Традиция и новаторство: путь к поэтике шекспировских хроник и эстетике площадного театра. Хронотоп пушкинской трагедии и ее жанровое своеобразие. Система образов и «народ действующих лиц». «Судьба человеческая, судьба народная» как философская и историческая основа трагедии. Поэтический строй «вечевой трагедии».
7 ноября 1825 г., находясь в Михайловском, в Северной ссылке, Пушкин закончил работу над трагедией «Борис Годунов». В начале ноября он сообщал Вяземскому: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» (10, 188). Чувство творческого удовлетворения поэт скрыть не мог: трагедия была важным этапом его поэтического и гражданского самоопределения, его своеобразным «поведенческим текстом».
За два месяца до декабристского восстания он в русской истории периода смуты прозревал «грядущее прошлое», формировал свою историософскую концепцию и принципы художественного историзма.
История поистине стучалась в душу поэта: городище Воронич, Святогорский монастырь не просто реалии пребывания в Михайловском, но и следы исторической памяти; преддекабристская эпоха обостряла чувство исторической связи и напряжение смуты; выход в свет X—XI томов «Истории Государства Российского», посвященных эпохе Бориса Годунова, активизировал размышления о нравственном и политическом смысле истории, состоянии русского театра, чтение Шекспира и французских историографов эпохи Реставрации, общий дух театральности обостряли внимание к драматургии как роду литературы и «содержательной форме».
Проблема драматургической традиции остро встала перед начинающим драматургом: ведь, несмотря на известность и популярность как поэта, Пушкин был новичком в театральном ремесле. Конечно, драматические сцены в «Цыганах», картина театра в XX—XXII строфах первой главы «Евгения Онегина», наброски статей «Мои мысли о Шаховском», «Мои замечания о русском театре» (1819), драматические опыты 1821—1822 гг. (наброски комедии об игроке, начало трагедии о Вадиме), свидетельствовали о том, что Пушкин был своим человеком в театральных креслах, но создание драматического текста — дело другое.
Работа над трагедией была начата поэтом в декабре 1824 г. И на протяжении почти года идет поиск материала, источников, формируется структура текста, определяются принципы его оформления. И все это время Пушкин думает о драматургической традиции и, конечно, в первую очередь о трагедийной, ибо жанр произведения определился практически изначально, хотя нередко он будет называть свое творение и «комедией» в специфическом, древнем значении театрального действия, близком к традиции площадного народного театра.
Пушкина не устраивает дух классицистической трагедии, узки ее правила. Даже лучшие образцы этого направления, связанные с именами французских трагиков Корнеля и Расина, он считает «жеманными и придворными». Пресловутые «три единства» тесны для его фантазии.
Не удовлетворяют его и поиски в области драмы современных романтиков, в частности, Байрона, субъективный дух которого мешает развитию исторического действия и сужает представление о характерах, рисуя только самого себя, «свой портрет».
По всей вероятности, и опыты в области исторической драмы Шиллера, автора «Дмитрия Самозванца» и трилогии о Валленштейне, не вызвали энтузиазма Пушкина. Известны его критические оценки драматургии Озерова, слог которого он называл «не точным и заржавым» и упрекал его за следование «жеманным правилам французского театра».
Во время работы над «Борисом Годуновым» появились «Думы» К. Рылеева, среди которых была и дума о Дмитрии Самозванце. Известно, что Пушкин выступил с их критикой, не принимая прежде всего тенденцию поэта-декабриста к модернизации истории и однообразие в построении произведений, называя автора «Дум» — «планщиком».
Чтение и осмысление «Истории Государства Российского» Карамзина, летописных и исторических источников, вошедших в ее корпус, обращение к трудам французских историографов, внимание к историческим романам Вальтера Скотта расширяли исторический горизонт автора будущей русской традиции из эпохи Смутного времени и обращали его взор к наследию «отца трагедии», творчеству Шекспира.
Его художественные принципы, связанные с многосторонним взглядом на историю, не могли не вызвать заинтересованного внимания русского поэта. Работа над исторической трагедией, поиск нового языка в изображении истории обострили интерес Пушкина к малоизвестной области творческого наследия великого трагика — к его историческим хроникам. «Придворному обычаю трагедии Расина» он противопоставляет «народные законы драмы Шекспировой», а односторонней и субъективной манере Байрона — разносторонность, непринужденность и вольное «широкое изображение характеров».
Суждения Пушкина о Шекспире столь разнообразны и многочисленные, что давно уже стали объектом специальных исследований (труды М.П. Алексеева, Ю.Д. Левина), но главное не сходство образов и отдельных сцен, а опора на драматургическую систему английского трагика. «По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу, и т.п.» (7, 732).
Именно масштаб мысли, ее полет позволили Шекспиру показать ход истории, ее скрытые пружины, воссоздать «историю в лицах». Его исторические хроники, прежде всего «Ричард III», «Ричард II», «Генрих IV», открывали возможности для развития эпической драмы.
В планах статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница»», отвечая на вопрос: «Что нужно драматическому писателю?», Пушкин, уже к тому времени автор «Бориса Годунова», четко формулирует свою позицию: «Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода» (7, 625. Курсив Пушкина).
Выделяя курсивом слово «свобода» и отделяя его от всей перечислительной конструкции, Пушкин подчеркивает особое значение творческой свободы в воссоздании исторического процесса, констатирует право художника («драматического писателя») на нарушение норм и свободу в выборе формы.
«Борис Годунов» — сплошное новаторство. И структура действия (отказ от традиционных единств), и композиция (вместо пяти актов — небольшие сцены), и увеличение количества персонажей (вместо десятка — около 60, «народ действующих лиц»), нарушение «единства слога» (индивидуализация речи, введение просторечий, смесь языков), «единства жанра», (Талия и Мельпомена идут в обнимку», «трагедия не для прекрасного пола»), «единства стиха» (вместо классического александрийского (шестистопного ямба) — белый пятистопный ямб, с активным вкраплением прозаических фрагментов) — все это свидетельство рождения новой драматургии, нового театра, новой русской трагедии.
Приводимая таблица отражает эти тектонические сдвиги в драматургическом тексте «Бориса Годунова».
|
№ сцены |
Пушкинское обозначение места действия |
Пушкинское указание на время события |
Персонажи, участвующие в сцене |
Лит. форма |
|
1 |
Кремлевские палаты |
1598 года, 20 февраля |
Князья Шуйский и Воротынский |
Стих. |
|
2 |
Красная площадь |
Б.<ез> д.<аты> |
Народ |
Стих. |
|
3' |
Девичье поле. Новодевичий монастырь |
Б. д. |
Народ |
Стих |
|
4 |
Кремлевские палаты |
Б.д. |
Борис, патриарх, бояре |
Стих. |
|
5 |
Ночь. Келья в Чудовом монастыре |
1603 года |
Отец Пимен, Григорий |
Стих. |
|
6 |
Палаты патриарха |
Б. д. |
Патриарх, игумен Чудова монастыря |
Проза |
|
7 |
Царские палаты |
Б. д. |
Борис. Два стольника |
Стих. |
|
8 |
Корчма на Литовской границе |
Б. д. |
Мисаил и Варлаам,хозяйка, бродяги- чернецы, Григорий Отрепьев |
Проза |
|
№ сцены |
Пушкинское обозначение места действия |
Пушкинское указание на время события |
Персонажи, участвующие в сцене |
Лит. форма |
|
9 |
Москва. Дом Шуйского |
Б. д. |
Шуйский, множество гостей, в том числе Афанасий Пушкин |
Стих. |
|
10 |
Царские палаты |
Б. д. |
Борис и его дети. Царевна Ксения и царевич Федор |
Стих. |
|
11 |
Краков. Дом Вишневецкого |
Б. д. |
Самозванец и pater Черниковский |
Стих. |
|
12 |
Замок воеводы Мнишека в Сам- боре |
Б. д. |
Вишневецкий, Мнишек, Марина М., Самозванец, гости |
Стих. |
|
13 |
Ночь. Сад. Фонтан |
Б. д. |
Самозванец, Марина М. |
Стих. |
|
14 |
Граница Литовская |
1604 года, 16 октября |
Князь Курбский, Самозванец |
Стих. |
|
15 |
Царская дума |
Б. д. |
Борис, патриарх, бояре |
Стих. |
|
16 |
Равнина близ Новгорода- Северского |
1604 года, 21 декабря |
Воины, капитан Маржерет и Вальтер Розен |
Проза |
|
17 |
Площадь перед собором в Москве |
Б. д. |
Народ, юродивый Николка |
Проза |
|
18 |
Севск |
Б. д. |
Самозванец, пленник |
Стих. |
|
19 |
Лес |
Б. д. |
Лжедмитрий, Пушкин |
Стих. |
|
20 |
Москва, Царские палаты |
Б. д. |
Борис, Басманов, бояре |
Стих. |
|
№ сцены |
Пушкинское обозначение места действия |
Пушкинское указание на время события |
Персонажи, участвующие в сцене |
Лит. форма |
|
21 |
Ставка. |
Б. д. |
Басманов, Пушкин |
Стих. |
|
22 |
Лобное место |
Б. д. |
Народ, Пушкин |
Стих. |
|
23 |
Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца |
Б. д. |
Народ, Ксения и Федор |
Проза |
* В последнее время эта сцена (см., напр., А.С. Пушкин. Борис Годунов. Трагедия. Комментарий Л.М. Лотман и С.А. Фомичева, СПб., 1996) исключается из текста трагедии на основании ее отсутствия в издании (Борис Годунов. Сочинение Александра Пушкина. СПб.: В типографии Департамента народного просвещения, 1831). Так как этот вопрос остается дискуссионным и проблема цензурных изъятий из дефинитивного текста является открытой, следуя общепринятой эдиционной практике мы посчитали некорректным изъятие этой сцены.
Мрачное семилетие смутного времени от восшествия на престол царя Бориса Годунова и воцарения Самозванца — в центре внимания и изображения Пушкина. Действие свободно переносится из Кремлевских палат на Красную площадь, на Девичье поле, из Кельи Чудова монастыря в палаты Патриарха, из России на Литовскую границу и далее в Польшу, из замкнутого пространства дворца в лес. Кажется, что пространство безбрежно, бесконечно, открыто всем ветрам истории. Но вместе с тем оно заключено в своеобразное кольцо исторической обусловленности и предопределенности. «Борис, наш царь! да здравствует Борис!» (5, 228) — «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» (7, 322) — это не только вехи семилетия, но и возвращение действия на круги своя.
Пространство пушкинской трагедии — площадное, ибо ее центральные события, связанные с избранием на трон, происходят в атмосфере многолюдия, шума толпы: «Народ идет, рассыпавшись, назад...», «Внизу народ на площади кипел...», «...народный плеск // Иль яркий вопль...» Образ площади не просто доминирует в пространстве трагедии; он определяет многоголосие истории, формирует концепцию «судьбы народной». Это прорыв в историческую память о «новгородском вече». Не случайно Григорий Отрепьев, инок Чудова монастыря и будущий самозванец, пытаясь угадать, о чем пишет летописец Пимен, перебирая ход исторических событий, включает в число вопросов и такой: «О бурном ли новогородском вече?» (5, 232). Площадной, «вечевой» характер пространства «Бориса Годунова» — воплощение ее духа, раскрытие самого пространства исторического процесса, его сущности и динамики.
Столь же значим хронометраж трагедии. Сцены с точной датировкой — вехи истории Смутного времени: его начало, связанное с восшествием на престол Бориса Годунова, его кульминация — рождение авантюры Самозванца, его финал — интервенция и смена власти. Происходит смещение акцента с изображения самого события на выявление его причин и следствий. Не столько хроника истории, сколько ее драматургия. Поэтика «двойного времени», которая ещё во многом инстинктивно воплощена в исторических хрониках Шекспира, обрела у Пушкина вполне сознательный и даже программный характер. Ход истории, ее реальное время не нарушены, но подчинены высшему смыслу искусства — правдоподобию страстей и характеров. Пауза в 5 лет между первой датой: «1598 года, 20 февраля» и следующей: «1603 года» заполнена эпохой почти шестилетнего царствования Бориса Годунова, что с предельной драматургической силой выражено в его монологе «Достиг я высшей власти; // Шестой уж год я царствую спокойно», который предвосхищает начало авантюры Самозванца. И этот монолог драматургически и психологически заполняет паузу, раскрывает историю в лицах. Время в «Борисе Годунове» динамично и эмоционально: в нем «судьба человеческая» неразрывно связана с судьбой народной». Кольцевая композиция: от «Кремлевских палат» и «Красной площади» к «Лобному месту» и «Кремлю...», от возгласа народа: «Борис наш царь! да здравствует Борис!» — к знаменитому финалу: «Народ безмолвствует» — отражение хроники не столько реального времени, сколько хода истории как эпохи Смутного времени. Не буква, а дух истории — в пушкинском хронометраже.
Сам Пушкин вполне осознавал новаторскую сущность своего творения. «Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы» (7, 622) — замечал он, когда пытался увидеть в печати свою пьесу.
Действительно, пушкинская трагедия — смелый прорыв и к режиссерскому театру174, ибо в ней существенно важна организация самого сценического пространства, внутренняя взаимосвязь сцен, а не только «сшибка характеров», актерское их воплощение. Можно без преувеличения говорить о кинематографичности пушкинского произведения.
174 См.: Фомичев С.А. Предисловие в кн.: А.С. Пушкин. Борис Годунов. Комментарий Л.М. Лотман и С.А. Фомичева. СПб.,1996. С. 5—9
Получив в конце 1824 г. X и XI тома «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, ставшие для него импульсом к работе над трагедией, определившие ее план, Пушкин писал: «Что за чудо эти два последние тома Карамзина. Какая жизнь! Это злободневно, как свежая газета» (10, 173). В этих словах — отражение пушкинского взгляда на события Смутного времени с точки зрения современности.
«Тень Грозного меня усыновила...» (5, 284) — пророчески изрекает Самозванец. События, последовавшие после смерти Ивана Грозного («не к ночи будь помянут», как замечает один из героев трагедии), приводят к кризису власти, к смятению в умах, вызванному новыми реалиями, к обострению проблемы «нравственность и власть». Сам Пушкин подчеркивал, что он смотрел на события с «политической точки зрения».
Два ключевых слова, два своеобразных концепта господствуют в лексиконе пушкинской трагедии: власть и смута. «Престол безвластный», «кровь невинного младенца ему ступить мешает на престол», «Воинственных властителей своих», «сияние престола», «кто будет нами править», «властвуй нами!», «Я приемлю власть великую со страхом и смирением», «Священное на власть благословенье», «достиг я высшей власти», «он правит нами, как царь Иван» — эти и многие словоупотребления, связанные с концептом «власти» и реализованные в репликах центральных героев, воссоздают полисемантическое поле борьбы за престол, характер властителя и его политику, нравственные аспекты власти.
Столь же многозначно и понятие смуты. Оно — в умах героев: «Он, признаюсь, тогда меня смутил...», «враг меня мутил...», «я духом не смутился...»; «Все это, брат, такая кутерьма, // Что голова кругом пойдет невольно.»; оно в состоянии общества: «...мятежный невольно бродит шепот», «А в бурные ль смятений времена»; оно в природе народного сознания: «Лишь дай сперва смятение народа // Мне усмирить», «Всегда народ к смятенью тайно склонен...», «Мог удержать смятенье и мятеж», «тушить мятеж», «обдумывать мятеж и заговор». Эпоха смуты в пушкинском понимании мятежногенна. Смута-мутить-смятение- мятеж — все эти семы лексического ряда глубинно взаимосвязаны и центростремительны по отношению к понятию «власть».
Власть в эпоху смуты — таков историософский и драматургический стержень пушкинской трагедии, где «первая персона Борис Годунов». Несмотря на то что этот герой присутствует лишь в шести сценах из 23, он поистине репрезентант «политической точки» зрения автора трагедии. История его вхождения на престол, почти шестилетнего правления, столкновения с Самозванцем, мук совести, безвременной смерти, уроков власти, преподанных сыну, свержения превращают каждую из шести сцен в некий концентрат философии и психологии власти. Борис Годунов — фигура трагическая: именно в его судьбе, гибкого политика (способного быть то лисой, то львом), заботливого отца, сомневающегося человека, вызревает трагедийный конфликт человека и власти, нравственности и беспринципности. «Все средства хороши для достижения цели» — этот принцип флорентийского политика, писателя Никколо Макьявелли, автора знаменитого трактата «Государь» (Il Principe), с которым Пушкин был не только знаком, но и основательно изучил175 — реализован и в драматургическом конфликте.
175 См.: А.С. Пушкин. Борис Годунов. Комментарий Л.М. Лотман и С.А. Фомичева. С. 150—159.
Композиция трагедии — чередование сцен с участием Бориса Годунова и Дмитрия Самозванца. Последний присутствует в девяти сценах, количественно превосходя действенность главного героя. И в этом проявилась пушкинская драматургическая стратегия: Самозванец воссоздает путь к власти, который редуцирован в истории Годунова, и в то же время выявляет его трагический финал.
В хронотопе трагедии Борис Годунов и Дмитрий Самозванец взаимодополняют друг друга как две стороны одной медали. Общая нестабильность ситуации, философия власти в эпоху смуты рождают феномен самозванства как историческую реалию. Борис Годунов уже разочаровавшийся самозванец («Но счастья нет в моей душе»), Гришка Отрепьев — обольщенный самозванец («пью жадно воздух новый...»), но каждый из них — исторический банкрот.
Облик Годунова-человека неотделим от его исторической и политической реальности. Все его благие намерения разбиваются о мнение народное, афористически и точно выраженное юродивым Николкой: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит» (5, 300). Нравственный смысл власти для Пушкина оказывается не менее важен, чем политический.
«Милый авантюрист», ослепивший «чудесно два народа», который «московских беглецов обворожил», Самозванец (он же Григорий, «беглый инок», он же Дмитрий, он же Лжедмитрий, он же царь Дмитрий Иванович») — разновидность романтического героя. Его самовлюбленность, авантюризм, страстность любовного чувства («Она!.. Вся кровь во мне остановилась») оборачиваются предельным эгоизмом, беспринципностью и предательством («... я Литву // Позвал на Русь, я в красную Москву // Кажу врагам заветную дорогу!..»; 5, 288). Он не столько реальный человек, сколько фантом молвы, слухов. Любопытно, что Борис Годунов проклят народом за убийство царевича Дмитрия в то время, когда убиенный воскресает и материализуется в образе Самозванца. Но и его проклятье, переданное поэтом в народном ужасе (Народ в ужасе молчит) и молчании (Народ безмолвствует) — выражение нравственного смысла истории.
Борис Годунов и Гришка Отрепьев — самозванцы не только по сути (неправедный путь к власти), но и по своей нравственной позиции (безнравственность средств на этом пути). Их непрекращающийся диалог, лишенный всяких прямых контактных связей, — попытка доказать свою правоту, свое право на власть. Но этот диалог монологичен: в нем определяющее начало — самооправдание, самоутверждение.
Ещё реформатор отечественного театра В.Э. Мейерхольд проницательно замечал: «В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роль Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...»176
176 Мейерхольд В.Э. Пушкин — режиссер // Звезда. 1936. № 9. С. 211.
В пушкинской трагедии нет заданных амплуа, здесь нет резонеров. Каждый из героев — действующее лицо, органическая часть общей концепции и частичка исторического процесса. Отсюда — столь существенный для поэтики пьесы — принцип взаимоотражения и взаимодополнения, то, что отчетливо проявилось в соотношении Бориса Годунова и Самозванца. Два «лукавых царедворца» — Шуйский и Воротынский, дядя и племянник Пушкины, Ксения Годунова и Марина Мнишек, два пиита (летописец Пимен и польский виршеплет) — в каждом из них, как в зеркале, отражается трагедия времени и вместе с тем каждый из них — зеркало другого, отражение онтологической и антропологической ситуации: жизнь и судьба, человек и история. Проблема выбора пути, своей модели поведения определяет человеческий потенциал трагедии, идею «судьбы человеческий».
«Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе Годунове и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс<андр > сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Воронич» — «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве» — трагедия «Борис Годунов». Каждое из этих заглавий имело свою творческую историю и отражало этапы развития пушкинской мысли. От образа общей беды через историю противостояния субъектов этой беды, ее виновников к вызреванию «политической точки зрения» на царствование Бориса Годунова и на власть, от традиции площадного театра к формированию «театра мысли» и режиссерских решений — такой путь прошла пушкинская концепция трагедии, учитывая все цензурные и издательские перипетии самого текста произведения.
И неизменно «мысль народная», «судьба народная», «народ действующих лиц» в конкретном наполнении этого выражения формировали исторический дух и драматургический облик «Бориса Годунова», образ народа. В отличие от всех своих предшественников, в том числе и Шекспира, в хрониках которого нет суверенности этого коллективного образа, у Пушкина не только в трех сценах (сцены 2, 3 «Красная площадь», «Девичье поле». «Новодевичий монастырь», сцена 17 «Площадь перед собором в Москве») этот образ номинирован как центральный и определяющий все действие, выделен заглавными буквами: НАРОД, но и буквально растворен во всем тексте трагедии как образ коллективного сознания. Появление в сцене «Лобное место» образа «мужика на амвоне», концептуально значимый образ юродивого как выразителя народного мнения, путь от растерянности, иллюзий к здоровому нравственному чувству и трагическому безмолвию — за всем этим открывается этический потенциал пушкинской трагедии как трагедии «мысли народной».
Буквально с первых страниц трагедии, с первой ее сцены из уст разных героев, стоящих у власти и близких к ней, начинает формироваться образ — сознание народной стихии. «Давай народ искусно волновать...», «Народ отвык в нас видеть древнюю отрасль...», «А он умел и страхом и любовью // И славою народ очаровать», «Народ идет, рассыпавшись, назад», «И весь народ московский православный», «Да правлю я во славе свой народ...», «А там — сзывал весь наш народ на пир...», «Но вот — народ приветствует царя...», «Внизу народ на площади кипел, // И на меня указывал со смехом...», «И тут народ остервеняясь волочит // Безбожную предательницу-мамку...», «Покайтеся! — народ им завопил...», «Я думал свой народ // В довольствии, во славе успокоить...», «Безумны мы, когда народный плеск // Иль ярый вопль тревожит сердце наше!», «Весть важная! И если до народа // Она дойдет, то быть грозе великой», «Народ и так колеблется безумно...», «Я сам явлюсь на площади народной, // Уговорю, усовещу безумства...», «Всегда народ к смятенью тайно склонен...», «Лишь строгостью мы можем неусыпной // Сдержать народ», «Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? // Не войском, нет, не польскою помогой, // А мнением; да! мнением народным» — все эти реплики власть имущих выявляют потенциал народной силы, ее масштаба и значения, формулируют механизм воздействия на народное сознание.
Ремарки, коллективные возгласы от имени «народа», немая сцена в конце трагедии, заканчивающейся знаменитыми и великими словами «Народ безмолвствует», создают поистине «площадь народную», стихийное вече. Наиболее адекватным образным воплощением этой стихии мог бы стать образ моря, «грядущего волнуемое море». Не случайно так часто в лексиконе трагедии образ народа сопровождается определениями «колебать», «волновать», «плеск», «волны». В монологе летописца Пимена история, жизнь народная несутся, «...событий полно, // Волнуяся, как море — окиян...»
Финал пушкинской трагедии, ее последние слова «Народ безмолвствует» — объект многочисленных и специальных исследований. Достаточно назвать фундаментальное исследование академика М.П. Алексеева «Ремарка Пушкина «Народ безмолвствует»», где выявлены все возможные источники этих слов, обозначены важнейшие принципы их интерпретации. Акцентируем лишь один момент. Этим словам предшествует реальная ремарка, как и положено по правилам драматургической поэтики заключенная в скобки: (Народ в ужасе молчит). Эта реакция народа на сообщение о смерти — отравлении жены и сына Бориса Годунова. На призыв Мосальского, сообщившего это страшное известие: «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» следуют слова: «Народ безмолвствует», не заключенные, как предыдущая ремарка, в скобки. В известном спектакле Ю. Любимова на Таганке эти слова произносились беззвучно с акцентированием артикуляции. Ещё В.Г. Белинский увидел в них не молчание, а «глас исторический Немезиды» (т. VII. С. 534). Это поистине акт самосознания, освобождение от иллюзий молвы, связанных с образом Самозванца. Любопытно, что умный и «лукавый царедворец» князь Шуйский словно от имени автора дал ключ к прочтению этого «безмолвия»: «Но надлежит народную молву // Исследовать прилежно и бесстрастно...» Финал трагедии — немая сцена, а не простая ремарка, по своей поэтике предвосхищающая «немую сцену» гоголевского «Ревизора».
Пушкин не идеализирует народ, не обольщается тем, что мнения народа «правят миром», но, «прилежно и бесстрастно» исследуя феномен народного сознания в эпоху смуты, он в отличие от своих предшественников, от своего великого учителя, памяти которого посвятил трагедию, автора «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, показал парадоксы народных оценок и выявил их причину. Как справедливо замечает Л.М. Лотман, Пушкин через судьбу Годунова выражает трагедийность взаимоотношений носителя высшей власти и народа, взаимоотношений, чреватых конфликтами и потрясениями»177.
177 А.С. Пушкин. Борис Годунов. Комментарий... С. 166.
Язык пушкинской трагедии не просто новаторский, связанный с нарушением всех норм: лексических (введение просторечий), стиховых стилистических (отказ от александрийского стиха в пользу белого пятистопного ямба, прозиметрия, смесь языков: русского, немецкого, французского), но он впитал в себя пафос пушкинской мысли, идею жанрового синтеза. Поистине по страницам «Бориса Годунова» «Мельпомена и Талия идут в обнимку», ибо высокий дух трагического действия неотделим от русской смеховой культуры, от стиля площадной комедии. Все прозаические сцены «Бориса Годунова» пронизаны атмосферой комического одушевления» (достаточно вспомнить сцену «Корчма» на Литовской границе» и образ русского Фальстафа — Варлаама). Но вместе с тем в «Комедии о настоящей беде Московскому царству...» в субстанциальном толковании самого понятия «комедия», по точному замечанию Д.С. Лихачева, «смех нарушает существующие в жизни связи и значения. <...> показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения в жизни общества»178.
178 Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси» Л., 1984. С. 3.
Пушкинский смех очистителен. Всматриваясь в хаос бытия, в ситуацию исторической смуты, в беды Московского царства, он поистине прочищал мозги своих современников и потомков, предостерегая их от иллюзий и равнодушия, лени и нелюбопытства к своей национальной истории.
«Борис Годунов» в этом смысле не только важный этап в пушкинском художественном развитии, но и существенный шаг в истории русского общественного сознания, это поистине «подвиг честного человека».