Смысл заглавия второй книги Гоголя. Двоемирие «Миргорода». Изменение повествовательной манеры. Онтология и антропология «Старосветских помещиков». Поэтизация обыкновенного. Соотношение «Старосветских помещиков» и «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: содержательный смысл и композиционный принцип. Эпическое пространство «Тараса Бульбы» и романный образ Андрия. Место повести «Вий» в структуре «Миргорода». Система оппозиций в гоголевской книге.
Вторая гоголевская книга «Миргород» появилась в начале 1835 г., с подзаголовком «Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки». Подзаголовок подчеркивал малороссийскую прописку повестей и их генетическую связь с первой книгой, принесшей молодому писателю славу. Два эпиграфа, вынесенные на обложку: из «Географии Зябловского» и «Из записок одного путешественника» — полуироническая презентация «нарочито невеликого при Хороле города» и его достопримечательностей: канатной фабрики, кирпичного завода, 4 водяных и 45 ветряных мельниц плюс вкусных бубликов из черного теста.
Но действие четырех повестей (по две — в каждой части), за исключением последней, не имеет никакого отношения к Миргороду, да и малороссийский колорит сборника принципиально отличается от этнографической и фольклорной стихии «Вечеров».
Гоголевский Миргород, скорее, не реальный топос, а полисемантический пространственный образ, сопрягающий в себе большой мир истории, человеческих страстей и город как замкнутое, огороженое заборами пространство. Мир старосветских помещиков и запоржцев, устремленный в сад-лес и степь, мир бездонного неба, открывающегося взгляду Хомы Брута, и низенький домик Товстгубов, осадный город и реальный город двух Иванов с лужей, занимающей всю площадь, заборами — символизируют раздвоение пространств и времен: открытое — закрытое, вечное — сиюминутное, историческое — современное. Гоголевский Всемир «вечеров» превращается в Двоемир, имеющий отдаленное сходство с романтическим двоемирием, ибо в нем сталкиваются не столько мечта и действительность, сколько сам реальный мир обнаруживает свою антропологическую двойственность: под «корой земности» открывается и мир высоких страстей, и пошлость ежедневного существования. Новая гоголевская книга действительно стала продолжением «Вечеров», но как соотношение двух реальностей. Если в «Вечерах» мир раскрыт в своем единстве и целостности, как воплощение возможностей и поэзии народной субстанции, то в «Миргороде» он расщеплен в столкновении этой нормы с ее реальным воплощением в современной жизни.
Далеко не случайно первой по времени публикацией была «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (альманах «Новоселье». Ч. 2. СПб., 1834 — с подписью псевдонимом «Рудый Панько» и датой 1831 г.). И хотя, по всей вероятности, повесть о двух Иванах была написана позднее, она стала тем камертоном, на который Гоголь настраивал мелодии трех других повестей. Как в зеркале, отражались в этой повести о жизни-вражде и ложных страстях, разрушающих душу, другие люди и другие страсти. Повесть о двух Иванах стала репрезентантом общей мысли о жизни души, воскресающей и очищающейся перед лицом смерти, в огне истории, и ее смерти, погубленной страхом и враждой.
И в этом смысле заглавие книги выявляет свою мирозиждительную, символическую природу, обретая статус духовной мифологемы. Замечательный украинский философ Григорий Сковорода, не только земляк Гоголя, но и его духовный ориентир, писал: «Блаженны, кои день ото дня выше поднимаются на гору пресветлейшего сего Мира-города <...> Се-то есть пасха или переход в Иерусалим, разумей: в город мира и в крепость его Сион»302. Это символическое расширение пространства Миргорода до града небесного рождает не оппозицию земного и небесного, реального и идеального, а обостряет нравственную проблематику цикла, превращая его в книгу бытия.
Двоемирие «Миргорода», проявляющееся в двухчастности композиции (по две повести в двух частях), в соотношении двух героев (Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович, Тарас и Андрий, Хома Брут и Вий, два Ивана), во фронтирности ситуации (до смерти, до предательства, до испытания, до вражды и после), — обостряет драматизм сюжета, превращая повесть-идиллию, эпопею, фантастический триллер, сатиру в повести-трагедии, драмы судьбы. Этот процесс духовных метаморфоз неразрывно связан с экзистенциальными вопросами. Выбор нравственной модели поведения осмыслен как вечная философская проблема. Отсюда — античные, мифологические проекции: упоминание о Филемоне и Бавкиде в «Старосветских помещиках», отзвуки мотивов и образов гомеровской «Илиады» в «Тарасе Бульбе», ассоциации с героическим ореолом Брута в «Вие», пародийные проекции на историю братьев Гракхов и гусей, спасших Рим в повести о двух Иванах. «Сравнительные жизнеописания» Плутарха обозначатся в тексте повестей как методология жизнестроительства.
302 Сковорода Григорий. Повне зiбрання творіву двох томах. Киів, 1973. Т 1. С. 327, 343. Подробнее см.: Вайскопф Михаил. Сюжет Гоголя. М., 1993. С. 215—216.
История и современность, жизнь и миф, реальность и фантастика так тесно переплелись в пространстве второй книги Гоголя, что выявили новые возможности в раскрытии жизни. Каждая повесть — страница из книги бытия. На смену праздничной атмосфере малороссийских вечерниц пришла жизнь во всех ее проявлениях. История любви, эпопея героической истории и история духовного выбора, история дружбы-вражды, очная ставка жизни и смерти, духовной гибели — все эти сюжеты открывали поэзию обыкновенной жизни, драму страстей, антропологию существования.
В связи с этим меняется и рассказчик, а одновременно становится другим и разгляд мира. Это уже не рассказчик как таковой, а повествователь, «я», которое стремится слиться с самосознанием окружающей и изображаемой среды. Он разный в каждой повести и в то же время един во всей книге. Он не пересказывает чужие истории, а творит свои. Этот разноликий автор — миростроитель. От первых слов «Миргорода» «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими...» (II, 13) до заключительной фразы «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276) он всматривается в мир-свет и в мир-тьму, чтобы открыть человеческое в человеке и рассмотреть гибель человеческого в человеке, омертвение души. Его антропология лишена моралистической установки, она — пристальный разгляд мира, аналитический взгляд на события прошлого и настоящего.
Инициальная повесть «Миргорода» — «Старосветские помещики», сопрягая мир и свет как хроносы и топосы, не случайно так поразила современников. И Пушкин, «с жадностью» прочитавший «эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления»303, и Белинский, отметивший выдающееся уменье писателя извлекать сильную и глубокую поэзию из повседневной прозы жизни, увидевший «в двух пародиях на человечество» — «очарование» и определивший пафос этой и всех других повестей Гоголя отточенной формулой: «Смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая наконец называется жизнию. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно!»304, и Н.В. Станкевич, воскликнувший: «Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни!»305 — все они почувствовали в будничном и обыкновенном «бездны смысла».
303 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т XII. С. 27.
304 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т 1. С. 290.
305 Станкевич Н.В. Избранное. М., 1982. С. 120.
Поэтизация ежедневного и обыкновенного — вот главное открытие Гоголя в «Старосветских помещиках». Уже буквально с первых страниц повести ее пространство заполняют свет, добро и любовь как спутники «ясной, спокойной жизни» и «взаимной любви». «На лицах у них всегда написана такая доброта...», «в глазах ее было написано столько доброты...», «ее доброго лица», «лицо его <...> дышало добротою», «чистой. ясной простоты их добрых, бесхитростных душ» — эта атмосфера всепоглощающей доброты, в которую врываются и восклицания повествователя: «Добрая старушка!», «Добрые старички!», лишена слащавости и излишней идеализации. В жизни героев всё буднично, просто и естественно: еда, сон, шутки и розыгрыши Афанасия Ивановича, вечно беременные и объедающиеся дворовые девки, бесконечные соления, сушения, варения, приказчик и войт, обкрадывающие своих хозяев «немилосердным образом».
Но вместе с тем «душистая черемуха», «целые ряды низеньких фруктовых деревьев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив», радуга, которая «в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе», «соловей, обдающий сад, дом и дальнюю реку своими раскатами, страхом и шорохом ветвей...», «душистая трава вместе с хлебными колосьями и полевыми цветами» — все эти пейзажные зарисовки словно вбирают доброту в пространство самого бытия, сопрягая доброе и прекрасное.
Почти с первых же фраз повести этот естественный мир автор противопоставляет искусственному миру ложных страстей. «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (II, 13), «невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь» (II, 14) — эти антитезы жизнеустройства и поведения конкретизируются затем в сопоставлении жизни Афанасия Ивановича после смерти Пульхерии Ивановны с историей одного человека, «несчастного любовника», пережившего такую душевную трагедию, состояние «бешеной палящей тоски, такого пожирающего отчаяния», которые последовали после внезапной смерти «предмета его страсти», и закончившего этот период своей жизни полным примирением с судьбой и быстрой женитьбой.
И дело не в том, что за этими сравнениями и сопоставлениями стоит разоблачение или критика романтического миросозерцания, романтических страстей и апология сентиментального, идиллического мирообраза. Гоголь и позднее будет не чужд и той и другой традиции. История жизни и смерти двух старосветских помещиков — это прежде всего пространство жизни действительной и открытие ее поэзии. Калакогатийный подтекст гоголевской повести (не случайно жизнь гоголевских героев — оригинал для картины о вечной любви Филемона и Бавкиды) — утверждение вечных ценностей бытия (добра, любви, красоты, верности) в обыкновенной, ежедневной, кажущейся почти низменной жизни.
Сцены прощания Пульхерии Ивановны с мужем, ее мысли и заботы о его дальнейшей, уже после ее смерти, одинокой жизни, его безутешное горе: «он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей» (II, 33), его почти незаметное угасание и быстро последовавшая смерть не от болезни, а от горя — всё это рождает рефлексию повествователя: «Что же сильнее над нами: страсть или привычка? Или же сильные порывы, весь вихрь наших желаний и кипящих страстей — есть только следствие нашего яркого возраста, и по тому одному только кажутся глубоки и сокрушительны?» (II, 36).
И в этих вопросах за историей старосветских помещиков открывается выход в большое пространство человеческой жизни вообще, в ее субстанциальные проблемы, в таинства любви, которая сильнее смерти. Гоголь поистине распахивает двери из замкнутого и самодостаточного мирка старосветских помещиков в мир высоких человеческих страстей. И, наверное, далеко не случайно в повести возникает образ-мотив поющих дверей, голоса которых вобрали слезы и смех человеческой жизни. «Но самое замечательное в доме — были поющие двери» — так начинает повествователь свой гимн дверям. И далее создает своеобразную партитуру дверной музыки: «но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос; дверь, ведущая в спальню, пела самым тоненьким дискантом; дверь, ведшая в столовую, хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный, дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: батюшки, я зябну!» (II, 17—18). И через эти мелодии дверей открывается окно в мир. Гоголевские двери всегда распахнуты навстречу жизни. Это двери-окна.
Бытовое, будничное, ежедневное, простые материи жизни через историю жизни и смерти Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича Товстогубов, через рефлексию повествователя и его простодушные восклицания, сожаления обретают бытийный, вечный смысл, статус философии жизни. Завершающая повесть, уместившаяся в одном абзаце история дальнего родственника умерших, развалившего всё имение, скитающегося по ярмаркам и скупающего всякие мелочи, «что не превышает всем оптом своим цены одного рубля», — финальная точка «Старосветских помещиков», повести о вечном и сиюминутном, о жизни, где от великого до смешного один шаг.
Фантастика и юмор «Старосветских помещиков», столь мирозиждительные в «Вечерах», почти редуцированы. Ночные трапезы героев, розыгрыши Афанасия Ивановича, серенькая кошечка, явившаяся за Пульхерией Ивановной как призрак смерти — вот и всё, что может быть определено как смешное и таинственное в сюжете повести. Но для Гоголя важнее самое таинство человеческой жизни, где неразделимы смех и слезы, где было «сначала смешно, потом грустно». «Сердцевед» Гоголь открыл для русской словесной культуры тайны и загадки простых материй жизни, открывающие просторы для постановки сложных проблем человеческого и национального бытия.
Первая повесть общим своим колоритом ежедневной современности корреспондировала с последней повестью, где, хотя в предуведомлении и говорилось, что «происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени», события о ссоре двух Иванов завершаются «назад тому пять лет» и пронизаны атмосферой жизни действительной. Первая и последняя повести «окольцевали» «Миргород» этой атмосферой, выявив в ней как поэзию высоких чувств, так и прозу пошлости и разрушения. Поэзия старого света и владельцев старосветских имений бросила свой отблеск на жизнь миргородских обывателей, где на смену свету пришли тьма, «однообразный дождь, слезливое без просвету небо», и вскрик «Скучно на этом свете, господа!» «Старый свет» Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны отразился в «новом свете» Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Дети Иванов и сами Иваны выявляли антропологию современного русского мира. Любовь, доброта и верность — вражда, злоба и предательство: два нравственных пространство и одно жизненное. Души старосветских помещиков живы и после смерти; души двух Иванов омертвели до смерти. Внутреннее единство первой повести подчеркнуто целостностью самого текста, воспринимаемого как единый поток жизни; раздробленность, неоднородность второй выражены в разбивке ее текста на семь маленьких главок с названиями, в которых главное — внешнее происшествие («что произошло», «излагается», «читатель легко может узнать»), а не внутренняя жизнь героев.
И если серенькая кошечка в «Старосветских помещиках» всего лишь знак судьбы, то бурая свинья, схватившая прошение Ивана Никифоровича и убежавшая с ним — концентрированное выражение абсурдности происходящего. Мягкий юмор первой повести сменяется едкой иронией, переходящей в сатиру. И мир воскрешения человеческой души перед лицом смерти сужается до частокола ничтожного, бессмысленного существования, символа духовной смерти.
Мир «Старосветских помещиков» и город повести о двух Иванах — два взаимодействующих реальных топоса внутри «Миргорода» и два противоположных, разнонаправленных духовных пространства внутри Миргорода, «небесного града».
Внутри композиционного кольца первой и последней повести гоголевской книги находятся эпическая, историческая и фантастическая, современная истории — «Тарас Бульба» и «Вий».
Повесть «Тарас Бульба» по объему занимает большую часть текстового пространства книги: она даже чуть превосходит объем всех вместе взятых других произведений. И этот ее размах — отражение масштаба того исорического материала, который лег в основу ее сюжета. Гоголя давно волновала история Малороссии. Он занимался собиранием материала для задуманного, но так и не осуществленного исследования по истории Украины; теме ее исторического прошлого он посвятил повесть «Страшная месть», вошедшую во вторую часть «Вечеров» и незаконченный роман «Гетьман». Многочисленные исторические сочинения («История росов», приисываемая белорусскому архиепископу Георгию Конискому, «История Малой России» Д. Бантыш-Каменского, «Описание Украины» французского путешественника Бопла- на, «История о козаках запорожских» кн. Мышецкого), народные предания, а особенно исторические песни формировали не просто взгляд на события, связанные с историей национальноосвободительной борьбы украинского народа XVI—XVII вв, с феноменом Запорожской Сечи, но и определяли атмосферу той эпохи, принципы исторического повествования.
История Запорожской Сечи предстает в повести, говоря словами Пушкина, «домашним образом», ибо судьба самого Тараса и его сыновей Остапа и Андрия вмещает в себя дух и характер эпохи, того «тяжелого XV века», когда «вся южная первобытная Россия, оставленная своими князьями, была опустошена, выжжена дотла неукротимыми набегами монгольских хищников» и когда «бранным пламенем объялся древле-мирный славянский дух и завелось казачество — широкая, разгульная замашка русской природы». Не случайно в историческом очерке эпохи и воссоздании духа казацкой вольницы Гоголь вспоминает о рыцарях. Даже не склонный к высокопарности Тарас Бульба напоминает сыновьям о защите «чести лыцарской».
Гоголевский Всемир в «Тарасе Бульбе» обретает исторический потенциал. История становления национального самосознания получает свою прописку в мирообразе Запорожской Сечи как единого коллектива, товарищества, своеобразного рыцарского ордена, «своевольной республики». Подробное описание нравов и обычаев Сечи, ее воинской доблести и патриотического духа рождает ощущение национально-исторической субстанции как эпического сознания. Коренные вопросы бытия: жизнь и смерть, война и мир, любовь и дружба, патриотизм и предательство — в зеркале истории ощущаются как книга народного бытия.
Сечь в повести соотносится с образом природного бытия и выступает как внутренняя рифма к космическому образу Степи. Путь Тараса и его сыновей в Запорожскую Сечь не случайно лежит через степь. Степь «приняла их всех в свои земные объятия» — это вступление в описание самой степи способствует сопряжению Земли и Людей. Гоголевский замысел книги с заглавием «Земля и люди» — отражение синтетизма гоголевского художественного мышления. В «Тарасе Бульбе» картина «зелено-золотого океана» степи — увертюра к героической, богатырской симфонии. И описание трех всадников воспринимается как словесная заставка к васнецовской картине «Три богатыря». А.П. Чехов, закончив свою повесть «Степь» в письме Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 г. дал замечательную характеристику Гоголя: «В нашей литературе он степной царь»306.
Гоголь в «Тарасе Бульбе» открывает эпическое пространство «Миргорода» как художественного единства и антропологического мирообраза. Символический подтекст топоса как мироздания, вмещающего в себя и помещичью усадьбу, и Запорожскую сечь, и хутор сотника, и реальный город, обретает статус экзистенциального пространства, устраивающего экзамен его обитателям на соответствие общечеловеческим ценностям.
Еще Белинский говорил о «Тарасе Бульбе» как о «дивной эпопее», «огромной картине в тесных рамках, достойной Гомера»307. В эпическом пространстве «Тараса Бульбы» гомеровские картины, интонации «Слова о полку Игореве», летописный стиль формируют особый тип героического характера. «Словом, — пишет Гоголь о Тарасе Бульбе, — русский характер получил здесь могучий широкий размах...» И его гибель на костре рождает авторскую рефлексию, в которой идея богатырства обретает особую мощь и силу. «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!» — эти слова, завершая сюжетную канву повести, открывают выход на просторы бытия. Последний абзац — описание Днестра, плывущих по нему козаков, которые «говорили про своего атамана». Земля и люди неразделимы в мире «козацкой нации» как всеобщности. И казнь Остапа завершается не только откликом на зов отца, но и прорывом к народному сознанию. «Слышу! — раздалось среди всеобщей тишины, и весь миллион народа в одно время вздрогнул» (II, 165).
306 Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1975. Т 2. Письма. С. 190.
307 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т 2. С. 298.
Былинные богатыри Гоголя выдерживают нечеловеческие муки, отстаивая «своё», т.е. верность духу рыцарской чести, идеям товарищества, идеалам Отечества и православной веры. Современный исследователь точно заметил, что «каждый структурный элемент эпической формы чреват каким-то важным миросозерцательным положением»308. В «Тарасе Бульбе» через историческую память о Запоржской Сечи Гоголь актуализировал идею духовного богатырства, подспудно выразив то, что почти одновременно афористически выразил Лермонтов: «Богатыри — не вы!» Очная ставка богатырей Запоржской Сечи и современных обывателей из Миргорода определяет общую структуру книги, но в пределах самой повести она выражается в соотношении «своего» — «чужого», эпического и романного начал.
Репрезентантом этих проблем-тенденций становится младший сын Тараса Бульбы Андрий. Именно в нем происходит, говоря словами М.М. Бахтина, «распадение эпической целостности человека», проявляется «тема неадекватности герою его судьбы и его положения»309. Еще Пушкин, приветствуя появление «Тараса Бульбы», назвал его начало «достойным Вальтер Скотта»310. Романный потенциал эпического мирообраза «Тараса Бульбы» в наибольшей степени проявлен в личности и судьбе Андрия.
308 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 102.
309 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 480, 479.
310 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т 7. С. 345.
Мысль о романе из малороссийской истории не покидала Гоголя на протяжении почти всех 1830-х годов и нашла свое отражение в незаконченных фрагментах под заглавием «Красный бандурист», «Гетьман», «Фонарь умирал...» И если с материалом проблем не возникало, сложности были связаны с героем, его местом в истории.
В «Тарасе Бульбе» атмосфера героики, коллективного, массового начала, воплощенного в эпическом образе «козацкой нации» и «своевольной республики», «своего», взрывается вхождением «чужого», индивидуального и индивидуалистического, связанного с историей Андрия Бульбы. В отличие от отщепенцев из «Вечеров» он не безродный (вспомним Петруся Безродного из «Вечера накануне Купалы» или старика-колдуна из «Страшной мести»); он чужой среди своих.
«Потребность любви вспыхнула в нем живо, когда он перешел за восьмнадцать лет» (II, 55) — так Гоголь определяет рождение в Андрии индивидуальности. Его любовь к прекрасной полячке уже в годы учебы превратила бурсака в «другого», «чужого»: «Вообще в последние годы он реже являлся предводителем какой-нибудь ватаги, но чаще бродил один где-нибудь в уединенном закоулке Киева...» (II, 56). Пребывание в Сечи, казалось, сделало Андрия частью сообщества, коллективного сознания: он «весь погрузился в очаровательную музыку пуль и мечей», «бешеную негу и упоенье он видел в битве» (II, 85). И показательна похвала отца: «...не Остап, а добрый, добрый также вояка!» (II, 85). Но незаметно, почти штрихами Гоголь набрасывает портрет другого (или прежнего) Андрия. Сначала он не может принять «страшный обряд казни»: захоронение живого человека, затем описание его военных доблестей наполняется всё больше каким- то почти неистовством и опьянением: «он несется как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и в собственном жару»; наконец он, «сам не зная отчего, чувствовал какую-то духоту на сердце» (II, 87); «он не мог заснуть и долго глядел на небо» (II, 88). Не случайно слово «душа» в повести прежде всего связано с образом Андрия.
Гоголь всматривается в своего героя, пытаясь понять его духовный мир. И в этих вспышках его индивидуальных чувств, выпадающих из коллективного сознания других, всех, запорожцев, происходит то, что М.М. Бахтин назвал «распадением эпической целостности человека». Путь Андрия в осажденный город через подземный ход — это утверждение своего «я», своего права на индивидуальное чувство, своей воли. Его страстный монолог, обращенный к прекрасной полячке, не просто признание в любви, но и обретение своего голоса: «Его душе вдруг стало легко; казалось, всё развязалось у него. Всё, что дотоле удерживалось какою-то тяжкою уздою, теперь почувствовало себя на свободе, на воле, и уже хотело излиться в неукротимые потоки слов...» И его слова: «Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя — ты! Вот моя отчизна...» (II, 106) — акт самосознания героя-индивидуалиста, своеобразный катехизис романтического эгоцентризма, путь к себе. Но одновременно это и духовная гибель не только козака: «И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви божьей!» (II, 107), но и человека, отрекшегося от родины, от товарищей, от семьи.
В эпический сюжет повести Гоголь ввел сюжет романный. Целостность эпического сознания, образ Запорожской Сечи обрели драматический подтекст. Гибель Андрия закономерна; это лишь эпизод в общем эпическом событии. Но без этого эпизода повесть лишилась бы чего-то очень важного, без него характеры Тараса, Остапа, их исторические судьбы не обрели бы жизненную силу и эпическую мощь. В истории Андрия выразилась и проявилась всепоглощающая власть любви к женщине. В судьбах запорожцев — власть любви к Отчизне, к военному братству, к православной вере. Гоголь почувствовал глубинную взаимосвязь эпоса и драмы. Его повествовательное пространство раздвигало свои границы и вместе с тем пролагало дорогу к драматургии.
Повесть «Вий» — гоголевский триллер, фантастическая повесть; очевидна ее перекличка с балладным мирообразом Жуковского. Но в структуре «Миргорода» в ней прежде всего актуализируется экзистенциальный смысл и «поведенческий текст». И в этом ее глубинная связь с «Тарасом Бульбой», прежде всего с судьбой Андрия. Как и Андрий, Хома Брут — бурсак, как и Андрий, он становится невольным пленником дьявольской красоты: не случайно столь очевидны переклички в описании прекрасной полячки и панночки-ведьмы. Герой «Вия» уже в своей номинации: отзвуки библейского Фомы неверующего, героического Брута, сопоставление-противопоставление имени и фамилии — выявляет полисемантику образа. Его статус философа имеет в повести не только вполне конкретный смысл, связанный со средним классом бурсы, но в определенной степени символический, ибо его поведение раскрывается в столкновении с высшими силами, с всевидящим оком- взглядом Судьбы. Вий, которого в примечании к заглавию повести Гоголь характеризует как «колоссальное создание простонародного воображения» (II,176), становится своеобразным экзаменатором философа. Он пробуждает в нем новые эмоции. Настойчиво подчеркиваемое автором состояние «чувствования» — это процесс пробуждения души героя: «он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступившее к его сердцу», «он чувствовал бесовски- сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение», «и никак не мог истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело», «он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». И это состояние вбирает самые противоречивые чувства: здесь и восхищение неземной красотой, и плотское сладострастие, и странное волнение, и страх, и даже гражданские эмоции, словно напоминающие о его фамилии-прозвище. Тавтология выражения «чувствовал чувство» акцентирует напряженность духовного поиска Хомы неверующего.
Побеги Хомы с проклятого хутора, стремление отбросить от себя всю ночную нечисть — это бегство от судьбы и предназначения, предательство своего козацкого долга. Не случайно в его ночных монологах звучат слова: «Да и что я за козак, когда бы устрашился», «Разве я не козак?». И его бесконечно длящийся после второй ночи танец, и его крик: «Музыкантов! непременно музыкантов!» — попытка противостоять судьбе, найти свою линию жизни, свое предназначение. Но он подчинился дьявольской силе, продал свою душу Вию, не смог спасти свою душу.
«Народное предание», как Гоголь определил в примечании свою фантастическую повесть, — это одновременно и притча. Отзвуки притчи о блудном сыне сопрягают истории Андрия Бульбы и Хомы Брута. Но им не дано раскаяния и нет им прощения. Трагедия отступничества от веры в гоголевских повестях имеет не столько и не только религиозный смысл, хотя оба героя — воспитанники духовного учебного заведения — бурсы. В их судьбах обозначился этико-философский потенциал гоголевской прозы — глубинный интерес к нравственным проблемам личности в их экзистенциальном преломлении. Поиск человеческого в человеке, гибель живой души в погоне за суетными благами и ложными страстями — всё это в «Миргороде» обрело особую поэтику.
«Иерархия духовных и физических способностей»311 — так Ю.В. Манн определил систему оппозиций в мире Гоголя и раскрыл их эволюцию. В «Миргороде» формируется философия этой иерархии. В бытовом контексте «Старосветских помещиков» он открывает духовную субстанцию любви и одновременно в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» выявляет истощение духа, его болезнь. В большом пространстве истории и народного предания он обращается к экзистенциальным проблемам бытия. Каждая повесть отражается в другой, рождается оригинальная система зеркал, способствующая не только взаимоотражению, взаимодействию, но и интеграции смысла в пределах цикла с полисемантическим заглавием «Миргород». Гоголь в Двоемирии своей второй книги формирует основные положения антропологии «поэзии действительности».
311 См.: Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. Гл. 4.