Формирование романтической эстетики в конспектах, статьях и прозе периода «Вестника Европы» способствовало перестройке поэтической системы Жуковского. Поэту становится тесно в рамках монологической поэзии. Эстетика «театра страстей» вела к поиску обстоятельств, способствующих раскрытию страсти, психологии в действии. Жуковский создавал свой поэтический «театр страстей», где в экстремальных обстоятельствах обнажались страсти, в драматических ситуациях проявлялись характеры. Универсальной формой выражения поисков поэта 1808—1814 гг. стала прежде всего баллада, своеобразный поэтический эквивалент его романтической эстетики.
Баллады 1808—1814 гг. — строго продуманная поэтическая система, имеющая свои внутренние законы развития. Как и в творчестве первого периода («Сельское кладбище» — «Вечер»; «Успехи поэзии» — «К поэзии»), в балладах второго периода есть логика внутреннего движения. Первые две баллады: «Людмила» и «Кассандра» — поэтическая и эстетическая параллель — Бюргер и Шиллер, осознаваемая и эстетически выраженная самим Жуковским. Простонародность и литературность, живописность картин и благородство мыслей, чувственное и мыслительное начала, действенное и рефлектирующее обозначили два направления балладных поисков. Как следствие этого возникают оригинальные жанровые дублеты: «Людмила» — «Светлана», «Кассандра» — «Ахилл». В них же определяются и тематические полюса: любовь, побеждающая смерть («Пустынник», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), и тема преступления и наказания («Варвик», «Адельстан» «Ивиковы журавли», «Баллада о старушке...», «Громобой»). Антитезность как отражение контраста настроений, колорита, как выражение столкновения страстей становится организующим началом балладного мира Жуковского.
Все 13 баллад как эстетическая целостность прежде всего открыли новый мир идей и чувств, балладный мир. Главным в этом мире оказался новый характер мироощущения. Герои баллад Жуковского — люди с пробудившимся чувством личности. Поэтому не случайно в центре «маленьких драм» (Шевырев) оказывается столкновение человека с судьбой, своеобразный бунт против судьбы. Мотив рока, судьбы варьируется во всех балладах и закрепляется в системе поэтических формулировок. «Час судьбы его приспел», «вьет нити роковых сетей» («Ивиковы журавли»), «<...> но року вздумалось лихому мне повредить» («Алина и Альсим»), «роковое слово» («Эльвина и Эдвин»), «роковая приготовлена стрела», «так судил мне Рок жестокой», «тайный Рок вас удержал», «глас небес изрек судьбину» («Ахилл») и т.д.- эти и многие другие образы намечают природу конфликта, драматического столкновения в балладах.
Тема судьбы, рока определяет драматизм характеров и конфликтов. Земные желания и чувства героев, их мечты о счастье сталкиваются с неумолимой силой социальных обстоятельств и загадками бытия. Как следствие этого — атмосфера борения жизни и смерти, бунта и смирения в балладах Жуковского. В отличие от героев античной и классицистической трагедии герои баллад постоянно находятся в смятении чувств, вихре противоречивых настроений. Атмосфера бури, вихря, «мятели и вьюги» углубляет этот мятеж души, выраженный в такой системе определений: «на распутии вздыхала», «безмятежное незнанье», «в смутной думе», «как смутный океан», «гроза души, ума смутитель», «зыблемый сомненьем — меж истиной и заблужденьем», «бледен, трепетен, смятенный», «но для души смятенной был сладок бури вой», «в смятении», «в какой борьбе в нем страсти», «в ней сердце смутилось».
Такое разнообразие оттенков страсти эстетически укрупняет конфликт. Герои баллад — максималисты, которым не страшны «муки ада» и не нужны «небесные награды». Мотив побега от судьбы, от вины материализуется в балладах в неистовых ритмах полета коня и плавного движения человека. Эти сцены не просто придают балладам динамику, но и определяют столь важную для них проблему ответственности человека за свои поступки. По существу, Жуковский во всех этих сценах показывает невозможность человека убежать от себя: от своей любви, греха и преступления, от памяти. Важнейшим моментом этической оценки Жуковского становится идея справедливости, понятая как идея нравственного суда.
Жуковский своими балладами 1808—1814 гг. прежде всего вносит в русскую поэзию не виданный еще накал этической проблематики. В центре поэтических размышлений Жуковского- балладника стоит проблема греха, нарушения общепринятых норм. С этой точки зрения баллады разделяются на три группы. Первая группа баллад- о любви, восстающей против предрассудков и запретов. Герои этих баллад, бросая вызов обществу, небу, оказываются, победителями. Их любовь сильнее смерти, всяких фантастических испытаний («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Пустынник», «Эльвина и Эдвин»). Вторая группа баллад — истории без вины виноватых. Муки пророчицы Кассандры, всевидящего Ахилла приоткрывают трагедию рока в ее балладном варианте. Наконец, третья группа баллад — драмы преступников-отщепенцев, купивших счастье и преходящие блага «ужасною ценою». Таковы герои баллад «Адельстан», «Варвик», «Громобой», «О старушке...».
В соотношении этих трех групп баллад, их перекличке открывается тема преступления и наказания, столь важная для последующей русской литературы. Экстремальные обстоятельства баллады заостряют ситуацию. Гибель духовно родственных душ влюбленных, для которых смерть лучше жизни в разлуке, оттеняет муки великих грешников, превыше всего ставящих личное благополучие. Прекрасное «вместе» противопоставляется страшному эгоизму и одиночеству продавших душу. Тема антииндивидуализма звучит во весь голос именно в балладах.
Весь этот комплекс этических проблем придавал балладам Жуковского живое современное звучание. Без выявления этой содержательности баллад вряд ли можно понять причины их воздействия на современников. Создавая балладный «театр страстей», Жуковский прежде всего выразил конфликты своей эпохи и отразил ее эстетические поиски. Проблема прав и обязанностей личности, духовного пробуждения получила в балладах 1808—1814 гг. глубоко романтическое воплощение.
В основе поэтики баллад этого периода идея времени как мерила жизни, ее нравственной ценности. Сам образ времени — неумолимого судьи организует ритмико-интонационную структуру баллад. Убыстряющийся темп диалогов, временные перерывы создают своеобразную партитуру действия. Достаточно просто подряд выписать из какой-нибудь баллады все определения времени, чтобы понять, насколько психологически значима эта категория у Жуковского. Поэту удается передать жизнь в разных временных измерениях, индивидуальное восприятие ее течения (ср. реплики Людмилы и ее жениха, Минваны и Ар- миния, Адельстана и Лоры, Громобоя и его дочерей). Но главное в этом восприятии времени — этическая оценка. «Часы стоят, окованы тоскою; А месяцы бегут...» («Варвик»), «Здесь судьба ему сулила // Долгий, но бесславный век; // Он мгновение со славой, // Хладну жизнь презрев, избрал» («Ахилл»), «Он мне будущее дал, // Но веселие мгновенья // Настоящего отнял» («Кассандра»), «И невозвратные бегут // Дни, месяцы и годы» («Громобой»). Все эти поэтические формулы вносили в динамический мир баллады, где «земля дрожит», «с громом зыблются мосты», «ужасный вой, ужасный гром и треск», ноты размышления о жизни, понимание того, что здесь, по словам Белинского, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя»59.
59 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т 5. С. 51.
В подвижности состояний, их зыбкости — ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладах Жуковского. Фантастическое у него глубоко психологично. В системе романтического двоемирия Жуковского чудесное не столько заостряло разрыв фантастического и реального, сколько расширяло представление о сфере необычного, исключительного. Именно с этим связано такое свойство балладной поэтики Жуковского как. зыбкость состояний, переходность явлений.
С другой стороны, этим же определяется и атмосфера неистовости, экстремальности в природе и человеческом поведении. Характерно, что чудесное способствует универсализации ситуации. Общая сумятица жизни подчеркивается особенно частым в лексиконе баллад словом «всё». Ср.: «всё погибло», «всё прости, всему конец» («Людмила»), «всё в обители Приама Возвещало брачный час», «всё окрест очарованье», «все предчувствуя и зная» («Кассандра»), «пусто всё вокруг», «всё утихло», «всё в глубоком сне», «всё блестит» («Светлана»), «Лишь Гелиос то зрел священный, Всё озаряющий с небес», «И всё, и всё еще в молчанье», «всё поколебалось» («Ивиковы журавли») и т.д. «Всё» в балладах — указание на всеобщность, космичность происходящего, говоря словами Гоголя, обозначение «целокупности бытия» и вместе с тем это своеобразное уравнивание в правах обычного, тихого состояния мира и вздыбленного, фантастического его напряжения. Возникает состояние всеобщей фантасмагории, повышенной психологической возбудимости. Жуковскому важнее всего показать страсть на пределе человеческих возможностей, раскрыть ее «высший градус», напряжение. Поэтому космическое «всё» постоянно взрывается изнутри неожиданными вторжениями случайности или жалобами на одиночество. Сочетания «всё тихо... — вдруг...» и «всё окрест очарованье — я одна мертва душой...» содержательно значимы.
Формируется важное для балладного мира Жуковского состояние подвижности, «движения в неподвижном мире». Мотив неистового полета приобретает поистине космические масштабы. Баллады 1808—1814 гг. всей своей совокупностью приоткрывали масштаб романтических оппозиций, выразившихся в столкновении подвижного и неподвижного, части и целого, темного и светлого, а главное — в сшибке различных нравственных понятий.
Говоря о поэтической системности баллад Жуковского 1808- 1814 гг., необходимо заметить не только общие мотивы, темы, но и средства создания поэтической магии настроения. Эмоциональное воздействие для балладника важнее всяких размышлений и морали. Показывая героя в состоянии аффекта, экстремальной ситуации, поэт нагнетает настроение. Возникает музыка баллады, создающая единство настроения за счет звукообраза. Это звуковой ряд в балладной системе Жуковского, передающий доминирующее настроение и создающий выразительную, образную основу чувства.
Уже в двух первых балладах («Людмила» и «Кассандра») Жуковский добивается впечатления образного единства звуковой системы. Первая баллада, обращенная к миру средневековых верований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизана атмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца. Глагол «слышать» и его модификации определяют лексику баллады: «Чу! полночный час звучит», «тихим шепотом сказали», «Чу! совы пустынной крики. // Слышишь? Пенье, брачны лики // Слышишь? Борзый конь заржал», «Слышишь? Конь грызет бразды», «Слышишь? Колокол гудит», «Чу! в лесу потрясся лист, Чу! в глуши раздался свист», «Слышут шорох тихих теней», «Слышут: сосны зашатались; Слышут: спал с ворот запор», «И в траве чуть слышный шепот» и т.д.
Процесс вслушивания передается и в системе повторяющихся слов: «близко, близко», «ждет-пождет», «едем, едем», «тихо, тихо», и в лейтмотивном образе тишины: «тихо в терем свой идет», «вот и месяц величавой Встал над тихою дубравой», «тихо брякнуло кольцо», «тихим шепотом сказали», «стихнет бор», «ветер стихнул», «хладен, тих, уединенный», «шорох тихих теней» и т.д. Но поэт создает экспрессию тишины, озвучивая ее. Озвученная тишина в балладе, переданная многообразными средствами: динамикой движения, эффектами внезапности и нетерпения, выраженными звоном колоколов, полетом коня, ночными звуками, словами «вдруг» и «вот», — получает и вполне последовательно закрепленный звукообраз «чу!» Это отглагольное междометие (от глагола «чуять»), выражающее напряжение чувств, связано с процессом обостренного вслушивания. В балладе оно выражает не только высшие всплески чувств, напряжение прислушивания, но и озвучивает всю словесно-образную ткань. Такие слова, как «чужеземная краса», «чуждых стран», «чугунное кольцо», «чужом краю», «чую», «чуть», «чудится», «скачут», а также «шумною толпой», «шумит», «слышут», «тучи», «потух», «туманит», «петух», «застучали», «стук», где аффриката «ч» распадается на фрикативное «ш» и «т», создают инструментовку, единую мелодию баллады.
В «Кассандре» — другой образный ряд. Античный мир организуется по законам пластики. В большей степени, чем Шиллер, Жуковский подчиняет повествование процессу всматривания в мир. Героиня-пророчица у Жуковского — прежде всего провидица. Поэтому многочисленные повторения глаголов «вижу», «зрю», «предвидит», «смотрит», существительных: «взор», «очи», «слепота», «мрак», «сновиденья» вводят в образную систему баллады зрительно-живописные картины античного мира. Появляются отсутствующие у Шиллера «пурпурны ткани», «своды лавров», «запах роз и фимиама», «гимны дев и лирный глас», «дышащие фимиамом стогны», «уготовленье пиров». Однако в монологической структуре жалоб Кассандры зримый пластический мир античности разрушается. Происходит его одушевление, а вместе с тем и озвучивание.
Баллады Жуковского были поистине «формой времени». Психологическая экзальтация как обостренное восприятие окружающего мира отвечала настроениям эпохи. В условиях пробуждения национального самосознания, вызванного антинаполеоновскими войнами и Отечественной войной 1812 г., идеи справедливости, самопожертвования, верности долгу, выраженные «русским балладником» в сфере нравственных чувств, были близки его современникам. Психологическая экзальтация героев баллад остро отзывалась в атмосфере патриотической экзальтации. Рационалистическим представлениям о мире Жуковский противопоставил подвижность чувств, смятение души, сомнение в этических и общественных догмах. И это тоже было в духе времени. Наконец, установка на национальное мировосприятие, проявившееся не столько в фольклорных мотивах и образах, сколько в складе мышления и общей атмосфере действия, вызывала интерес к балладам. Система баллад 1808—1814 гг. открыла русскому читателю целостный мир новых страстей и эмоций. Эпическая потенция этого жанра, которая, по словам Гегеля, охватывает «в большинстве случаев полноту внутри себя замкнутого события, хотя и в меньшем масштабе, чем в эпической поэзии в собственном смысле»60, вполне реализовалась в 13 историях о людях и страстях. Баллада в поэзии Жуковского второго периода его творческого развития — не эпизод, а выражение новой эстетики и поэтики, реализация принципов романтического универсализма.
60 Гегель. Сочинения. М., 1958. Т 14. С. 295.