«Мы стали невежественны потому, что навсегда закрыли от себя то, что только и есть всякая наука — изучение тех ходов, которыми шли все великие умы человечества для уяснения истины».
Л. Толстой
Что такое учебник по истории литературы? В чем его назначение? Он отличается от учебников по другим дисциплинам. Для того чтобы изучить математику, физику, логику или историю и сдать экзамен, достаточно усвоить изложенный в соответствующем учебнике материал в пределах определенной программы. В случае с литературой дело обстоит совершенно иначе. Даже если мы будем знать учебник по истории литературы от корки до корки, это не будет означать, что мы, хоть в какой-то мере, овладели нашим предметом. К сожалению, в отличие от всех других дисциплин, самодостаточный учебник по литературе невозможен. Он всегда носит чисто вспомогательный характер и выполняет свое назначение только тогда, когда студент совершил главный труд — прочел произведения, входящие в программу. Они и являются основным предметом нашего изучения. Предметом особого рода, в корне отличным от того, что исследуется в других науках, и прежде всего в тех, что признаются, и совершенно справедливо, эталоном науки: в математике и математическом естествознании. Изучая литературу, мы имеем дело с созданиями человеческого духа, стоящими на одном уровне не с предметами естественных наук: веществом, организмами, растениями, — а с самими науками. Это парадоксальное и «противоестественное» положение науки о литературе зафиксировано в известном ее определении как познания познанного.
Нет физиковедения или математиковедения, то есть наук, которые бы нам разъясняли, что такое физика и математика и какое они имеют значение в жизни человека и общества. Но есть литературоведение, хотя литература сама, без посредников, прямо сообщает нам нечто о мире и человеке и настоящая — всегда нечто новое.
Чем же вызвана потребность в такой дисциплине, как литературоведение?
Математика и физика обращаются к специалистам и пользуются научным языком, общим для всех, кто изучает эти предметы. С помощью такого унифицированного языка и физика, и математика несут всегда и всем одно и то же знание, одни и те же истины и потому не нуждаются ни в каком посредничестве.
Совсем иначе обстоит дело с литературой и шире — с искусством. Элементарный, всем известный факт, подтверждаемый ежедневным опытом: разные люди по-разному воспринимают и оценивают одни и те же произведения искусства, что чаще всего невозможно объяснить разной степенью компетентности оценщиков. И даже один и тот же человек может совершенно изменить свое отношение к какому-либо творению искусства в любой момент. Иногда какое-нибудь событие личной или общественно-исторической жизни радикально меняет наше отношение и оценку. А оценка всегда присутствует в восприятии искусства, потому говорят «ценитель искусства», но не говорят «ценитель науки».
То, что вчера лишь, прелести полно,
Будило ум и душу волновало,
Вдруг оказалось смысла лишено,
Померкло, потускнело и увяло1.
Подобное не может произойти с геометрической теоремой. В какое бы время и в каком бы состоянии мы ни взяли теорему Пифагора, она неизменно нам сообщит: квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов.
А вот несколько красноречивых цитат из писем Л. Н. Толстого разных лет: «Тургенева “Довольно” я прочел и очень не одобрил»; «“Довольно” мне не понравилось»2. Оба высказывания относятся к 1865 году. В 1883 году Толстой оценивает повесть иначе: «Сейчас читал тургеневское “Довольно”. Прочти, что за прелесть»3.
А.П. Чехов после возвращения с Сахалина признавался: «До поездки “Крейцерова соната” была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой»4.
1 Гессе Г. Паломничество в страну востока. Игра в бисер. Рассказы. — М., 1984. — С. 382.
2 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. (Юб. изд.). — М., 1928—1964. — Т. 61. — С. 106. (Далее — Юб. изд.).
3 Толстой Л.Н. Юб. изд. — Т. 61. — С. 109.
4 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. — М., 1949. — Т. 15. — С. 135.
Приведенные примеры, подобные которым можно выписывать бесконечно, свидетельствуют, казалось бы, о полной субъективности в оценке искусства, но они открывают только одну сторону дела, другую попробуем уяснить, обратившись к Канту, считавшему способность человека к суждению о прекрасном загадочной и противоречивой.
Оценка произведения субъективна, поскольку основывается на чувстве удовольствия, но одновременно, в отличие от наших вкусовых или цветовых пристрастий, она претендует на всеобщность, а значит, на истину. Это противоречие — фундаментальная черта отношения человека к искусству, определяющая его бытие во времени: подверженность бесконечным интерпретациям в силу способности излучать разные смыслы в разных ситуациях.
Наши суждения о литературе претендуют на истинность для всех, можно сказать, на объективность, так как она имеет обобщающий смысл, который обращен ко всем, о чем писал Аристотель, автор первой европейской систематической философии искусства: «...поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном»5.
Согласно Г. Гегелю, «искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме»6. В таком качестве оно обладает содержанием, общим для всех, и оказывает на многих одно и то же воздействие, что подтверждается, как и тезис о «субъективности» искусства, бесчисленными фактами.
Итак, произведение искусства несет в себе истину и в то же время допускает множество толкований и оценок. Здесь следует заметить, что последнее положение понимается часто неверно, особенно в наше время, — как допустимость любых интерпретаций: слова «многие» и «любые» обозначают разные вещи. Слово «любые» исключает понятие истины в литературоведении и в суждениях о литературе вообще. Но в действительности всякая интерпретация произведения литературы предлагается как истина, и потому она может быть ошибочной, неверной, искажающей его суть, и нередко намеренно.
На нашу проблему можно взглянуть и с другой точки зрения. Науку (математику, физику) воспринимает человек абстрактный: все его многочисленные определения, свойства, эмоциональное состояние несущественны и не могут повлиять на содержание того, что он постиг.
5 Аристотель. Риторика. Поэтика. — М., 2005. — С. 177.
6 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1971. — Т. 1. — С. 61.
Иначе обстоит дело с искусством: наше понимание его и оценка зависят от многочисленных, а возможно, бесконечных свойств и состояний: возраста, пола, национальной культуры, развития, эрудиции, классовой принадлежности, эпохи, исторической ситуации и т.д. Искусство воздействует на целостного человека, на индивидуума, но одновременно вводит его в мир народа, общества, человечества, устанавливает его солидарность с другими людьми.
Кажется, мы совсем разные и нет ничего общего между нами и древними греками, но это не так. «У людей три тысячи лет навертываются слезы на глаза, когда они читают про слезы Андромахи, провожающей с ребенком на руках Гектора»7. Три тысячи лет миллионы совершенно, казалось бы, разных людей испытывают одно и то же чувство. Здесь очевидна великая сила искусства, способного объединять людей, создавать человеческую солидарность, преодолевая все различия, границы и преграды, время и пространство.
Следовательно, несмотря на всю субъективность восприятия и оценок, каждое истинное произведение имеет общий для всех смысл. Если бы литература допускала только одно толкование, то и не было бы никакой надобности в критике и литературоведении, а если бы она допускала любые толкования, тогда невозможна была бы наука о ней и критика.
Как же следует и что значит изучать такой необычный, парадоксальный предмет, как литература?
Главное средство науки — абстрагирование: чем абстрактнее понятие, тем беднее, но зато точнее. Самая абстрактная наука — математика, она же и самая точная. Искусство оперирует не понятиями, а образами; в XIX веке популярно было определение его как мышления в образах. Образ и понятие — антиподы. Образ содержит в себе богатство чувственных качеств и свойств. Строгое научное понятие однозначно. Следовательно, анализируя образ при помощи строгих научных терминов, мы его неизбежно обедняем или даже омертвляем, и с этим ничего нельзя поделать: всякая интерпретация произведения искусства беднее его, и об этом следует помнить. Поэтому, как и сколько бы ни развивалась (если только она развивается) наука о литературе, она не в состоянии сказать всего того, что мы получаем, обращаясь непосредственно к ее предмету. Зачем же тогда нужна такая странная дисциплина? Ответим глубокомысленным изречением великого немецкого поэта: «Искусство — перелагатель неизречимого; поэтому глупостью кажется попытка вновь перелагать его словами. И все же, когда мы 7 стараемся это делать, разум наш стяжает столько прибыли, что это с лихвой восполняет затраченное состояние»8.
7 Из рассказа И.А. Бунина «Надписи».
8 Гете И.В. Максимы и рефлексии // Собр. соч.: В 10 т. — М., 1980. — Т. 10. — С. 427.
Долгое время в XIX веке гуманитарные науки находились под влиянием естественных. Под впечатлением их грандиозных успехов сложилось прочное убеждение в превосходстве их метода и необходимости перенести его на гуманитарную сферу. Логика, лежащая в основе такого заимствования, казалась неопровержимо убедительной: нужно сделать гуманитарные науки столь же точными, достигающими таких же прочных результатов, как физика, химия, биология, для чего следует воспользоваться их сложившимся методом.
Однако реализация идеи не привела к расцвету наук о духе, но заставила задуматься об их природе. С конца XIX века начинается интенсивное осмысление своеобразия гуманитарного познания и обоснование его собственных методов, во многом отличных от естественнонаучных, в рамках одной из самых старых дисциплин — герменевтики. Герменевтика — слово греческого происхождения, означающее искусство и теорию истолкования текстов. Чрезвычайно значительный момент, характеризующий своеобразие гуманитарных наук и освещающий закон духовной жизни человечества вообще: для решения современной проблемы понадобилось обратиться к достижениям древнего знания, что свидетельствует о жизненности духа во всей его временной глубине. Именно работа постижения природы гуманитарного знания послужила началом возрождения философии в начале ХХ века и привела к ее высшим достижениям в исследованиях Э. Гуссерля, М. Шелера, К. Ясперса, М. Хайдеггера, Х. Ортеги, Н. Бердяева и других крупнейших мыслителей современности.
Философия должна была вырваться из оков предрассудков позитивизма, полагавшего, что вся реальность без остатка постигается естественными науками и что философии нет места в современном мире. Вопрос о границе между математическим, естественным и гуманитарным познанием стал вопросом о самом существовании философии и даже, если вдуматься, о возможности духовной жизни человека.
Таким образом, очевидно, что, казалось бы, частная проблема интерпретации и оценки художественного произведения на самом деле лежит в самом центре философской, а значит, высшей и глубочайшей мысли ХХ века.
Первый шаг в нужном направлении сделал В. Дильтей, разделивший научное познание на науки о природе и науки о духе. У каждого вида не только свой предмет, но, соответственно, и свой метод. Науки о природе занимаются «объяснением», открывая закономерности, делая ясным то, что до них было темным, неизвестным.
Произведения искусства открыты человеку, они, как удачно выразился один исследователь, говорят на универсальном языке человеческих чувств. Поэтому первая и главная задача наук о духе состоит в понимании, то есть непосредственном постижении духовных образований прошлого и настоящего.
Нам могут легко возразить, что и в гуманитарных науках присутствует объяснение и там исследователи устанавливают закономерности. И это, безусловно, верно. Но важно понять существенную разницу между двумя видами познания, которую Дильтей выразил с помощью понятий «объяснение» и «понимание». В основе гуманитарных наук лежит понимание сказанного, а в естественных науках — опыт, эксперимент, должный открыть, объяснить то, что неизвестно, темно. Природу надо пытать, чтобы вырвать ее тайны, искусство само — открытие тайн. Понимание — это особое человеческое свойство исключительного значения и важности, являющееся необходимым условием существования человека постоянно и везде: и в быту, и в труде, и в общественных делах, и в духовной жизни. На нем зиждется солидарность семьи, общества, народа, государства. По мнению современного английского историка, русская литература и язык в XIX веке «сделали для закладки фундамента русского национального сознания больше, чем государство и церковь»9. Понимание настолько неотрывно от всех форм человеческого существования, что большей частью не замечается и не осознается как проблема.
9 Хоскинг Дж. Россия: народ и империя. — Смоленск, 2001. — С. 306.
Между тем понимания может недоставать, что приводит к разрушению человеческих связей, о чем писали и Л. Толстой и А. Чехов. Искусство, поскольку требует понимания, учит и развивает способность к нему.
Итак, понимание и постижение, объясняющее природные явления, это разные, но в равной степени естественные и необходимые способности человека. От него требуется, в частности, умение понимать тексты и целостные произведения разного характера: философские, литературные, юридические, богословские и т.д.
В некоторых культурах и появилась герменевтика — для толкования особенно значительных книг, почитаемых как священные и определявших духовную организацию жизни. В этих культурах и возникла потребность в постижении и осознании процесса понимания — настолько жизненно важны и ответственны были результаты интерпретации некоторых текстов. Герменевтика, ведущая свою историю от античной философии и филологии, получила сильнейший импульс для своего развития в Европе в эпоху Реформации.
Раскол западной церкви, появление множества сект поставили под угрозу единство и целостность европейской культуры. Каждая конфессия утверждала свое монопольное право на религиозную истину, что порождало сомнения среди верующих и жестокие распри, приводившие к кровопролитию. В ответ возникло мощное духовное движение, направленное к примирению различных точек зрения на Священное Писание путем поиска того общего, с чем соглашались все.
Настоятельная потребность в строгом и ответственном толковании текста возродила интерес к герменевтике, которая, по мнению В. Дильтея, стала «отправным пунктом величайшего значения для современного основания наук о духе...»10.
Борьба различных конфессий привела и к идее религиозной терпимости, свободы совести, обоснование которой передовые мыслители и теологи находили в учении и образе Христа. Так в истоке современных гуманитарных наук слились мотивы свободы личности, стремления к истине и гуманизм.
Прочной сердцевиной гуманитарных наук и до сегодняшнего дня остается герменевтика, понятая в широком смысле слова — не только как специальная филологическая дисциплина, но главным образом как умение и воля к пониманию обращенного к нам слова.
Умение понимать, интерпретировать, оценивать литературное произведение было и остается нужным как для отдельного человека, так и для общества, имеет педагогическое и общекультурное значение. Такое прямое и, хочется сказать, естественное отношение к литературе сохранилось с древности. Протагор у Платона говорит: «Думаю я, Сократ, что для человека хоть сколько-нибудь образованного очень важно знать толк в поэзии: это значит — понимать сказанное поэтами, судить, что правильно в их творениях, а что нет, и уметь разобрать это и дать объяснение, если кто спросит»11.
10 Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации. — М.; Иерусалим, 2000. — С. 94.
11 Платон. Соч.: В 3 т. — М., 1968. — Т. 1. — С. 225.
И сегодня, как и две тысячи с лишним лет назад, в отношении читателя к поэзии главное требование остается неизменным — «понимать сказанное поэтом».
Выдающийся знаток герменевтики, немецкий философ ХХ века Г.-Г. Гадамер точно обозначил границу претензий искусствознания, «которое с самого начала сознает, что оно не в силах ни подменить собой, ни превзойти непосредственный опыт взаимодействия с искусством». Скорее, нужно было бы сказать: должно сознавать, что важно для нашего времени, когда господствует убеждение в безграничных возможностях постоянно и неуклонно прогрессирующей науки, которая, кажется, может все, если не сейчас, так в будущем. И представляется странным, что, проникая в тайны природы, исследуя и мельчайшие образования, и колоссальных масштабов явления Вселенной, человек не может раскрыть тайну обаяния им же созданной простенькой сказочки. Ее достоинства, как и тысячи лет назад, определяются только на вкус, и никакого другого средства не существует. Слово, сказанное И. Кантом, осталось твердым и неопровержимым: все «старания» «подвести критическую оценку прекрасного под принципы разума и возвысить правила ее до степени науки» «тщетны»12. Особенно большие надежды возлагались на формализацию «гуманитарного знания по образу и подобию математического»13, должную избавить литературоведческие интерпретации от субъективности и привести к прочным результатам, не теряющим со временем своего значения.
12 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1964. — Т. 3. — С. 128.
13 Аверинцев С.С. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М., 1962—1978. — Т. 7. — С. 974.
История изучения литературы за последние полтора века сводится к попыткам разных посторонних наук, имеющих свой особый предмет, подчинить ее через научное осмысление и полное объяснение, для чего она объявлялась тождественной соответствующему предмету: литература полностью подчиняется законам общественного бытия; литература не что иное, как психологическое явление; литература — это язык; литература — знаковая система. Так социология, психология, психоанализ, лингвистика, кибернетика, семиотика выступали с претензией дать наконец-то единственный подлинно научный метод изучения литературы, оказавшийся во всех случаях несостоятельным. Надо признать, что с единственным методом ничего не вышло. Что же касается вклада каждой из перечисленных дисциплин в дело изучения литературы, то этот вопрос мы здесь не можем затронуть, поскольку такое исследование увело бы нас слишком далеко от нашей темы.
Понимание самобытной сущности искусства даже среди крупных ученых посторонних искусству областей встречается редко, большей частью они видят в нем сферу, подчиненную соответствующим наукам. Поэтому особенно ценным нам представляется мнение крупнейшего психолога ХХ века, врача-психиатра и философа К. Юнга. Он ясно видит непреодолимую границу, которую психологическое изучение искусства перейти не может.
По мнению ученого, «собственное существо искусства», так же как и религии, «никоим образом» не может быть объектом приложения психологической точки зрения. «Будь такое возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом психологии»14. Здесь К. Юнг открыто сказал о тайной мечте некоторых радикальных сторонников точных методов изучения искусства: сделать его подразделом социологии, лингвистики, математики или семиотики. Признавая, «что подобные вторжения в чужую область фактически имеют место», Юнг предупреждает: «Однако практикующий их явно упускает из виду, что столь же просто можно разделаться и с психологией, свести к нулю ее неповторимую ценность и ее собственное существо, рассмотрев как простую деятельность серого вещества... Да такое, как всем известно, уже и случалось»15.
14 Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. — М., 1992. — С. 94.
15 Там же.
Хотелось бы отметить точность выражений исследователя: «разделаться с психологией, свести к нулю ее неповторимую ценность и собственное существо», таким же образом можно «разделаться» и с искусством, объявив его знаковой системой наряду, например, с системой знаков, регулирующих дорожное движение.
На наш взгляд, основное противоречие всех попыток постижения литературы с позиций наук, каждая из которых имеет свой предмет изучения, состоит в том, что они не решают главного — что считать произведением литературы. А ведь обоснованность своих притязаний они должны были продемонстрировать как раз в установлении того, что выбранный ими для исследования текст есть произведение искусства, и дать ему свою оценку, как это делает каждый читатель, а уж тем более критик-литературовед. Получается, что в решающем вопросе ученый, претендующий на достоверность и точность своих результатов, доверяется какому-то совершенно непонятному, полустихийному процессу принятия публикой произведения и формирования репутации художника.
История искусства знает немало случаев, когда благодаря усилиям критики резко менялось представление о писателе. Так, в XVIII веке в Германии под влиянием И.Г. Гердера и И.В. Гете возник культ Шекспира, великий драматург был открыт для публики. Кружок Стефана Георге вывел из забвенья поэзию И.Х.Ф. Гёльдерлина, показав ее высокие достоинства. В.Г. Белинский первым смог оценить и убедить русское общество в величайшем значении А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя. Он же разрушил высокую репутацию В.Г. Бенедиктова, не соответствующую дарованию поэта.
Если бы с помощью формализующего метода удалось доказать ничтожность, отсутствие ценности какого-либо общепризнанного шедевра так, чтобы читатели потеряли к нему всякий интерес, или из темноты прошлого был бы извлечен доселе никому не известный талант, книгами которого бы зачиталось все человечество, тогда, безусловно, мы бы располагали точным методом постижения самой сути литературы. Но достаточно представить такую ситуацию: мы читаем работу на специальном, формальном языке, и она нас убеждает в красоте, совершенстве и глубине произведения, которое при непосредственном восприятии казалось лишенным каких-либо достоинств, — чтобы понять всю ее фантастичность.
«Искусство в своем существе — не наука, а наука в своем существе — не искусство: у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только через самое себя»16. Поэтому мы говорим, что наука о литературе имеет особый статус и цели, она основана на понимании произведений.
Сейчас стало модным вместо «произведения» употреблять слово «текст», и чаще всего это делается бездумно, без принятия в расчет разницы между ними.
Здесь следовало бы прислушаться к мнению Р. Барта, одного из самых авторитетных исследователей-структуралистов, чьими усилиями слово «текст» стало модным: «В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст»17. Из цитаты Барта очевидно, что «текст» и «произведение» — понятия не только разные, но исключающие друг друга, что подтверждается другими положениями его статьи (но не текста). Очевидно, что автор работы под названием «От произведения к тексту» хотел, чтобы она читалась как произведение, а не как текст. Потому как, по мнению Барта, «логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, что “значит” произведение), а на метонимии: в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия: без такого выхода человек бы умер»18. Вот как, оказывается, все серьезно. Видимо, и до изобретения структуралистами Текста как-то находила себе «выход символическая энергия». Впрочем, оставим проблему выживания человека в стороне, в силу очевидного ее саморазрешения, и обратимся к Тексту.
16 Юнг К.Г. Указ. соч. — С. 98.
17 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994. — С. 414.
18 Там же. — С. 417.
«... Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но нет объединяющего центра, нет закрытости»19. Очевидно, что историку литературы нужно произведение, имеющее смысл и цель, а не Текст, даже если он пишется с большой буквы.
Вообще предрассудок, что изучение литературы, игнорирующее ее понимание, есть подлинно научное, стал широко распространенным в наше время. Понимает сказанное в произведении и обыкновенный читатель, но только ученому, подвергнувшему его специальному исследованию, открывается нечто недоступное при простом чтении. Такова сомнительная логика, движущая многими. Но несмотря на появление различных новых методов изучения литературы, все же главное дело оценки и выбора остается в целом неизменным и основывается оно на понимании произведения, а не Текста20.
19 Там же.
20 Я вовсе не против слова «текст», я только против забвения слова «произведение» и замены его «Текстом» с большой буквы.
Из всего необозримого множества творений люди смогли выбрать наилучшие и создать то, что называется банально «сокровищницей мирового и национального искусства», благодаря которой мы владеем ценностями, в противном случае они были бы просто потеряны в море малозначительного и ничтожного.
Современное общественное сознание располагает некоторыми устойчивыми выражениями, обладающими почти магической силой. Стоит только в споре вовремя произнести такое заклинание — и оппонент разбит. Так, если в дискуссии о значении какого-либо писателя, о его месте в литературе в ход идет убийственное: «Вы хотите все разложить по полочкам», то дальше уже обсуждать нечего, противник, подвергшийся столь серьезной атаке, незамедлительно капитулирует. Между тем без «полочек» никак не обойтись ни в прямом, ни в переносном смысле. Если мы признаем художественные произведения ценностями, то, значит, мы их оцениваем и создаем иерархию, располагаем писателей по рангу. Существует особый круг авторов, занимающих свою отдельную «полку», называемых классиками. Их знают все, их изучают в школе, они способствуют формированию национального сознания. Как древний грек, чтобы быть греком, должен был знать Гомера, так русский с детства знакомится с А.С. Пушкиным, потом с М.Ю. Лермонтовым, И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым, Ф. М. Достоевским, А.П. Чеховым и другими классиками своей литературы. Невозможно представить немца, не читавшего Ф. Шиллера и В. Гете. Очень остро чувствовал избранность писателей-классиков Арсеньев, герой романа И.А. Бунина: «Какое несметное количество было на земле поэтов, романистов, повествователей, а сколько уцелело их? Все одни и те же имена во веки вечные!»21
Для многих, к сожалению, классики представляются древними стариками, отжившими свое: конечно, их надо уважать, но как они скучны! Что порождает скуку? Контраст между высочайшими оценками великих писателей и немота их имен для человека, их не читавшего, не имеющего личного, непосредственного опыта общения с их искусством.
Между тем вопрос о классике есть вопрос о жизни и смерти цивилизации, и пусть читателю не покажется это преувеличением. В ХХ веке возник целый пласт философской, социологической и исторической литературы, подвергшей критике современную цивилизацию и предсказывавшей если не ее гибель, то глобальные катаклизмы, угрожающие человечеству.
Л. Толстой еще в XIX веке увидел опасность, грозящую культуре и просвещению с совершенно неожиданной стороны.
«Я все больше и больше удивляюсь тому не невежеству, а “культурной” дикости, в которую погружено наше общество. Ведь просвещение, образование есть то, чтобы воспользоваться, ассимилировать все то духовное наследство, которое оставили ним предки, а мы знаем газеты, Золя, Матерлинка, Ибсена, Розанова и т.п. Как хотелось бы хоть сколько-нибудь помочь этому ужасному бедствию, худшему, чем война, потому что на этой дикости самой ужасной культурной, и потому самодовольной, вырастают все ужасы, в том числе и война...»22
21 Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1965—1967. — Т. 6. — С. 232.
22 Толстой Л.Н. Юб. изд. — Т. 75. — С. 169.
Перед нами фрагмент из письма Л. Толстого, в котором писатель делает настоящее открытие, указывая на совершенно новое явление в истории человечества и европейской цивилизации, и дает ему поразительное по точности и глубине определение — «культурная» дикость. Дикость не из-за недостатка книг, журналов, газет, а из-за их переизбытка — раз. А вторая причина деградации, связанная с первой, — непонимание того, что «просвещение, образование» это прежде всего «ассимиляция», усвоение «наследства», то есть всего того, что лучшие умы создали за всю историю человечества. «Культурная» дикость более страшное (Л. Толстой называет ее «ужасной») явление, чем просто дикость, поскольку первая неколебимо уверена в своей культурной состоятельности и потому безнадежна. С невежеством, дикостью можно бороться просвещением, распространением культуры, а как противостоять культурной дикости? Тем более необходимо осознать само явление, открытое Л. Толстым. В наше время, можно сказать, ситуация ухудшилась. Все меньше понимается необходимость и ценность культуры для существования общества. Еще в середине ХХ века было популярно понятие «культурный человек», совершенно исчезнувшее из лексикона современности. Раньше все же были, пусть и не очень ясные, критерии общего культурного развития, предполагающие знание истории, литературы, искусства отечественного и мирового. Считалось неприличным не знать произведения русских и зарубежных классиков.
Сейчас человек, публично проявивший глубокое невежество на телевидении или в газете, не испытывает никакого неудобства. Считается, что нужны только специальные знания и навыки, обеспечивающие успешную профессиональную деятельность. Очевидно, что и проводимая реформа образования заботится прежде всего о подготовке будущих специалистов, а не людей, приобщенных к культуре.
Л. Толстой считал, что в его время книгопечатание «служит главным орудием невежества», но сейчас, в XXI веке, в нашей стране главным орудием невежества и невиданной пошлости стало телевидение. В популярной программе «Культурная революция» обсуждаются порой серьезные темы, в частности русская классика: «Анна Каренина», творчество Чехова, Пушкина, но не с целью просвещения, а чтобы развлекать и потешать почтенную публику.
Ведущий и участники не пытаются поднять зрителя на более высокую ступень, а сами опускаются до потребностей и вкусов массы. Поэтому уровень обсуждения чрезвычайно низок, да и трудно назвать это обсуждением, это просто болтовня, безответственная и бессмысленная: смесь банальностей, глупостей и эффектных пустых фраз. Разумеется, все это действо преподносится как живой, непринужденный разговор, лишенный педантизма и академической скуки. Очевидно, что передачу было бы правильнее назвать «Антикультурной революцией», победоносно идущей в нашей стране.
У Саши Черного есть замечательное стихотворение «Читатель», лирический герой которого с горькой иронией признается, что читает современную чепуху и не знает классики, то есть того, что единственно и заслуживает нашего времени и внимания.
Я знаком по последней версии
С настроением Англии в Персии
И не менее точно знаком
С настроением поэта Кубышкина,
С каждой новой статьей Кочерыжкина
И с газетно-журнальным песком.
Герой пристает к своим приятелям с вопросом: кто читал Ювенала, Вергилия? «Оказалось, никто не читал».
Утешенье, конечно, большущее...
Но в душе есть сознанье сосущее,
Что я сам до кончины моей,
Объедаясь трухой в изобилии,
Ни строки не прочту из Вергилия
В суете моих пестреньких дней!23
23 Черный С. Стихотворения. — М.; Л., 1962. — С. 143.
Диагноз поставлен точно: беда в том, что мы питаемся «трухой», классика же — всегда настоящая, здоровая пища, и в этом ее педагогическое значение. Великие писатели прошлого — не роскошь, а самая насущная, необходимая потребность. Мы живем тем, что было создано лучшими умами человечества; духовное богатство образуется тысячелетиями, гении рождаются редко. Современный человек, особенно молодой, ориентирован на новое, ищет и жаждет его, так как глубоко и неколебимо убежден: новое — значит лучшее.
Жизнь подтверждает его правоту ежедневно, ежечасно. Новый автомобиль, новая стиральная машина, новый телевизор, новый покрой брюк лучше старых. Но в искусстве, философии, религии мерка нового в качестве лучшего не годится, там она недейственна. Духовная культура — это не поверхность, не тонкий слой в несколько десятилетий, а объемное образование, имеющее глубину, измеряемую тысячелетиями, и все, что сохранилось в памяти человечества, определяет, направляет, движет его жизнь. Поэтому так нужна работа выбора и сохранения лучшего, идущая непрерывно.
«...Моральной основой филологического труда от самого рождения филологии всегда была вера в безусловную значимость традиции, запечатлевшейся в определенной группе текстов: в этих текстах искали источник всего святого и благородного, всякой духовной ориентации, а потому ради служения при них не жаль было отдать целую жизнь»24.
24 Аверинцев С. С. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М., 1962—1978. — Т. 7. — С. 974.
В заключение неожиданно разросшегося «Введения» хочу выразить надежду, что студент, взявший на себя труд прочитать предложенный учебник, найдет с его помощью путь к пониманию творчества русских писателей второй половины XIX века.