Князь Владимир Федорович Одоевский — прозаик, критик, философ, педагог, музыковед, композитор, изобретатель; по отцу происходил из старинного московского дворянского рода, родители матери В.Ф. Одоевского были крепостными крестьянами. Двоюродный брат поэта-декабриста А.И. Одоевского. Закончив Московский университетский благородный пансион, совместно с поэтом Д.В. Веневитиновым создал в Москве философское «Общество любомудрия» (в духе времени общество было «тайным») и сделался его ключевой фигурой1. Непрестанно продолжая совершенствоваться в науках, стал одним из образованнейших людей. Был прекрасным музыкантом (пианистом и органистом).
В 1826 г. переехал в Петербург и поступил на государственную службу. Дом Одоевского на долгие годы превратился в место общения весьма ярких людей. Как вспоминал современник, «здесь сходились веселый Пушкин и отец Иакинф с китайскими сузившимися глазками, толстый путешественник, тяжелый немец — барон Шиллинг, возвратившийся из Сибири, и живая миловидная графиня Ростопчина, Глинка и профессор химии Гесс, Лермонтов и неуклюжий, но многознающий археолог Сахаров, Крылов, Жуковский, Вяземский были постоянными посетителями. Здесь впервые явился на сцену большого света и Гоголь...»2 В 1840-е годы Одоевский направлял энергичную деятельность «Общества посещения бедных просителей», материально поддерживавшего десятки тысяч семей (под разными названиями просуществовало около десяти лет).
1 О термине «любомудрие» академик П.Н. Сакулин писал: «Это весьма старый термин, обычный в литературе XVIII в., особенно у масонов и мистиков»; «мистики предпочитали говорить «любомудрие», потому что настоящая мудрость доступна только одному Богу» (Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913. T. I. Ч. 1—2. Ч. 1. С. 105).
2 Погодин М.П. Воспоминания о князе Владимире Федоровиче Одоевском //В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. М., 1969. С. 57.
В начале 1860-х годов Одоевский вернулся в родную Москву в качестве сенатора, отклонив гораздо более высокий пост в Петербурге. Здесь, как и ранее, он до последних дней занимался активнейшей общественной деятельностью, завоевав огромный моральный авторитет. Неизменно с острым болезненным чувством относясь к крепостному праву, стал одним из горячих сторонников реформ Александра II.
Западную цивилизацию князь Одоевский считал прогнившей, одновременно укоряя горячо любимый им русский народ за «рукавоспус- тие». Как следствие такой жизненной позиции, он имел близких друзей среди наиболее талантливых представителей как славянофилов, так и западников.
В числе первых произведений В.Ф. Одоевского — переводы и публицистика («Письма к лужницкому старцу»). Затем он стал автором ряда рассказов и повестей, многие из которых отличаются мистическими или научно-фантастическими мотивами, — «Бал», «Бригадир», «Импровизатор», «Город без имени», «Последнее самоубийство» и др., «пестрых», окрашенных романтической иронией сказок, иногда с сатирическим подтекстом, — «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем», «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Новый Жоко», «Деревянный гость, или Сказка об очнувшейся кукле и господине Кивакеле», «Реторта», «Индийская сказка о четырех глухих», «Душа женщины», «Игоша», «Необойденный дом» и др., классических детских сказок «Городок в табакерке», «Мороз Иванович» и др. Произведения этого рода объединялись Одоевским в циклы «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласным», «Сказки дедушки Иринея» (к ним примыкают написанные со специально педагогическими целями «Грамотки дедушки Иринея»).
Многие произведения Одоевского из вышеупомянутых циклов написаны в яркой сказовой манере. В.И. Даля поражала афористичность их языка, часто напоминающего подлинные народные пословицы.
По воспоминаниям М.П. Погодина, еще в середине 1820-х годов Одоевский «пристрастился к сочинениям мистиков средних веков»1.
1 Погодин М.П. Воспоминание о князе Владимире Федоровиче Одоевском. 1869 года, апреля 13// В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. М., 1869. С. 52.
Это дало чисто творческие следствия — как прозаика его не раз называли «русским Гофманом». Мистическая фантастика и сказки Одоевского отличались от внешне похожих по жанру произведений А. Погорельского или О. Сомова наличием мощного социального разворота. Таковы были ярко своеобразные «Пестрые сказки» Одоевского (1834). «Пестрые сказки» творчески отозвались в интонациях фантастического гоголевского «Носа», а также повестей «Портрет» и «Невский проспект». (Аналогичным образом сюжет «Бригадира» через много лет немало подскажет Л.Н. Толстому в период работы над «Смертью Ивана Ильича»)
Автор важнейшей монографии о В.Ф. Одоевском академик П.Н. Сакулин, анализируя текст «Пестрых сказок», отмечал: «Здесь важны два момента: во-первых, признание первостепенной важности поэтических стихий вместе с убеждением, что славянин неизмеримо богаче ими, чем француз, англичанин и даже немец»1.
Смысл этой реплики глубок. Еще в XIX в. В. Гумбольдт сделал вывод, что разные национальные культуры не в равной степени предрасположены к развитию в литературе прозаического и поэтического начал, подчеркнув, что «каждому языку легко и естественно удаются лишь определенные роды стилей»2. При этом проза и поэзия (у Сакулина — «поэтические стихии») понимались Гумбольдтом не как два формально-структурных феномена, а как две различных семантических системы, обладающие глубокими качественными различиями в присущих им способах развития мысли. Позже идеи этого рода развивал у нас в своих трудах А.А. Потебня3.
1 Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель.Т. I. Ч. 2. С. 31.
2 См.: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 178.
3 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.
Написанные во второй половине 1830-х годов повести «Саламандра», «Сильфида» и «Косморама» в жанровом плане выглядели как совершенно новое для русской литературы явление (мотивы из «Сильфиды» впоследствии преломились в мистической повести И. С. Тургенева «Призраки»). Мистическая фантастика утратила здесь самоценно-беллетристический характер, став, по сути, инструментом развития сложных философских идей.
Герой «Сильфиды» Платон Михайлович, унаследовав имение своего дядюшки, нашел в запечатанных шкафах «на мезонине» целую библиотеку книг «Парацельсия, графа Габалиса, Арнольда Виллановы, Раймонда Луллия и других алхимиков и кабалистов» и, подобно самому Одоевскому, пристрастился к чтению «о первой материи, о всеобщем электре, о душе солнца, о северной влажности, о звездных духах и о прочем тому подобном». В письме в город другу этот герой, носящий имя древнегреческого философа, говорит: «Мы, гордые промышленники XIX века, мы напрасно пренебрегаем этими книгами и даже не хотим знать о них. Посреди разных глупостей, показывающих младенчество физики, я нашел много мыслей глубоких; многие их этих мыслей могли казаться ложными в XVIII веке, но теперь большая часть из них находит себе подтверждение в новых открытиях».
Параллельно Платон Михайлович переживает увлечение дочерью соседа Катенькой и даже делает ей предложение. Но тут он начинает наблюдать, как бирюзовый перстень, брошенный им в вазу с водой по древнему кабалистическому рецепту, сначала рассыпается на голубые и золотые искры, затем превращается на дне сосуда в «пышную розу», и, наконец, в чашечке цветка является лежащая крошечная женщина. Тогда он сообщает другу, что «прерывает сношения с людьми», так как «предназначен к великому в этой жизни» и отныне намерен «исследовать до конца все таинства природы».
Вскоре друг получает также письмо от отца Катеньки, считающего, что жених заболел, и, захватив знакомого доктора, едет в деревню. Они сажают больного в некую «бульонную ванну», затем, несмотря на его протесты, поят микстурой, и тот идет на поправку, все более охотно предаваясь с другом воспоминаниям о бурной юности.
«Друг же читает чем дальше, тем все более фантастические записи из его «журнала», посвященного общению с женщиной из цветка. Записи все более отрывочны: в конце следуют бессвязные слова «любовь... растение — электричество... человек... дух...», а самые «последние строки были написаны какими-то странными неизвестными мне буквами и прерывались на каждой странице».
Платона Михайловича привели в чувство и женили на Катеньке. Однако, посетив его через несколько месяцев, друг неожиданно услышал от него целую отповедь:
«Ты очень рад, что ты, как говоришь, меня вылечил, то есть затрубил мои чувства, покрыл их какою-то непроницаемою покрышкою, сделал их неприступными для всякого другого мира... А может быть, я художник такого искусства, которое еще не существует, которое не есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись, — искусство, которое я должен был открыть и которое, может быть, теперь замрет на тысячу веков».
Впрочем, роняет друг, «это был его последний припадок», затем Платон Михайлович стал «совершенно порядочным человеком: завел псарную охоту, поташный завод, плодопеременное хозяйство, мастерски выиграл несколько тяжеб по землям (у него чересполосица); здоровье у него прекрасное, румянец во всю щеку и препорядочное брюшко» (вдобавок он пьянствует и пристает к горничным).
Герой повести «Косморама» в возрасте «не более пяти лет» получил в подарок от доктора Бина игрушку в виде «коробки, облепленной цветною бумажкою, на которой золотом были нарисованы цветы, лица и разные фигуры». Через круглое стекло он увидел внутри коробки ряд комнат и движущихся людей, среди которых свою молодую замужнюю тетушку, обнимающую белокурого офицера. Вскоре этот офицер реально появился в их доме в качестве Поля, «дальнего братца» тетушки. Затем героя отправили в пансион, тетушка с Полем оказалась в Швейцарии, а сметливый и наблюдательный дядюшка почему-то один уехал в Симбирск, где и скончался, сделав героя «по себе единственным своим наследником» (то есть ничего не оставив жене).
Взрослым герой приезжает обратно в Москву «с самым байроническим расположением духа и с твердым намерением не давать прохода ни одной женщине». Дом дядюшки теперь его. Среди вещей времен детства он находит космораму и снова видит ряд комнат, а в отдаленной — самого себя: «Я стоял возле прекрасной женщины и говорил ей самые нежные речи, которые глухим шепотом отдавались в моем слухе...» Никто из окружающих героя не видит этого. Доктор Бин щупает пульс героя, подозревая нездоровье, а одновременно двойник доктора Бина в космораме говорит:
«...Не верь мне в твоем мире. Там я сам не знаю, что делаю... Там я подарил тебе игрушку, сам не зная для чего, но здесь я имел в виду предостеречь твоего дядю и моего благодетеля от несчастия, которое грозило всему вашему семейству (то есть доктор из другого мира рассчитывал, что в космораму заглянет дядюшка. — Ю.М.). <...> С той минуты я невольно передал тебе чудную, счастливую и вместе бедственную способность, с той минуты в твоей душе растворилась дверь, которая всегда будет открываться для тебя неожиданно, против твоей воли, по законам, мне и здесь непостижимым. Злополучный счастливец! Ты — ты можешь все видеть, — все, без покрышки, без звездной пелены, которая для меня самого там непроницаема».
Обеспокоенный доктор велел уничтожить космораму, но дар, о котором рассказал его двойник, сохранился у героя. Молодой человек вскоре пережил два увлечения — чистой душой девушкой Соней, дочерью своего дальнего родственника князя Милославского, и Элизой, женой графа Б. Второе увлечение происходит на фоне мрачной мистической истории: граф умер от «нервической горячки», затем явился жене во сне и заявил, что не даст ей найти новое счастье, скоро вернется на землю, а с ним «весь ад» двинется на ее «преступную голову». Ценой увлечения Элизы героем повести будет гибель ее самой и их детей.
Начинается буря, и граф действительно появляется. По словам героя: «Я видел, как толпа частию вела, частью несла его; я видел его бледное лицо; я видел его впалые глаза, с которых еще не сбежал сон смертный... Я слышал крики радости, изумления, ужаса окружающих... Я слышал прерывистые рассказы о том, как ожил граф, как он поднялся из гроба, как встретил в дверях ключаря, как доктор помогал ему... Итак, это было не видение, но действительность! Мертвый возвращался нарушить счастье живых...»
Вдобавок данный герою дар ясновидения позволяет ему заглянуть в прошлое графа и рассмотреть, «как над изголовьем его матери, в минуту его рождения, вились безобразные чудовища и с дикою радостью встречали новорожденного» и как он впоследствии творил разные гнусности, орудием которых сделал и Элизу.
Герой запасся книгами о магнетизме: с его стола «не сходили» «Пьюсепор, Делез, Вольфарт, Кизер» — то есть мыслители из того же ряда, что в «Сильфиде» (в реальности их книги штудировал в ученых целях сам автор, В.Ф. Одоевский). Однажды герой едет к Элизе, но в разгар откровенных признаний, когда она описывает герою свою ужасную жизнь после воскресения мужа, сквозь запертую дверь входит граф. Платье на Элизе вспыхивает, начинается страшный пожар:
«“Дети! дети!” — вскричала Элиза отчаянным голосом. “И он с нами!” — отвечал мертвец с громким хохотом».
В дыму и пламени промелькивает лицо грустно улыбающейся Софьи: «Я невольно следовал за нею... Где пролетало видение, там пламя отгибалось, и свежий душистый воздух оживлял мое дыхание... Я все далее, далее...»
Затем герой приходит в себя дома на постели. Знакомый сообщает, что в доме графа «все сгорело: он сам, жена, дети, дом — как не бывали; полиция делала чудеса, но все тщетно: не спасено ни нитки; пожарные говорили, что отрода им еще не случалось видеть такого пожара: уверяли, что даже камни горели. В самом деле, дом весь рассыпался, даже трубы не торчат...»
Придя в себя после потрясения, герой узнает, что за время его болезни умерла и Софья, на теле которой обнаружились как бы следы страшных ожогов. Герою она велела передать листок из своей записной книжки, на котором было написано: «Высшая любовь страдать за другого...» Далее девушка писала: «Твой путь еще долог, и его конец от тебя зависит. Вспомни слова мои: чистое сердце — высшее благо; ищи его».
Дальнейшая жизнь героя превратилась в непрестанное мучение: «Кто начинал разговор со мною, через минуту старался его окончить; в обществах люди как будто оттягивались от меня непостижимою силою, перестали посещать меня; слуги, несмотря на огромное жалованье и на обыкновенную тихость моего характера, не проживали у меня более месяца; даже улица, на которой я жил, сделалась безлюднее; никакого животного я не мог привязать к себе; наконец, как я заметил с ужасом, птицы никогда не садились на крышу моего дома... в деревнях несчастия следовали за несчастиями; со всех сторон против меня открылись тяжбы, и старые, давно забытые процессы возобновились...»
Прибегнув к своему дару ясновидения, он увидел, что «в другом мире» все его здешние враги молят его о пощаде. С этого момента «дверь» в тот мир почему-то осталась открытой:
«Я покинул все мои связи, мое богатство; в небольшой, уединенной деревне, в глуши непроходимого леса, незнаемый никем, я похоронил себя заживо; я боюсь встретиться с человеком, ибо всякий, на кого смотрю, занемогает; боюсь любоваться цветком — ибо цветок мгновенно вянет пред моими глазами... Страшно! страшно!.. А между тем этот непонятный мир, вызванный магическою силою, кипит предо мною: там являются мне все приманки, все обольщения жизни, там женщины, там семейство, там все очарования жизни; тщетно я закрываю глаза — тщетно!..
Скоро ль, долго ль пройдет мое испытание — кто знает! <...> Роковая дверь отворена: я, жилец здешнего мира, принадлежу к другому, я поневоле там действователь, я там — ужасно сказать, — я там орудие казни?»
Доктор Бин неизменно видит в злоключениях героя лишь «игру воображения» и воплощает в повести «научную» точку зрения на происходящее. Это та наука, которая впоследствии, к середине XIX в. в основном оформилась под эгидой позитивизма, и всегда не удовлетворяла Одоевского как философа — о ней он наиболее развернуто выскажется в «Русских ночах» (1842).
К сожалению, бросается в глаза, что в «Космораме», как и в «Сильфиде», «другой мир» включает в себя много темной мистики, но не включает идеи Бога (в «Космораме» упоминаются и «силы ада», но божественные силы им здесь явственным образом не противостоят). Понятным образом, не задумывается о Боге и ученый доктор Бин. Так расставил акценты сам Одоевский. Помимо чисто художественно-творческих объяснений этого факта, можно предположить и неизжитые им ко времени написания «Косморамы», как и «Сильфиды», воззрения, свойственные юношам-любомудрам.
Суть любомудрия П.Н. Сакулин усматривал в волюнтаристской попытке «из философии сделать религию» — опираясь в этом понимании, например, на воспоминания любомудра А. Кошелева, что «Христианское учение казалось нам пригодным только для народных масс, а не для нас, любомудров. Мы особенно высоко ценили Спинозу и его творения мы считали много выше Евангелия и других священных писаний»1.
1 Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Т. 1.4. 1. С. 105—106.
Реалистические «светские повести» Одоевского «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1839) параллельно явили читателю Одоевского как мастера современной темы, как прозаика более обычного склада, поставив его в один ряде Пушкиным-прозаиком. В.Г. Белинский оценивал эти произведения Одоевского весьма высоко.
Как говорит повествователь, для девушки из света «всякая женщина делается личным врагом, а первым качеством в мужчине — удобоженимость».
Обозленная личными неудачами героиня повести «Княжна Мими», которой уже «гораздо за тридцать» (то есть старая дева), является душой сообщества светских сплетниц. Ее сообщество «ничего не боится — ни законов, ни правды, ни совести». Княжна издавна завидует молодой баронессе Дауерталь, верной жене пожилого мужа. Барон безмерно доверяет жене, и подступиться к ней со сплетнями сложно. Но вот княжна Мими замечает однажды, как баронесса протанцевала с вернувшимся из-за границы молодым человеком Габриэлем Границким (у того тайный роман с совсем другой замужней женщиной по имени Лидия). Распускается сплетня, в результате чего младший брат старого барона решает вызвать на дуэль своего друга Границкого. Хотя после объяснения друзья понимают, что оказались перед незримыми клеветниками, они решают действовать в соответствии со светскими условностями: выйти на дуэль и легко оцарапать друг друга:
«Они стали к барьеру. Раз, два, три! — пуля Границкого оцарапала руку барона; Границкий упал мертвый».
Потом умерла потрясенная баронесса. Когда некий молодой человек имел дерзость заявить в светской гостиной, что «очень искусно ее убили до смерти» «здешние дамы», княжна Мими преспокойно ответила, закрывая карточную взятку, что «убивают не люди, а беззаконные страсти».
В центре повести «Княжна Зизи» самоотверженная по характеру девушка, которой умирающая мать поручила заботиться о легко мысленной старшей сестре Лидии и ее детях. Зизи послушно взяла на себя все домашнее хозяйство семьи Лидии. Между тем она втайне влюблена в мужа сестры Владимира Городкова. Идут годы, Зизи как мать следит за воспитанием своей подрастающей племянницы Пашеньки.
Однажды в Зизи влюбился приехавший из Казани молодой человек по фамилии Радецкий. Вскоре Городков отказал ему от дома, но влюбленный сумел сказать Зизи о своих чувствах в церкви. Он получил согласие, но затем расчетливый Городков, воздействуя на Зизи выспренней демагогией, сорвал их помолвку.
После выкидыша Лидия умирает, и тогда Зизи приходится вступить в борьбу с Городковым, который вознамерился хитростью овладеть как частью наследственного имения сестер, принадлежащего его собственной дочери, так и частью, принадлежащей самой Зизи. Княжну Зизи этот негодяй, переворачивая ситуацию с ног на голову, успешно выставляет в глазах света интриганкой. Судебная тяжба, в которую ввязывается княжна, для нее бесперспективна. Однако неожиданно Городков погибает, когда его лошади понесли и разбили хозяина. Зизи продолжает растить осиротевшую племянницу, отдавая ей все свои силы.
Имена «княжна Мими» и «княжна Зизи» В.Ф. Одоевский позаимствовал из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», где так зовутся эпизодические персонажи, характеры которых драматургом никак не конкретизированы. Одоевским же создано два нравственно-психологически полярно противоположных образа «старых дев» — злобная и беспощадная Мими и бесконечно преданная долгу благородная Зизи1. «Светские повести» Одоевского по смыслу своему несводимы к узко понимаемой «сатире» на высшее общество, но это изображение реальной изнанки жизни данного общества, увиденной глазами одного из людей, принадлежавших к нему по праву рождения.
Однако талант писателя развивался в особом направлении. Вершиной его творчества оказались «Русские ночи».
1 Не лишено интереса, что в качестве прототипа княжны Зизи различные авторы пытались называть старшую сестру Натальи Николаевны Пушкиной Александрину. Современные возражения на эту точку зрения см. в работе: Седова ГМ. Повесть В.Ф. Одоевского «Княжна Зизи» и один из устойчивых мифов о семье Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы / РАН. Ин-т рус. лит-ры. (Пушкинский Дом). СПб., 2004. T. XVI/XVII.
Жанр этого произведения, которое нередко упрощенно именуют романом, на самом деле уникален. В «Русских ночах» есть черты романа, как одновременно, например, черты философского диалога и философского трактата. Иначе говоря, в основе произведения лежит художественно-жанровый синтез. Сюжет лишь намечен: после бала несколько молодых людей отправляются к общему приятелю, чтобы поразмышлять «о судьбе человечества» (их беседы потом повторяются девять ночей). Однако этот приятель, державший «черную кошку» и просиживавший по целым часам у микроскопа, носит недвусмысленное прозвание Фауст. Кроме того, большое смысловое значение в композиции произведения имеют вставные повести и новеллы («Ореге del Cavalière Giambattista Piranesi», «Бал», «Город без имени», «Последний квартет Бетховена», «Себастиян Бах» и др.), в числе сложных функций которых можно отметить, в частности, их роль словеснотекстовых образно-сюжетных иллюстраций, как бы опредмечивающих те философские идеи, которые поднимаются и развиваются персонажами произведения в их ночных разговорах.
Так, в третью ночь Фауст показывает друзьям толстую рукопись под названием «Ореге del Cavalière Giambattista Piranesi» («Труды кавалера Джамбаттисты Пиранези»). В ней содержится рассказ старого «библиомана» Алексея Степаныча о встрече в Неаполе. Рассматривая выставленные на продажу рукописи и фолианты, он ракрыл том сочинений архитектора Пиранези и стал рассматривать «бывшие в нем проекты колоссальных зданий, из которых для построения каждого надобно бы миллионы людей, миллионы червонцев и столетия, — эти иссеченные скалы, взнесенные на вершины гор, эти реки, обращенные в фонтаны... бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, поросшие травою стены...» (Пиранези не удалось построить свои фантастические сооружения: они остались на бумаге.)
Оказавшийся рядом странный старик неожиданно признался, что он и есть Пиранези и что он вовсе не умер в 1778 г., как указано в книге. Никогда он не мог найти денег на реализацию своих грандиозных проектов и не способен умереть, поскольку его не отпускают «призраки в образе дворцов, палат, домов, замков, сводов, колонн»: «...Духи, мною порожденные, преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рамами. Иногда заключают они меня в мои собственные темницы, опускают в бездонные колодцы, куют меня в собственные мои цепи, дождят на меня холодною плесенью с полуразрушенных сводов... жестокие, прядают, хохочут вокруг меня, не дают умереть мне, допытываются, зачем осудил я их на жизнь неполную и на вечное терзание, — и наконец, изможденного, ослабевшего, снова выталкивают на землю».
Выслушав эту историю, один из собеседников (Виктор) заявляет: «Какое внимание, какое участие может возбудить чудак, который хочет возвратить время прошедшее и давнопрошедшее, когда сокровища и труды погибали для удовлетворения ребяческого тщеславия, на постройку бесполезных зданий... теперь нет на это денег, и по самой простой причине — они употреблены на железные дороги».
Перед читателем быстро получавшая в те годы распространение точка зрения, согласно которой все имеющее чисто практическую ценность важнее произведений великого искусства. Фауст, однако, не согласен с ней:
«Так по твоему мнению, — отвечал Фауст, — египетские пирамиды, страсбургская колокольня, кельнский собор, флорентийский крещатик — все это произведение одного ребяческого тщеславия».
Или, например, Фауст читает приятелям еще одну сложную рукопись. В конце концов как бы подводится смысловой итог:
«Знаете ли, к чему, наконец, этот долгий путь привел моих мечтателей? — Выведенные из терпения этой громадой загадок, которые являются человеку при развитии всякой мысли, они наконец спросили:
«В самом ли деле мы понимаем друг друга? Мысль не тускнеет ли, пройдя сквозь выражение? То ли мы произносим, что мыслим? Слух не обманывает ли нас? То ли мы слышим, что произносит язык? Мысли высоких умов не подвергаются ли тому же оптическому обману, который безобразит для нас отдаленные предметы?»
Глубина соображений Одоевского очевидна. Независимо от него в Германии примерно тогда же о философски драматичной невозможности истинного взаимопонимания писал В. Гумбольдт, а у нас позже идеи этого рода развивал великий славянский филолог А.А. Потебня. В поэзии Ф.И. Тютчева также поднимается данная проблематика («Silentium!» и др.).
Одоевский, как показал П.Н. Сакулин, дал самостоятельное развитие восходящей к Гумбольдту «идее о бессилии слова выразить все содержание мысли и внутренней жизни человека». В понимании Одоевского она была связана «с сущностью науки, которая не может оставаться в пределах логических операций, а должна усвоить себе «поэтические приемы творчества»1.
1 Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Т. 1,4. 1. С. 492.
Как «человек своего времени», современник русских символистов, Сакулин внимательно анализировал философско-эстетические воззрения Одоевского и его времени на проблему символа (широкопонимаемого): «Усваивает Одоевский также идею космической символики и нередко пользуется ею. “В Природе, —говорит он, — все есть метафора одно другого; жизнь растения есть метафора жизни человека, жизнь человека — метафора времени... Случайного в природе нет”».
Этого рода сомнения будут затем высказываться в произведении Одоевского снова и снова. Наконец в «Русских ночах» следует вставная новелла «Последний квартет Бетховена», где изображен состарившийся великий композитор, написавший лучшее свое произведение, которое оказалось совершенно непонятно современникам. Разбирая ноты квартета, музыканты злословят о пережившем свою славу авторе «непонятного произведения».
Бетховен же горько восклицает: «От самых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения. Увы, никогда я не мог выразить души своей; никогда того, что представляло мне воображение, я не мог передать бумаге; напишу ли? — играют? — не то!., не только не то, что я чувствовал, даже не то, что написал. Там пропала мелодия оттого, что низкий ремесленник не придумал поставить лишнего клапана; там несносный фаготист заставляет меня переделывать целую симфонию оттого, что его фагот не выделывает пары басовых нот; то скрипач убавляет необходимый звук в аккорде оттого, что ему трудно брать двойные ноты <...> Нет, когда на меня приходит минута восторга, тогда я уверяюсь, что такое превратное состояние искусства продлиться не может; что новыми, свежими формами заменятся обветшалые; что все нынешние инструменты будут оставлены и место их заступят другие, которые в совершенстве будут исполнять произведения гениев; что исчезнет, наконец, нелепое различие между музыкою писанною и слышимою. Я говорил гг. профессорам об этом; но они меня не поняли, как не поняли силы, соприсутствующей художническому восторгу, как не поняли того, что тогда я предупреждаю время и действую по внутренним законам природы, еще не замеченным простолюдинами и мне самому в другую минуту непонятным...»
Важно помнить, что «Русские ночи» писались в годы, когда во всей Европе нарастало увлечение позитивистскими методами познания природы, общественного «организма» и всего сущего, широко проявлявшееся в наивной вере во «всемогущество науки». Молодые герои Одоевского приходят к Фаусту, полные аналогичных иллюзий, и неожиданно сталкиваются с его совершенно особыми представлениями о том, каким должно быть истинное знание:
«Ростислав. Следственно, еще раз, по-твоему, никакая наука, никакое знание невозможно...
Фауст. Нет! если б я сказал, то я бы спорил против действительности; всякое знание возможно — ибо возможно первоначальное знание, т. е. знание акта самовоззрения; но как это знание есть знание внутреннее, инстинктивное, не извне, но из собственной сущности души порожденное, — то таковы должны быть и все знания человека. Оттого я не признаю возможности существования наук, искусственно построенных учеными, я не понимаю науки, которая называлась бы философией, историею, химиею, физикою... это оторванные, изуродованные части одного стройного организма, одной и той же науки, которая живет в душе человека и которой форма должна разнообразиться, смотря по его философскому органу, или, другими словами, по сущности его духа. В этой науке также должны соединяться все науки, существующие под различными названиями, как в телесном организме соединяются все формы природы, а не одни химические, не одни математические и так далее. Словом, каждый человек должен образовать свою науку из существа своего индивидуального духа. Следственно, изучение не должно состоять в логическом построении тех или других знаний (это роскошь, пособие для памяти — не более, если еще пособие); оно должно состоять в постоянном интегрировании духа, в возвышении его, — другими словами, в увеличении его самобытной деятельности».
Далее Фауст не без едкости говорит, что в распространении ложных массовых представлений об истинном познании виноват дьявол, Люцифер:
«Вячеслав. Был уговор: без мистицизма.
Фауст. Шутки в сторону, я не знаю никого, кроме этого господина, который мог бы с такою ловкостию пустить по свету, например, следующие бессмысленные слова: факт, чистый опыт, положительные знания, точные науки и проч. т. п. Этими словами человечество пробавляется уже не первый век, не присваивая им ровно никакого смысла; например, в воспитании говорят: сделайте милость, без теории, а побольше фактов, фактов; голова дитяти набивается фактами; эти факты толкаются в его юном мозгу без всякой связи; один ребенок глуп, — другой, усиливаясь найти какую-нибудь связь в этом хаосе, сам себе составляет теорию, да какую!—говорят: «дурно учили!»—совершенно согласен. В ученом мире то и дело вы слышите: сделайте милость, без умозрений, а опыт, чистый опыт; между тем, известен только один совершенно чистый опыт, без малейшей примеси теории и вполне достойный названия опыта: медик лечил портного от горячки; больной, при смерти, просит напоследях покушать ветчины; медик, видя, что уже спасти больного нельзя, соглашается на его желание; больной покушал ветчины — и выздоровел. Медик тщательно внес в свою записную книжку следующее опытное наблюдение: «ветчина — успешное средство от горячки». Через несколько времени тому же медику случилось лечить сапожника также от горячки; опираясь на опыт, врач предписал больному ветчину—больной умер; медик, на основании правила: записывать факт как он есть, не примешивая никаких умствований, — прибавил к прежней отметке следующее примечание: «средство полезное лишь для портных, но не для сапожников»».
Позже Одоевский писал, что истинная наука, «наука инстинкта» «должна явиться у русских». Однако и как ученый, и как художник слова он в начале 40-х годов уже явно шел «против течения». «Русские ночи» одними читателями были добросовестно не поняты (совсем как последний квартет Бетховена, о котором он писал в «Русских ночах»), другими же идеологически «не приняты». Научные (и особенно естественнонаучные) представления все шире распространялись именно в той «уродливой» форме, против которой восстает Фауст. Позитивизм и зарождавшийся как его гротесковое продолжение вульгарный материализм уверенно завоевывали общественные симпатии.
Проза начала 1840-х годов явно поворачивала с дороги, по которой шел глубочайший мыслитель и сильный писатель-художник В.Ф. Одоевский. Изданный Одоевским в 1844 г. трехтомник его художественных произведений (в него вошли и «Русские ночи») был подвергнут в критике настоящей травле. Опытный писатель понимал, какое в литературе и обществе настает время, и, предвидя такую реакцию, даже обратился с письмом к министру просвещения Уварову с просьбой защитить от поругания имя, которое он носит как родовитейший русский «боярин». Уваров ответил ему туманно и уклончиво. Реальной помощи он в общем не оказал. После необъективной, а порою откровенно хамской критики (с позиций либо непонимания, либо завистливого неприятия) еще недавно высокоавторитетный писатель В.Ф. Одоевский навсегда ушел из художественной прозы. Впоследствии он выступал как литературный и музыкальный критик, создавал труды по педагогике и философии, а также занимался изобретательством (например, изобрел компактный орган «Себастион», долгое время сохранявшийся в Московской консерватории, «энгармонический» клавесин и «акустические очки», через которые, как он писал в дневнике, «на расстоянии 60 сажен звук струны... был явственно слышен, словно удары колокола» — В. Даль тут же наименовал аппарат «звучником»)1. Одоевский написал также музыку на басню Крылова «Квартет», на стихи Пушкина и Некрасова. Он создавал хоралы, прелюдии, вальсы, работал как композитор и в других музыкальных жанрах. Он пробовал силы в драматургии, создав пьесу из чиновничьего быта «Хорошее жалованье» (1838).
1 Одоевский В.Ф. Текущая хроника и особые происшествия. Дневник//Литературное наследство. Т. 22—24. М., 1935. С. 245.
В.Ф. Одоевский — один из крупнейших писателей пушкинского времени, придавший прозе русского романтизма большую философскую глубину. Огромный потенциал его художественных исканий по сей день не исчерпан писателями-преемниками. Широкая и разнообразная одаренность Одоевского сделала его одной из наиболее ярких фигур в истории русской культуры.