вечер» — «сижу задумавшись», «простершись на траве под ивой наклоненной, внимаю...» Окружающий мир во многом еще статичен и пространственно ограничен точкой наблюдения.
Не то — в «Славянке». Ключом к новой поэтике могут стать. слова: «что шаг, то новая в глазах моих картина» (2, 97). Этот принцип определяет такие особенности романтической элегии пейзажного типа, как движущиеся панорамы, эффекты неожиданности, ощущение «воздушного пространства, дали, желания преодолеть это пространство», «любовь к призрачной жизни», «бесконечная смена разнообразных поэтических мгновений, отраженных образов — зыбких, непрочных, слабо уловимых, движущихся», «стремление к созданию иллюзий»61. «Славянка» Жуковского — это поистине прогулка по «садам Романтизма».
Движущаяся панорама воссоздается прежде всего через бесконечное изменение точек зрения. Состояния приближения, отдаления, перспективы конкретизируются в целой системе обстоятельств места: окрест, вкруг меня, передо мной, сквозь чащу дерев, между багряных лип, вдали, надо мной, здесь и там. Такая подвижность картин обостряет восприятие мира. Динамика картин окружающего мира дополняется динамикой восприятия. Слова «вдруг», «и вдруг», «то вдруг», «лишь изредка — лишь» закрепляют импрессионистическую игру света и тени, тишины и звуков: «опять река вдали мелькает средь долины То в свете, то в тени, то в ней лазурь небес. То обращенных древ вершины», «И воцарилася повсюду тишина» и т.д.
Общая подвижность окружающего мира вносит существенные изменения в изображение внутреннего мира. Душа лирического героя вбирает в себя этот панорамный мир и преображает его в потоке воспоминаний, эстетических представлений. Поистине «распространяется душа» под воздействием встречи с чудом природы. Синтезирующее «все» сопрягает природное и духовное, выражается в характерных поэтических формулах: «все к размышленью здесь влечет невольно нас», «все здесь свидетель нам», «мнится, все, что было жертвой лет», «и все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет».
61 Подробнее об этих особенностях элегии Жуковского см.: Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Л., 1982 (глава «Сады Романтизма»). С. 189—300.
Авторская установка на сопряжение вещественной пластики окружающей природы и символической жизни духа ведет к преобразованию характера медитации. Воспоминание- размышление в «Славянке» в большей степени, чем в «Вечере», связано с миром историческим. Памятники славы и Судьбы оживотворяются в движущейся панораме. Слияние природного и духовного материализуется поэтически в словесно-образном ряду: Славянка — слава — сливаться. Памятники на берегу Славянки «ведут к размышлению», но это размышления двух типов: историческое воспоминание о славе России и философская рефлексия о судьбе человека вообще. Сопряжение — в беге времени, в течении реки. Славянка поистине из географического понятия превращается в своеобразную реку жизни, реку истории.
Путь Жуковского к синтезу различных сфер бытия и разнообразных форм рефлексии открывал новые перспективы для элегической поэзии. Происходило ее интонационное обогащение за счет подключения приемов ораторского красноречия, медитаций этико-философского и эстетического характера. «Весь мир в мою теснился грудь» и «все к размышленью здесь влечет невольно нас» — эти положения Жуковского предвосхищали особый мир исторических элегий Батюшкова и в особенности молодого Пушкина. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» и «Деревня» генетически связаны с открытиями Жуковского.
В «Славянке» Жуковский наметил то отличительное свойство своей поэзии, которое почти не обозначилось у его современников: тенденцию к воплощению в поэтическом тексте своих эстетических принципов, «лирической философии». Появление в заключительной части элегии образа Гения, «тайного вождя», «минутного гостя», «призрака», «чистого ангела» намечало особую сопряженность жизни и поэзии в его творчестве. Символическая образность с ярко выраженной эстетической наполненностью придавала элегии Жуковского масштаб эстетического манифеста, активно подключала ее к системе исторических воззрений поэта. Эта «тенденция элегического мышления Жуковского вела к «Умирающему Тассу» Батюшкова, к «южным» элегиям Пушкина. В творчестве самого Жуковского ее плодотворность проявилась в подборке эстетических манифестов 1818—1824 гг.
Стихотворения Жуковского 1818—1824 гг. («Невыразимое», «Цвет завета», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Лал- ла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Таинственный посетитель», «Я музу юную, бывало» и т.д.) по праву занимают в творческом развитии поэта особое место. Они концентрируют его эстетические принципы, являются своеобразной лирической философией. Исследователи уже давно обратили внимание на их лейтмотивность, внутреннюю связь.. И это естественно: каждое стихотворение ощущалось автором как отрывок, фрагмент его эстетической и философской концепции. На это указывает не только подзаголовок «отрывок» по отношению к «Невыразимому», но и общая атмосфера мимолетности, воспоминания, случайности, призрачности, бесконечных вопросов. И вместе с тем происходит сопряжение всех этих состояний; одно стихотворение как бы переливается в другое, подзаряжая его не просто своим содержанием, но и включая его в систему своих образов, настроений.
Уже знакомые нам свойства поэзии Жуковского: контекстность, поэтика «сквозных слов», автореминисцентность — обретают в этот период новое качество. Поэт придает своим эстетическим идеям универсальный смысл. Происходит дальнейшее развитие поэтических принципов «Славянки»: эстетические размышления вторгаются в разнообразные сферы бытия. Мотивы эстетического посвящения к «Двенадцати спящим девам» переходят в натурфилософские медитации типа «Цвет завета». Оттуда они распространяются в ткань элегии «На кончину ея Величества королевы Виртембергской», дружеских посланий, павловских стихотворений.
Стихотворение Жуковского «К мимопролетевшему знакомому гению» — эстетический манифест именно потому, что в нем идея поэтизации жизни под влиянием встречи с Гением является всепроникающей. Гений для поэта одновременно и символ «земной жизни», и «ангел-хранитель души». Многозначность этого образа, переданная в следующей системе определений: «пленитель безымянной», «беседой сердца был», «прежних дум напрасный пробудитель», «гений мой», «бывалый друг», «ангел- хранитель души», многообразие состояний духовной жизни сделали это стихотворение Жуковского неотъемлемой частью русской романтической эстетики, определили его место в истории русской поэзии.
Сам комплекс образов и мотивов, намеченных в стихотворении «К мимопролетевшему знакомому гению»: «Поэзии священным вдохновеньем», «божественным виденьем», «в чистейшие минуты бытия», «судьбы святыня», «обетованная страна», пролагал дорогу к одному из важнейших для Жуковского и последующей русской поэзии образу «Гения чистой красоты». Сначала в стихотворении «Лалла Рук» (1820), а затем в стихотворении «Я музу юную, бывало...» (1823—1824) этот образ стал символом высших мгновений жизни и творчества.
Сквозные мотивы и темы эстетических манифестов, система автореминисценций способствовали обогащению самих возможностей образа в лирике. Уже в «Славянке» обозначилась его способность жить на пересечении двух смыслов: реального, пластического, натурфилософского и символического, тяготеющего к философско-эстетическому универсуму. Мир природы, ее подвижных и в высшей степени конкретных состояний, мир исторических картин у поэта как бы отражается в мире «прекрасного видения». В этом смысле последние шесть строф «Славянки» не в меньшей, а, может быть, в большей степени, чем «К мимопролетевшему знакомому гению», — отзвуки «Песни» Шеллинга. Именно в них мотив натурфилософского жизнетворчества выражен со всей определенностью:
Помедли улетать, прекрасный сын небес;
Младая Жизнь в слезах простерта пред тобою...
Одна лишь смутная мечта в душе моей:
Как будто мир земной в ничто преобратился...
Но и в «Славянке» этот мотив имеет прежде всего эстетический смысл: открытие символического образа бытия. Эта проблема имела принципиальное значение для эстетики Жуковского. В предисловии к «Овсяному киселю», где с особенной зримостью и эпической детальностью поэт воссоздал мир устойчивых ценностей, читаем: «И тленная былинка неприметно становится эмблемою человеческой жизни»62. Говоря о картинах Фридриха, где нет «ничего мечтательного», Жуковский отмечал как главное достоинство следующее: «живописец смотрел на природу не как артист, который в ней ищет образцы для кисти, а как человек с чувством и воображением, который повсюду находит в ней символ человеческой жизни»63. В примечании к «Славянке», описывая памятники Павловска, Жуковский вновь подчеркивает их символический смысл: «Жизнь в виде юного Гения, простирается у Ея ног и хочет удержать летящую, но Она ее не замечает, Она повинуется одному небу — и уже над головой Ея сияет звезда новой жизни».
Само слово «символ» активно входит в поэзию Жуковского, отражая процесс расширения реального смысла вещей, философского обобщения. Вот лишь несколько примеров: «Святый символ надежд и утешенья!» («На кончину Ея Величества, королевы Виртембергской»), «Символ любви и жизни молодой» («Цвет завета»),. «Таинственный символ его завета» («Старцу Эверсу»).
62 Труды Общества любителей российской словесности при Имп. Московском ун-те. М., 1818. Ч. 10. С. 63 второй пагинации.
63 Русская старина. 1901. Т 108. С. 39.
Не менее важен для поэзии Жуковского этого периода прием уподобления, открытой метафоризации. На этом поэтическом приеме основано все стихотворение «Таинственный посетитель», в котором каждая строфа — разгадка тайны, открытие символического смысла явления: «Не Надежда ль ты младая...», «Не Любовь ли нам собою тайно ты изобразил?..», «Не волшебница ли Дума Здесь в тебе явилась нам?», «Иль в тебе сама святая Здесь Поэзия была?..», «Иль Предчувствие сходило К нам во образе твоем...» (3, 67—68). Процесс «развоплощения» явления, переданного в системе понятий-абстракций, получает у Жуковского философское обоснование. Эстетика «двойного бытия» — нерв его манифестов. Конкретным ее воплощением является образ «покрова», «занавеса», «покрывала», проходящий, по существу, через все его произведения 1818—1824 гг. Этот образ не только связующая нить «земного» и «небесного»:
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он даст взглянуть порой («Лалла Рук»).
«Волшебное покрывало» в системе романтической философии Жуковского — это символ поэтизации жизни («Могу ль опять одеть покровом Знакомой жизни наготу?»), воплощение тайны искусства и жизни, соединение вещественного и духовного («Рафаэлева мадонна», «Отчет о луне», «Таинственный посетитель» и др.).
Открытие тайного смысла явлений у Жуковского определяет расширение самих возможностей поэтического мышления, философствования. Используя и метафору, и аллегорию, и олицетворение, и миф, и эмблематику, Жуковский создает особый тип символического мышления. Функция каждого из этих приемов открывается у Жуковского в пределах того или иного стихотворного ряда, но символическое значение понятий «цвет завета», «таинственный посетитель», «мимопролетевший гений», «Лалла Рук», «Гений чистой красоты» открывается в общей системе стихотворений, в системе опосредований.
«Символизация» бытия у Жуковского связана с созданием моделей нового эстетического мышления. В этих символах приоткрывается не просто суть явления, а дано указание на процесс постижения этой сути. По точному замечанию А.Ф. Лосева, «символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным»64. У Жуковского этот момент тайны и ее узнавания является эстетически программным. Невыразимое — это не столько непознаваемое, сколько таинственно скрытое, неизвестное до тех пор, пока не будет открыто, не отзовется на призывы души. По существу, невыразимое — это философия символического у Жуковского.
64 Лосєв А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство М., 1976. С. 156.
В одном из итоговых эстетических манифестов «Я Музу юную, бывало...» Жуковский дает концентрат этой философии. Романтическая символизация охватывает весь мир стихотворения. Поэт встречает Музу, к нему летает Вдохновенье, от него уходят светлые вдохновения, его посещает «дарователь песнопений». Но весь этот мир — знакомый незнакомец. Поэт утверждает: «Но ты знаком мне, чистый Гений», говорит о его доступности. Весь мир создан поэтом как модель жизни, он жизнеподобен. Но это жизнеподобие имеет второй смысл: воссоздается летопись творческого процесса. Мир поэзии с его непредугаданностью, непредсказанностью, тайной воссоздан через движение философии символического. «Гений чистой красоты», «чистый гений» — символическая концентрация идеи «Жизни-Поэзии».
Но эта идея формировалась поэтом во всей системе эстетических манифестов. Романтическая символика придала ей особый масштаб и программность. В течение почти десяти лет поэт формировал в сознании русских читателей и русской романтической поэзии идею творчества как процесса познания тайны бытия, как тайну невыразимости. В системе символов он передал масштаб этого явления, универсальность и особую жизненную силу его.
Исследователи давно отметили особую философско-эстетическую функцию мотива воспоминания в поэзии Жуковского. Настойчивое развитие этого мотива в лирике, создание стихотворений под названием «Воспоминание», конечно же, не случайно.
Так, в «Цвете завета», который для поэта «символ любви и жизни молодой», оживление отжившего ведет к заполнению пространства стихотворения картинами природы, воспоминаниями о «прекрасном союзе» друзей. В стихотворении «К мимо- пролетевшему знакомому гению» воспоминание-вдохновение ведет за собой тоску о «душистом луге» и «светло-ясных водах», о «часах утрат» и «часах печали тайной». Эти эскизы, наброски расширяются до больших живописных полотен в павловских посланиях, которые по праву могут быть названы натурфилософскими комментариями к эстетическим манифестам Жуковского.
Природа у Жуковского прежде всего подвижна. Намеченный в «Славянке» принцип «движущихся картин» становится в стихотворениях 1818—1824 гг. важнейшим эстетическим принципом, ибо бесконечное изменение в природе — отражение подвижности впечатлений души. Многочисленные «там», «здесь», союзы «иль», «то — то», местоимение «сей» — спутники движения как картин природы, так и мыслей, живых впечатлений души. Органичное сопряжение эстетической символики и натурфилософской образности позволило Жуковскому эстетические проблемы сделать глубоко жизненными, тесно связать их с чувственным миром окружающей жизни.
В этом отношении во многом итоговым в творчестве Жуковского третьего периода стало стихотворение «Невыразимое». Оно выделилось на правах отрывка из «Подробного отчета о луне». Вычеркнув его из текста «Отчета...», Жуковский придал ему композиционную законченность и в то же время сумел передать его внутреннюю открытость, сделать его частью своих размышлений об искусстве вообще.
Тема «невыразимого» — не только органическая часть эстетики Жуковского, его дневниковых записей, выписок из немецкой эстетики. Это устойчивый мотив его лирики 1818—1824 гг., своеобразный подтекст мотива «таинственного покрывала». Вот лишь некоторые примеры:
Хочу, чтобы она пленяла
Не тем, что может взор пленять,
Чему легко названье дать,
На что есть в лексиконе слово,
Но что умчит стремленье лет...
Но тем, чему названья нет...
«К кн. А.Ю. Оболенской», 1820.
Изображу ль души смятенной чувство?
Могу ль найти согласный с ним язык?
«Государыне вел. кн. Александре Федоровне...», 1818.
О, верный цвет, без слов беседуй с нами
О том, чего не выразить словами...
«Цвет завета», 1819.
И это все, что сердцу ясно,
А выраженью неподвластно,
Сии приметы знаю я!
«В.А. Перовскому», 1820.
Во всех этих созданных почти одновременно с «Невыразимым» стихотворениях Жуковский прежде всего говорит о языке искусства, соотношении чувств и материальных (языковых) средств их выражения. Для Жуковского невыразимое — это область душевных переживаний, которые невозможно выразить с помощью обычных слов. Но это тот «запретный плод», к которому тянется поэт. Настойчивое указание на него, подчеркнутое семикратным употреблением местоимения «сей», система определений, передающих особую привлекательность невыразимого: «волнующее нас», «обворожающего глас», «к далекому стремленье», «шепнувшее душе воспоминанье», «сходящая святыня с вышины», «присутствие Создателя в созданье» — за всем этим скрывается стремление проникнуть в невыразимое, попытаться сделать его выразимым. «Яркие черты» природы, видимые глазами, по Жуковскому, уже легко «ловятся мыслью», есть «слова для их блестящей красоты». Для выражения явлений духовной жизни он ищет не слов (характерно, что Жуковский курсивом подчеркивает это), а именно особого языка («Какой для них язык?»).
В «Невыразимом» зримой, «блестящей красоте», ее «ярким чертам», словно взятым из стихотворений Державина, «Вечера» самого Жуковского, противостоит другой образный ряд. «Смутное, волнующее нас», «внемлемый одной душою обворожающего глас», «к далекому стремленье», «шепнувшее душе воспоминанье» и т.д. — за всем этим открывается еще неизвестный русской поэзии мир романтических ощущений. «Смысловые и эмоциональные оппозиции» (Ю. Манн), лежащие в основе «Невыразимого», передают поиск Жуковским романтических категорий в мире окружающей жизни. «Единство», «беспредельное», «необъятное», «единый» — этот последовательный ряд понятий раскрывает идею романтического универсализма. Муки совмещения «универсума» и отдельных зримых черт, красот мира, поиски соотношения нового языка искусства и уже известных, знакомых слов — важнейшая особенность творческого процесса, воссозданного в «Невыразимом». В этом смысле «Невыразимое» — романтическая философия Жуковского и манифест его новой поэтики.
Подвижность человеческой психики, ее способность остро реагировать на происходящее, душевное беспокойство — вот что прежде всего Жуковский пытался передать в своих эстетических манифестах. Главное в них — атмосфера постоянного поиска, великой тайны и силы поэзии. Об этом и «Невыразимое», произведение не только программное в творчестве Жуковского, но и магистральное в истории русской романтической поэзии. Именно оно, с его неразделимостью патетико-ораторской интонации, философского характера и лирического настроения, определило особый тип стихотворения.
Цепь ассоциаций, ретроспекций, анафоры и эмоциональный синтаксис — все это рождает ощущение удивительной свободы высказывания, раскованности чувств и вместе с тем почти музыкальной гармонии. Не случайно в этот период Жуковский активно обращается к октаве, видя в этой строфической организации большие возможности гармонии и поэтической гибкости. Развивается одно из важнейших свойств лирики Жуковского — импровизационность. Поэт словно разыгрывает вариации одной и той же темы, дополняя ее новыми оттенками, углубляя через новые повороты.
Интонации живой речи, имитация размышления на глазах, на слуху у читателей, элементы проповедничества, что проявляется в повторах тем, мотивов, принципиальны для Жуковского, автора эстетических манифестов. Может быть, поэтому именно у него впервые стихотворение как бы обнажает свою этимологию: творение стиха, творчество в стихах. Оно выявляет свою родовую сущность: непосредственное лирическое высказывание. Именно здесь берет свое начало не только русская философская лирика, но и концепция стихотворения как особого типа поэзии, что проявится в «Стихотворениях Александра Пушкина», где уже в названии — творческая позиция.
Эстетические манифесты Жуковского 1818—1824 гг., разумеется, не исчерпывают всей картины его творчества данного периода. Такие шедевры его поэзии, как «На кончину ея Величества, королевы Виртембергской», «Море», «Мотылек и цветы», переводы из Гете и Шиллера, свидетельствуют о многообразии поэтических исканий первого русского романтика. Но и эти произведения при их ближайшем рассмотрении пронизаны мотивами и идеями эстетических манифестов. Более того, они их конкретизация. «Умение говорить за другую душу», «выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их» (Вяземский), приемы символического мышления и натурфилософского оживотворения бытия, а самое главное — стремление к эстетизации любого жизненного факта, к выявлению его общефилософского смысла — за всем этим обнаруживается органическая связь всей лирики Жуковского этого периода с его романтической эстетикой. Речь должна идти прежде всего о системе романтической поэзии Жуковского.
Заметим, что, пожалуй, как никогда раньше и позже, Жуковский в этот период мало обращается к переводам. Стремление найти для некоторых эстетических манифестов Жуковского те или иные источники, в основном немецкие, может быть понято. Выработка своей оригинальной системы романтического миросозерцания, разумеется, опиралась на общеромантические идеи, на опыт немецкой романтической эстетики. Но в поэтическом воплощении этих идей Жуковский шел своим путем и искал свои формы. Он открыл для русской поэзии особый тип стихотворения, где эстетическая проблематика была прочно связана с натурфилософией и бытовыми зарисовками, с философской символикой и личными чувствами. Произошло расширение возможностей поэзии, поэтического слова. Жуковский подготовил тот тип поэзии, который можно было бы назвать эстетическим и этическим вероисповеданием.