А.П. Чехов — известнейший русский писатель-реалист, обличитель мира пошлости и мещанства, несравненный художник-новатор. Он возвеличил жанр рассказа-новеллы и сказал новое слово в драматургии.
Антон Павлович Чехов родился 17(29) января 1860 года в Таганроге в небогатой купеческой семье. Отец и дед его были крепостными. Правда, дед Чехова задолго до отмены крепостного права сумел выкупить всю семью из рабства.
Родители наделили своих детей «подлинным богатством — щедро одарили талантом», — писал биограф А. Чехова Г. Бердников. Но лишь Антон Павлович из всех своих братьев сумел достойно распорядиться своим талантом — стал известным всему миру прозаиком и драматургом. По воле судьбы Чехов очень рано почувствовал себя самостоятельным и был поставлен перед необходимостью бороться за собственное существование. В 1876 году отец разорился и бежал в Москву. Вскоре туда перебралась вся семья. Отцовский дом купил их постоялец Селиванов. Оставшийся в Таганроге Антон три года жил в бывшем своем доме. Средства к существованию он добывал репетиторством, продажей оставшихся вещей. Мать присылала из Москвы письма с просьбой о поддержке. Приходилось по мере сил и возможностей помогать семье.
В 1879 году Чехов приезжает в Москву и поступает на медицинский факультет Московского университета. Вынужденный фактически содержать семью, Чехов много работал — писал обо всем, что интересовало юмористические,
развлекательные журналы — «Зритель», «Будильник», «Москва», «Мирской толк», «Свет и тени», «Русский сатирический листок», «Развлечения», «Сверчок». Чехов публикует свои юморески под самыми разными смешными псевдонимами: Балдастов, Брат моего брата, Человек без селезенки, Антон- сон, Антоша Чехонте.
В 1882 году на его талант обращает внимание писатель и издатель петербургского юмористического журнала «Осколки» Н.А. Лейкин, который приглашает Чехова к постоянному сотрудничеству.
Юмористика Чехова разнообразна по жанрам (рассказы, сценки, пародии, фельетоны, смешные объявления, рекламы и т. д.); многообразие героев, яркость и сочность метафор, свежесть красок и образов, лаконичность повествования — все это оригинально, смешно и очень серьезно.
Писатель отдал дань и чистой развлекательности в таких произведениях, как «Хирургия» (1884), «Налим» (1885), «Лошадиная фамилия» (1885), но в то же время и в раннем юмористическом творчестве он затрагивает серьезные темы, раскрывая их в комическом освещении, переосмысливает некоторые традиционные темы русской литературы, порой скрытно пародируя их, ищет и нередко находит свою нишу в изображении действительности.
В ряде ранних рассказов Чехова мелькают «щедринские образы», использует он и щедринские художественные приемы зоологического уподобления, гротеска. Однако гротеск и сатирическая гипербола не являются определяющими принципами чеховской поэтики. Гиперболизм, лаконизм повествования, поиск и использование емких художественных деталей, придающих характеру героев почти символический смысл — ведущие черты раннего творчества Чехова.
Юмор Чехова оригинален и резко отличается от классической литературной традиции. В русской литературе XIX века, начиная с Гоголя, утвердился так называемый «смех сквозь слезы»: комическое всегда исполнялось «чувством грусти и глубокого уныния». У Чехова, напротив, смех весел и заразителен: не смех сквозь слезы, а смех до слез.
Ранний Чехов нередко комические, драматические ситуации, традиционные в русской литературе, обыгрывал и художественно решал по-своему.
В «Смерти чиновника» (1883), например, давняя литературная тема «маленького человека», разработанная Гоголем в его «Шинели», зазвучала по-новому. Чехов рисует генерала — представителя «власть имущих» — вполне нормальным человеком, который не придал никакого значения оплошности Червякова и тут же принял его извинения. Но Червяков — маленький, почти гоголевский чиновник — не готов был просто поверить, что он, случайно чихнувший в театре на лысину генерала, может быть запросто прощен. Обуреваемый страхом ожидания неизбежной кары, Червяков без конца ходит к генералу извиняться, и тот не выдерживает назойливости этого «маленького человека»: «Пошел вон!!» — гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал. «Что-с?» — спросил шепотом Червяков, млея от ужаса. «Пошел вон!!» — повторил генерал, затопав ногами.
В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не слыша, ничего не видя, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся... Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер».
Чехов не обвиняет генерала — высокопоставленное лицо, а сосредоточивает внимание на психологии чиновника, приученного к чинопочитанию и самоунижению «маленьких людей». «Жертва» в этом рассказе не вызывает сочувствия. Умирает не человек, а некое казенно-бездушное существо («Что-то оторвалось» не в душе, а в животе у Червякова). При всей психологической достоверности в изображении смертельного испуга эта деталь — «что-то оторвалось в животе» — приобретает символический смысл. Души-то в герое не оказалось. Жил не человек, а казенный винтик в бюрократической машине страны. Потому-то и уходит из жизни, «не снимая вицмундира».
Тему самоуничижения и добровольного холопства находим и в рассказе «Толстый и тонкий» (1883), в котором радостная встреча бывших друзей по гимназии превращается в отталкивающее зрелище. «Тонкий», узнав, как преуспел в карьере его товарищ, вдруг бледнеет и непроизвольно начинает низко заискивать...
После рассказа «Хамелеон» (1884) слово «хамелеонство» стало нарицательным, оно обозначает человека-лицемера, который намеренно, моментально, в зависимости от обстоятельств, меняет свои взгляды на прямо противоположные. В образе Очумелова писатель изображает явление более сложное, чем элементарное лицемерие. Чехов все чаще создает произведения глубоко серьезные, в которых разрабатывает иные темы и мотивы, в прозе вырабатывает свои особенности поэтики.
Рассказ «Тоска» (1886) — одно из самых ярких произведений писателя, повествующих об одиночестве человека. Извозчик Иона хочет поделиться с другими своим горем, рассказать о том, как болел и умирал сын, но никто его не слушает. Иона обнаруживает, что на свете нет ни единой души, в которой он нашел бы понимание или хотя бы сочувствие его горю.
Пронзителен финал рассказа. Одиночество — драматично, наполнено горькой иронией. Извозчик излил свое горе перед лошадью, что само по себе одновременно грустно и смешно. Иона желал, чтобы слушатель сочувственно охал и вздыхал. Так и получилось: «Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина...».
С 1888 года начинается зрелый период творчества Чехова. В этом году он дебютирует повестью «Степь», которая была опубликована в солидном журнале. В повести описывается поездка через степь девятилетнего Егорушки. Он едет из родного городка в большой, но чужой город учиться. Большая часть «Степи» — описание путевых впечатлений, картин и эпизодов, которые, на первый взгляд, внешне разрозненны, случайны, логически не вытекают один из другого. В литературе это было ново и непривычно. Современники писателя не увидели в повести достоинств новизны восприятия и художественной манеры изображения жизни — прекрасные, хотя и не связанные в сюжет фрагменты, и не поняли, что Чехов, по словам Толстого, «создавал новые, совершенно новые формы письма для всего мира».
Художественная ценность повести «Степь» — в ярком и достоверном изображении представителей всех социальных слоев современной России: купцов, дворянки Драницкой, священника, людей из народа, обличителя Соломона и других. Создание целостного образа родины — благородная и главная задача писателя в этой повести, ибо за внешне непритязательным повествованием скрывается и обнаруживается масштабное и глубоко правдивое изображение примет российской жизни тех лет.
В том же 1888 году Чехов пишет повесть «Огни» и немного позже — «Скучную историю» (1889).
Писатель стремился изображать жизнь такой, какова она есть, какой она видится героям и условному рассказчику, избегая личных субъективных оценок, неосторожных суждений о ней — во многом темной и неопределенной. В начале зрелого творчества Чехов уравнивает роли автора и «беспристрастного свидетеля» как репортера. «Нейтральное повествование» в сочетании с изображением изнутри сознания самого героя — «объективная манера» Чехова, которая доминировала в его прозе 6 лет — с 1888 по 1894 гг.
В 1890 году Чехов едет на Сахалин. В то время подобная поездка была тяжелым и небезопасным испытанием. Итогом этого путешествия, которое равно гражданскому подвигу, стала книга «Остров Сахалин». В ней Чехов не только как художник, но и как врач и ученый, сумевший провести перепись населения, изображает невыносимые условия жизни каторжан. Он показывает, что существующая система наказания, жестокость смотрителей и равнодушие администрации становятся не только источником страданий осужденных, но и приводят к противоположным результатам: каторжане не перевоспитываются, не «очищаются» нравственно, а, наоборот, еще более ожесточаются и развращаются. Проще всего, считал Чехов, свалить всю вину за происходящее на местную администрацию. Но виноваты «все мы», отгородившиеся от проблем стеной равнодушия, виновато все общество.
В повести «Дуэль», написанной сразу же после путешествия, Чехов заявляет, что в России «никто не знает настоящей правды», а всякие претензии на ее знание оборачиваются нетерпимостью людей. Драма героев повести заключается в том, что они убеждены в правильности и непогрешимости своих идей. Таков дворянин Лаевский, превративший свою разочарованность и неудовлетворенность в догму. Каждый поступок Лаевского, каждое движение его души подгоняется под литературный трафарет: «Своей нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский. — Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!». И даже отношения с любимой женщиной лишаются у него непосредственности, приобретая «литературный» характер.
Противник Лаевского фон Корен — пленник дарвинистской идеи. Он верит, что открытый Дарвином закон о борьбе за существование в среде растений и животных, действует и среди людей: сильный пожирает слабого. В глазах фон Корена «разочарованный» Лаевский — неполноценное существо, слизняк. «Первобытное человечество было охраняемо от таких, как Лаевский борьбой за существование и подбором, — рассуждает фон Корен, — теперь же наша культура значительно ослабила борьбу и подбор, и мы должны сами позаботиться об уничтожении хилых и негодных, иначе, когда Лаевские размножатся, цивилизация погибнет, и человечество выродится совершенно. Мы будем виноваты», — заключает «кухонный философ».
Убежденность Лаевского и фон Корена в безупречности собственных догм, порождает ненависть, разбивает жизни, всюду сеет несчастья. Осуждая догматиков, Чехов поэтизирует людей бессознательной, интуитивной гуманности, людей, воспринимающих жизнь непосредственно, во всей полноте человеческих чувств. Это нравственно чистые, бескорыстные простаки — доктор Самойленко и дьякон Побе- дов, благодаря которым расстраивается дуэль, наступает духовное прозрение героев.
За что же Лаевский и фон Корен ненавидят друг друга? За что же они готовы драться на дуэли? «Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, черствых сердцем, алчных до наживы... людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них».
Главный герой другой повести — «Палата № 6», доктор Рагин — человек порядочный, но бесхарактерный и апатичный. Приняв должность в больнице, он с равнодушием отнесся к царящим в ней беспорядкам. К своему удивлению, Рагин обнаруживает в палате № 6 интеллигентного, умного, но сумасшедшего Громова, который в промежутках между приступами практически здоров. Ра- гин начинает посещать его, вести с ним беседы, споры. Громов — один из чеховских обличителей, «протестующих» натур.
Руководство города собирает «консилиум» и, «проэкзаменовав» доктора, находит его больным и предлагает уйти в отставку. В конце концов, спустя время, его самого помещают в палату № 6, где Рагин испытал на себе страдания, которые терпели больные по его вине. Однажды он выглянул в окно и увидел больничный забор с гвоздями, высокую белую тюрьму, обнесенную каменной стеной, восходящую холодную луну. «Вот она действительность! — подумал Андрей Ефимыч, и ему стало страшно. Это была та действительность, которую он не хотел видеть. На другой день он умер от апоплексического удара».
Многие современники восприняли палату № 6 как образ России в целом, но вид из окна и слова Рагина создают уже более обобщенный образ жизни.
Несомненно, Чехов осуждает равнодушие Рагина, его жизненную позицию и противопоставляет ему Громова, призывает к активной борьбе со злом. Однако позиция автора неоднозначна.
По мнению Чехова, зло и страдания не являются итогом деятельности одних только злодеев и подлецов, а вытекают из природы обыкновенных людей с их достоинствами и недостатками. Изображая жизнь, писатель убеждает читателей в «нашей общей вине». Такова чеховская правда жизни.
Мелеховский период (1890-е гг.), пожалуй, самый плодотворный в творчестве Чехова. Писатель в это время создает ряд замечательных шедевров: пьесы «Чайка» и «Дядя Ваня», рассказы «Дом с мезонином», «Черный монах», «Человек в футляре», повести «Три года», «Моя жизнь», «Мужики» и другие.
В 1898 году из-под пера писателя выходит знаменитая трилогия о «футлярных людях», которая открывается рассказом «Человек в футляре». Образ «футлярной жизни» стал одним из центральных в творчестве Чехова. Что значит «футляр» для героя рассказа Беликова? И темные очки, зонтик, калоши, которые он надевал даже в сухую погоду, и неукоснительное следование циркулярам — все это преследует одну цель: «как бы чего не вышло», — и все это есть защита от пугающего Беликова мира. И дома, под одеялом он не чувствовал себя в безопасности, боялся того, что его зарежет повар Афанасий. «Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге... он прятался от действительной жизни», — в сдержанной усмешке сообщает автор. Футляр — бегство, прятанье от жизни из-за страха перед ней, в которой всякое случается...
В любой реальной ситуации, считал Беликов, непременно что-то таится. Естественность его жизни — постоянное ожидание катастрофы. И все-таки, чего конкретно он боится? Боится начальства, воров, черта, — всего и одновременно ничего конкретного. В сущности, он боится жизни вообще. Он воспринимает мир как враждебное и страшное начало и всеми силами старается защититься от этого мира. Защита от жизни сводится к установлению и строгому исполнению регламента, определяемого циркулярами, предписаниями, житейскими нормами. Беликов убежден — нарушение любых — и мельчайших — требований может привести к непоправимому. «Всякого рода нарушения, уклонения, отступления от правил приводили его в уныние, хотя, казалось бы, какое ему дело?» Регламент — это образ жизни Беликова. К примеру, его регламент предписывает: педагог должен посещать своих коллег, Беликов ходит к ним в гости, посидит молча час-два и уходит. Утрачивается содержание жизни и остается только мертвая форма. Вернее, во всей его жизни одно содержание — защита от жизни.
В различных ситуациях возможны различные варианты поведения. Какой же выбрать? Конечно, тот, который много раз использовался и приводил к желаемым — положительным результатам. Такое поведение оформляется в виде консерватизма Беликова — страха перед всем новым. Отсюда
любовь Беликова ко всему запрещающему: нельзя — и точка! Вообще лучший способ защититься от жизни — свести ее к минимуму. Чем меньше жизнь, тем меньше опасность. Уход из жизни в футляр — самое надежное средство. Лучшее спасение от «как бы чего не вышло», самый надежный футляр — гроб. Беликов умирает. И теперь, «когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет», — с чувством облегчения, иронично сообщает писатель. И заключает: «Он достиг своего идеала!» Во время похорон стояла дождливая погода, и все учителя гимназии «были в калошах и с зонтами». Эта деталь говорит о многом. Умер Беликов, а «беликовщина» осталась в душах людей. «Вернулись мы с кладбища в добром расположении, — сообщает рассказчик. — Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне... Сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько еще будет!»
В финале рассказа звучит гневная речь собеседника Буркина Ивана Ивановича: «Видеть и слышать, как лгут и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из- за какого-нибудь чиновника, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!». И на эти обнадеживающие слова слышится в ответ равнодушная «беликовская» реплика: «Ну, уж, это вы из другой оперы, Иван Иваныч... Давайте спать».
Во втором рассказе трилогии «Крыжовник» речь идет о чиновнике, весь смысл существования которого свелся к мечте о покупке маленькой усадьбы, где обязательно должен расти его собственный крыжовник.
Осуществление мечты обернулось деградацией человека. Почему же это произошло? У Николая Ивановича были свои жизненные ориентиры: желание жить на лоне природы естественно для человека, к тому же это не только пример ухода из шумного города, но и бегство «от борьбы», от городской житейской суеты, сознательный отказ от активного участия в движении жизни.
В рассказах «маленькой трилогии» Чехов исследует проявления страха перед жизнью в важнейших областях человеческой деятельности: в общественной жизни, в выработке и осуществлении жизненной программы.
Страшное зло омертвения человеческих душ, погруженных в тину обывательщины обнажается Чеховым в рассказе «Ионыч». Всех приезжих угнетали скука и однообразие существования обитателей губернского города. Но недовольных уверяли, что в городе хорошо, много приятных, интеллигентных людей. И всегда указывали на семью Туркиных. Однако в действительности эти «приятные» и «образованные» люди оказываются духовно мелкими, интеллектуально ограниченными, пошлыми.
Все повествование писатель развертывает так, чтобы показать, как постепенно опустошается душа доктора Старцева, превращающегося из интеллигента в обывателя и стяжателя.
С первых дней пребывания в городе Старцев знакомится с семьей Туркиных. Вначале ему все показалось здесь оригинальным: хозяйка читала роман, сам Туркин рассказывал анекдоты и повторял свои любимые шутки, а их дочь, Котик, играла на фортепиано. Старцев ненавидит мещанство. К семье Туркиных он потянулся потому, что там мог поговорить об искусстве, о свободе, о роли труда в жизни человека. Но постепенно пошлость заглушает в нем самом все человеческое.
Через выразительные детали раскрывается процесс превращения Старцева в Ионыча, собственника, пересчитывающего желтые и зеленые бумажки и кладущего их на текущий счет. И вот печальный финал: «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».
Старцев не сумел противостоять меркантильному окружению, жадность опусто0ила его душу.
В основе рассказа «Попрыгунья» — мысль об общественной ценности человека, о величии подлинном и мнимом. Писатель раскрывает внутреннюю красоту души врача Дымова — деятельного, благородного, доброго человека, призывает верить в него. Рядом с ним — образ взбалмо0ной, избалованной женщины, неразборчивой в своих увлечениях. Дилетантское увлечение искусством, флирт с художниками — содержание ее жизни. Она не способна разбираться в людях. Ее кумир — художник Рябовский, в сущности, совер0енно бездарный. Его речи, жесты, отно0ение к людям искусственны и театральны. А действительно талантливого человека — своего мужа Дымова — Ольга Ивановна проглядела. Лишь после его смерти, она поняла, что это за человек. Дымов — великий труженик, посвятив0ий свою жизнь науке.
В «Попрыгунье» Чехов отстаивает библейскую мысль: не сотвори себе кумира, особенно если он совер0енно зауряден и пуст душой, что не следует искать героя вне0не «необыкновенного», нужно уметь разглядеть подлинную человеческую красоту в простом, обыкновенном человеке. Ольге Ивановне природа не дала увидеть в Дымове настоящего человека, ибо ее идеалы низменны, мещански бедны. Только после смерти Дымова она очень захотела «объяснить ему... что он редкий, необыкновенный, великий человек и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх...». Но в существе ее натуры ничего не изменилось — она осталась прежней «пустышкой», мелким человечком — «попрыгуньей».
Антон Павлович Чехов известен не только как писатель и драматург, многообразна и его общественная деятельность, направленная на улуч0ение жизни людей. Это на0ло отражение в его произведении «Дом с мезонином». В этом произведении любовная и духовная линии развиваются параллельно, сложно взаимодействуя друг с другом. Художник, от лица которого ведется повествование, встречает в богатой дворянской усадьбе двух красавиц-сестер. Младшая, Женя (домашние зовут ее Мисюсь), — поэтическая натура. Хотя Женя еще ничего не совершила в жизни, все же она человек с богатым духовным потенциалом. Она много читает, жадно тянется к знаниям.
Старшая сестра, Лидия, решила для себя стать деятельной и доброй, помогать бедным и больным, распространять знания среди крестьян. Она участвует в земской управе; стремится создать партию молодежи, чтобы сменить с поста председателя управы Балагина; несмотря на большие средства семьи, Лидия живет только на свое жалованье.
Главная беда героини в том, что она считает свои убеждения истинными, не считаясь с тем, что любая истина человеческая не может быть абсолютно совершенной, так как несовершенен и сам человек.
В произведении сталкиваются друг с другом две общественные позиции. С точки зрения художника, деятельность Лиды бессмысленна: с помощью либеральных полумер не разрешить коренных противоречий народной жизни: «По-моему, медицинские пункты, школы, библиотеки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению, — выражает сомнения художник. — Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья — вот вам мое убеждение».
Ответ Лиды как будто бы справедлив и исполнен чувства собственного достоинства: «Я с вами спорить не стану, — сказала Лида, опуская газету. — Я уже это слышала. Скажу вам только одно: нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы — правы».
Как обычно, Чехов не становится на сторону одного из героев, призывая читателя к размышлению. Правда есть и в словах художника, и в ответе Лиды. Обе стороны до известной степени правы. Беда в том, что каждый из них претендует на монополию истины, они не слышат и не хотят слышать друг друга.
Доводы художника далеки от реальной жизни, они воплощают в себе лишь мечту, бескомпромиссно отстаивая которую, художник по сути пасует перед необходимостью повседневного, прозаического труда. А такая же бескомпромиссность провоцирует и Лиду на крайности: «Перестанем
же спорить, мы никогда не споемся, так как самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек, о которых вы только что отзывались, так презрительно, я ставлю выше всех пейзажев на свете».
Нарастающая между героями взаимная неприязнь и нетерпимость приносит вред окружающим их людям. В мире самодовольных полуправд гибнет чистое и святое чувство любви художника к младшей сестре Лиды — Жене.
Рассказ кончается «открытым» финалом: «Мисюсь, где ты?» Любовь покидает мир, в котором люди одержимы претензиями на исключительное право владения истиной и становятся жертвами своих догм.
Тема мечты обыкновенного человека, тоскующего в серой и пошлой действительности об иной жизни, яркой и полноценной, нашла воплощение в рассказе «Черный монах». Утомленный, в расстроенных чувствах, страдающий манией величия магистр Коврин приезжает в усадьбу Песоцких. В галлюцинациях ему является черный монах и убеждает в том, что он, Коврин, великий ученый, Божий избранник, благодаря которому человечество на несколько тысяч лет раньше удостаивается Царства Божия.
Больной Коврин весел, счастлив, уверен в своей гениальности и работает, по его мнению, над великим научным трудом. В этом болезненном состоянии он ярок и оригинален. Когда же Коврина вылечили, и он вновь стал самим собой — обыкновенным человеком, посредственным ученым, в душе поселяется тоска. Теперь ему скучно в серой обыденности. «Зачем, зачем вы меня лечили? — предъявляет он претензии. — ... Я видел галлюцинации, но кому это мешало?». Когда он умирал от туберкулеза, то вновь увидел черного монаха и «невыразимое, безграничное счастье наполнило все его существо», умер он с улыбкой на устах.
Глубинная сущность иллюзий Коврина — это тоже бегство в футляр, в котором благополучно пребывал больной человек до своего неблагополучия — выздоровления.
В марте 1897 года врачи обнаружили у Чехова туберкулез. И пребывание в холодном и дождливом Подмосковье стало опасным. Здоровье, которого оставалось так мало, нуждалось в смене климата. И писатель перебирается в Ялту.
С осени 1898 года начинается последний, ялтинский период жизни и творчества Чехова. В ялтинский период Чехов пишет рассказы «Душечка», «Архиерей», «Невеста», «Дама с собачкой», пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад».
Особое место в творчестве Чехова критики отводят рассказу «Дама с собачкой», который, как утверждают многие из них, был написан Чеховым под впечатлением поездки в Ялту, где состоялась его встреча с талантливой русской актрисой Ольгой Книппер, будущей женой и последней любовью писателя.
Рассказ был высоко оценен критиками. В частности, писатель В.В. Набоков считал «Даму с собачкой» одним из величайших литературных произведений в истории не только русской, но и всей мировой литературы. Известный литературный критик Р.И. Сементковский заявлял, что «Гуровых на Руси много», а потому рассказ А.П. Чехова — довольно искреннее и правдивое произведение. На страницах литературных журналов даже развернулась полемика по поводу «похожести» и, наоборот — «непохожести» сюжетных линий героев Чехова (Анна Сергеевна — Гуров) с героями Л.Н. Толстого (Анна Каренина — Вронский).
В «Даме с собачкой» Чехов полностью отказался от принятых стандартов «курортных романов» и очень категорично развивает сюжет рассказа по совершенно противоположному пути. Случайное знакомство на отдыхе в Ялте Гурова и Анны Сергеевны перерастает в глубокое чувство. Их общение вдали от дома открывает перед обоими новый мир, полный иллюзорных надежд на совместное будущее. Автор пытается внушить нам важную мысль о том, что у каждого человека есть тайна, и она составляет главное в его жизни. Именно поэтому каждый человек на земле уникален, значителен и таинствен.
Драматургия. Пьесы Чехова стали новым этапом развития русской и мировой драматургии, многое отличает их от произведений его предшественников.
Как и во многих прозаических произведениях, Чехов изображает в своих пьесах бытовую повседневность. В его пьесах обычно мало событий, и автор убирает их за сцену. Очень точно определил эту особенность драматургии Чехова А.П. Скафтымов: «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни». Эта драма не проявляется в необычных, ярких поступках или в эффектных жестах, она обнаруживается в неброских, повседневных проявлениях. Многое из текста Чехов убирает в подтекст, который должны почувствовать и передать актеры и режиссер спектакля. Действие протекает как бы в сменяющих друг друга тональностях от настроения к настроению, поэтому их нередко называют «пьесами настроения».
В 1896 году на свет появляются сразу два шедевра Чехова: «Чайка» и «Дядя Ваня». Сценическая жизнь этих пьес не обошлась без недоразумений. Например, дебют «Чайки» на сцене Александрийского театра (октябрь 1896) закончился провалом. Режиссеры и актеры, за исключением выдающейся В.Ф. Комиссаржевской, не поняли новаторской сути «Чайки», поставили и играли ее традиционно. Шумный провал ошеломил Чехова, который сгоряча зарекся впредь писать что-либо для театра. Однако в 1898 году создатели Московского Художественного театра К. С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко уговорили драматурга разрешить им поставить «Чайку». Пьеса на сцене МХТ имела огромный успех, а силуэт летящей чайки стал эмблемой театра.
В пьесе «Дядя Ваня» (1896) речь идет о трагедии человека, принесшего свою жизнь в жертву. Кому? Чему? Во имя чего? — вот главные вопросы в этом произведении. Главный герой пьесы Иван Петрович Войницкий всю свою жизнь беспрестанно трудился, отдавая почти все заработанное профессору Серебрякову, в котором души не чаял и видел в нем выдающегося ученого — свой идеал. Но постепенно Войницкий обнаруживает, что профессор просто бездарен. «Ты погубил мою жизнь!» — в отчаянии кричит дядя Ваня, которому уже 47 лет и у которого нет семьи, нет детей и денег тоже нет — все ушло в заботу о профессоре. Ведь именье-то фактически принадлежит Соне и дяде Ване, но истинным владельцем его является хорошо устроившийся Серебряков. И дядя Ваня, и Соня отказались от личного счастья и посвятили себя служению этому бездарному человеку. Вот уж воистину не сотвори себе кумира, который может оказаться жалким эгоистом. Они служили ложному идолу и жертва была принесена ложной цели.
Иван Петрович Войницкий вместе со своей матерью не замечали реальной действительности, жили в выдуманном ими виртуальном мирке. Мать Войницкого, Марья Васильевна, была воспитана на либеральных брошюрах, и потому ее представления о жизни книжные. В духе этих особенностей характера она говорит своему сыну: «Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью». Только теперь дяде Ване становятся ясными убожество и никчемность либеральных убеждений и либеральной фразеологии, он язвительно замечает матери: «О, да! Я был светлой личностью, от которой никому не было светло...» Войницкий проклинает свои либеральные заблуждения, отказывается от идей, которые владели им, как он говорит, «до прошлого года». Но пути к новой жизни ему неведомы.
Сестра дяди Вани любила профессора, «как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами». Елена Андреевна «вышла за него, когда он был уже стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск». Кому и для чего были принесены эти жертвы? Здесь уже не важно, был ли талантливым профессор или нет. Гораздо важнее другое: достойному ли человеку были отданы молодость и красота?..
Каков же профессор на самом деле, читателю неизвестно. Эта неясность — суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани — не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству. Это драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что. Ситуация «жизнь, уходящая неизвестно на что» заключается в том, что все лучшее в человеке, вся жизнь человеческая уходит в пустоту по имени профессор Серебряков. И профессор начинает восприниматься как знаковая фигура, как символ неведомого человеку мира, с его ускользающим смыслом.
В пьесе Войницкому противопоставлен Астров. Если дядя Ваня служит, по его мнению, выдающемуся человеку, а через него — делу прогресса, то Астров служит делу непосредственно: лечит людей, восстанавливает вырубленные леса. Но у этих героев есть нечто общее. Оба преувеличивают значение своего служения. По мнению Астрова, леса учат человека понимать прекрасное, они смягчают климат, а там, где климат легче, люди красивее, лучше. Если бы герой понял, что леса и климат не могут иметь такого значения в жизни людей, то, возможно, он оказался бы в ситуации дяди Вани. Оба горды своей деятельностью, она является для них в некоторой степени поводом к определенному самовозвеличиванию. Астров убежден, что приносит человечеству огромную пользу, а когда он пьян, то окружающие его люди, по сравнению с ним, представляются ему «букашками», «микробами».
Теме самопожертвования Войницкого и Астрова противопоставлена тема третьего самопожертвования — самопожертвования Телегина, от которого на другой день после свадьбы сбежала жена с любимым человеком. Но он не нарушает свой долг, любит ее, помогает, чем может, и отдал свое имущество на воспитание «деточек, которых она прижила с любимым человеком». «Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался... Что же у нее осталось?» — говорит Телегин. Это самопожертвование не ради дела, а ради конкретного бедствующего человека выглядит несомненным и не вызывает никаких вопросов. Телегин не гордится своей жертвой, как Астров, не задается вопросом, как дядя Ваня, достоин ли человек жертвы? Он просто исполняет свой человеческий долг. Телегин — хороший человек, но не умен. В пьесе Телегин полукомический персонаж, высота его жертвы приглушена нередко смешными высказываниями героя.
У Чехова нет абсолютно идеальных героев, его произведения сложны, как и сложна человеческая жизнь. М. Горький писал Чехову о спектакле: «... смотрел и плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный... Для меня — это страшная вещь. Ваш «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики».
Вершинным произведением Чехова, его лебединой песней является комедия «Вишневый сад» (1903). Чехов своеобразно понимал комедию. В его представлении комедия — это драма с тончайшей иронией, высмеивающей пошлость. Во время постановки «Вишневого сада» Чехов требовал от Немировича-Данченко, чтобы пьеса ставилась как комедия. Но современники воспринимали новую вещь драматурга как драму. Станиславский писал: «Для меня «Вишневый сад» не комедия, не фарс — а трагедия в первую очередь». И он поставил «Вишневый сад» именно в такой трактовке.
На первый взгляд, в «Вишневом саде» дана классически четкая расстановка социальных сил в русском обществе и обозначена перспектива борьбы между ними: уходящее дворянство (Раневская и Гаев), поднимающаяся буржуазия (Лопахин), новые демократические силы, идущие им на смену (Петя и Аня). Социальные, сословные мотивы встречаются и в характерах действующих лиц. Однако центральное с виду событие — борьба за вишневый сад — лишено того значения, которое отвела бы ему классическая драма, и какое, казалось бы, требует логика расстановки в пьесе действующих лиц. Конфликт, основанный на противоборстве социальных сил, у Чехова приглушен. Лопахин, русский буржуа, лишен хищнической хватки и агрессивности по отношению к дворянам Раневской и Гаеву, а дворяне, естественно, не сопротивляются ему: как бы нет повода.
В чем же главный узел драматического конфликта? Вероятно, не в экономическом банкротстве Раневской и Гаева. Ведь уже в самом начале пьесы у них есть прекрасный выход из создавшейся ситуации. Лопахин предлагает им сдать сад в аренду под дачи. Но герои отказываются. Почему? Драма их существования гораздо глубже, чем элементарное разорение, которое не поправить деньгами. К тому же, и покупка вишневого сада Лопахиным тоже не устраняет более глубокого конфликта этого человека с миром. Торжество Лопахина кратковременно, оно быстро сменяется унынием и грустью. Он обращается к Раневской со словами укора и упрека: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И как бы в унисон с ходом сценического действа и со всеми персонажами пьесы Лопахин произносит трагически значимую фразу: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».
Здесь Лопахин впрямую касается скрытого, но главного источника драматизма, который заключен не в борьбе за вишневый сад, а в субъективном недовольстве жизнью, переживаемом всеми персонажами пьесы.
Герои «Вишневого сада» — слабые, легкомысленные, растерянные, часто смешные люди, плохо понимающие происходящее и плохо ориентирующиеся в действительности. Гаев — большой ребенок, Раневская сорит деньгами, несмотря на то, что она практически разорена. В день торгов, когда решается судьба вишневого сада, она устраивает бал. Как и Гаев, она практически ничего не делает, чтобы спасти вишневый сад. Петя Трофимов, при всем его кипении, благородных высоких фразах о светлом будущем, за которое надо бороться, вполне подходит под данное ему определение — «облезлый барин». Лопахин тоже несчастлив, в нем нет нужной твердости, уверенности в своей правоте.
А когда он неожиданно для самого себя покупает вишневый сад, то оставляет присматривать за ним Епиходова, прозванного «двадцать два несчастья», с которым постоянно что-то случается.
В «Вишневом саде» звучит тема отчуждения, но слышится она иначе, нежели в предыдущих произведениях Чехова. Все главные герои пьесы хорошо относятся к Раневской и хотели бы ей помочь. Но все они оказываются людьми, которые не способны понять другого человека. Лопахин, предлагая вырубить сад и отдать землю в аренду под дачи, не может понять, что значит этот сад для Раневской. Ведь здесь прошла ее жизнь. Все ее счастье, беды и радости связаны с этим садом. Вырубать его — все равно, что уничтожить ее душу. Не понимает этого и Петя Трофимов, для которого вишневый сад — символ крепостничества, который давно уже пора уничтожить.
Персонажи пьесы заняты собой, не слышат и не слушают других людей. В знаменитых диалогах пьесы каждый нередко продолжает говорить о своем, не слушая собеседника. Но при этом действующие лица «Вишневого сада», в отличие от героев других произведений Чехова, не страдают от отчуждения. Для них это естественное состояние, образ жизни, «человеческой комедии», изображенной в пьесе.
Герои «Вишневого сада» все вместе губят эту рукотворную природу — вишневый сад; по их вине забытый и заколоченный в пустом доме больной старый слуга Фирс обречен на мучительную смерть. Все эти персонажи пьесы обобщенно представляют Россию в целом. Вишневый сад — символ России. Она в пьесе предстает и как нечто громадное, величественное. «...Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, — восклицает Лопахин, — и, живя тут, мы сами должны по-настоящему быть великанами...».
Перед лицом надвигающихся перемен победа Лопахина — условная победа, как поражение Раневской — условное поражение. Уходит время тех и других. Есть в «Вишневом саде» что-то и от чеховского инстинктивного предчувствия надвигающегося на него рокового конца: «Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, как воздушный шар». Через всю пьесу тянется этот мотив ускользающего времени.
Время идет! Но кому суждено быть творцом новой жизни, кто насадит новый сад? Жизнь не давала ответа на этот вопрос, не знал ответа и автор пьесы.
«Вишневый сад» — последняя драма Чехова. Весной 1904 года здоровье драматурга резко ухудшилось, предчувствия не обманули его. По совету врачей он отправился на лечение в курортный немецкий городок Баденвейлер. Здесь 2 (15) июля 1904 года Антон Павлович Чехов скоропостижно скончался на 45-м году жизни.
ВИШНЕВЫЙ САД
КОМЕДИЯ В 4-х ДЕЙСТВИЯХ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА Раневская Любовь Андреевна, помещица. Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее приемная дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старик 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Прохожий.
Начальник станции.
Почтовый чиновник.
Гости, прислуга.
Действие происходит в имении Л.А. Раневской.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет тройский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте. Вечер. В зале танцуют grand-rond.
Голос Симеонова-Пищика: «Promenade a une paire!»
Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй — Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей — Аня с почтовым чиновником, в четвертой — Варя с начальником станции и т. д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В последней паре Дуняша.
Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!» и «Les cavaliers a genoux et remerciezvos dames»1.
1 «Большой круг, балансе!»... «Кавалеры, на колени и благодарите дам» (франц.).
Фирс во фраке проносит на подносе сельтерскую воду.
Входят в гостиную Пищик и Трофимов.
Пищик. Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, танцевать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй. Здоровье-то у меня лошадиное. Мой покойный родитель, шутник, царство небесное, насчет нашего происхождения говорил так, будто древний род наш Симеоновых-Пищиков происходит будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате... (Садится.) Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо... (Храпит и тотчас же просыпается.) Так и я... могу только про деньги...
Трофимов. А у вас в фигуре в самом деле есть что-то лошадиное.
Пищик. Что ж... лошадь хороший зверь... Лошадь продать можно...
Слышно, как в соседней комнате играют на биллиарде. В зале под аркой показывается Варя.
Трофимов (дразнит). Мадам Лопахина! Мадам Лопахина!..
Варя (сердито). Облезлый барин!
Трофимов. Да, я облезлый барин и горжусь этим!
Варя (в горьком раздумье). Вот наняли музыкантов, а чем платить? (Уходит.)
Трофимов (Пищику). Если бы энергия, которую вы в течение всей вашей жизни затратили на поиски денег для уплаты процентов, пошла у вас на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов вы могли бы перевернуть землю.
Пищик. Ницше... философ... величайший, знаменитейший... громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно.
Трофимов. А вы читали Ницше?
Пищик. Ну... Мне Дашенька говорила. А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай... Послезавтра триста десять рублей платить... Сто тридцать уже достал... (Ощупывает карманы, встревоженно.) Деньги пропали! Потерял деньги! (Сквозь слезы.) Где деньги? (Радостно.) Вот они, за подкладкой... Даже в пот ударило...
Входят Любовь Андреевна и Шарлотта Ивановна.
Любовь Андреевна (напевает лезгинку). Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе? (Дуняше.) Дуняша, предложите музыкантам чаю...
Трофимов. Торги не состоялись, по всей вероятности.
Любовь Андреевна. И музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати... Ну, ничего... (Садится и тихо напевает.)
Шарлотта (подает Пищику колоду карт). Вот вам колода карт, задумайте какую-нибудь одну карту.
Пищик. Задумал.
Шарлотта. Тасуйте теперь колоду. Очень хорошо. Дайте сюда, о мой милый господин Пищик. Ein, zwei, drei! Теперь поищите, она у вас в боковом кармане...
Пищик (достает из бокового кармана карту). Восьмерка пик, совершенно верно! (Удивляясь.) Вы подумайте!
Шарлотта (держит на ладони колоду карт, Трофимову). Говорите скорее, какая карта сверху?
Трофимов. Что ж? Ну, дама пик.
Шарлотта. Есть! (Пищику.) Ну? Какая карта сверху?
Пищик. Туз червовый.
Шарлотта. Есть!.. (Бьет по ладони, колода карт исчезает.) А какая сегодня хорошая погода!
Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола: «О да, погода великолепная, сударыня».
Вы такой хороший мой идеал...
Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился».
Начальник станции (аплодирует). Госпожа чревовещательница, браво!
Пищик (удивляясь). Вы подумайте! Очаровательнейшая Шарлотта Ивановна... я просто влюблен...
Шарлотта. Влюблен? (Пожав плечами.) Разве вы можете любить? Guter Mensch, aber schlechter Musikant1.
Трофимов (хлопает Пищика по плечу). Лошадь вы этакая...
Шарлотта. Прошу внимания, еще один фокус. (Берет со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать... (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?
Пищик (удивляясь). Вы подумайте!
1 Хороший человек, но плохой музыкант. (нем.)
Шарлотта. Ein, zwei, drei! (Быстро поднимает опущенный плед.)
За пледом стоит Аня; она делает реверанс, бежит к матери, обнимает ее и убегает назад в залу при общем восторге.
Любовь Андреевна (аплодирует). Браво, браво!..
Шарлотта. Теперь еще! Ein, zwei, drei!
Поднимает плед; за пледом стоит Варя и кланяется.
Пищик (удивляясь). Вы подумайте!
Шарлотта. Конец! (Бросает плед на Пищика, делает реверанс и убегает в залу.)
Пищик (спешит за ней). Злодейка... какова? Какова? (Уходит.)
Любовь Андреевна. А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю! Ведь все уже кончено там, имение продано или торги не состоялись, зачем же так долго держать в неведении!
Варя (стараясь ее утешить). Дядечка купил, я в этом уверена.
Трофимов (насмешливо). Да.
Варя. Бабушка прислала ему доверенность, чтобы он купил на ее имя с переводом долга. Это она для Ани. И я уверена, бог поможет, дядечка купит.
Любовь Андреевна. Ярославская бабушка прислала пятнадцать тысяч, чтобы купить имение на ее имя, — нам она не верит, — а этих денег не хватило бы даже проценты заплатить. (Закрывает лицо руками.) Сегодня судьба моя решается, судьба...
Трофимов (дразнит Варю). Мадам Лопахина!
Варя (сердито). Вечный студент! Уже два раза увольняли из университета.
Любовь Андреевна. Что же ты сердишься, Варя? Он дразнит тебя Лопахиным, ну что ж? Хочешь — выходи за Лопахина, он хороший, интересный человек. Не хочешь — не выходи; тебя, дуся, никто не неволит...
Варя. Я смотрю на это дело серьезно, мамочка, надо прямо говорить. Он хороший человек, мне нравится.
Любовь Андреевна. И выходи. Что же ждать, не понимаю!
Варя. Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня. Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла.
Трофимов. Благолепие!
Варя (Трофимову). Студенту надо быть умным! (Мягким тоном, со слезами.) Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели! (Любови Андреевне, уже не плача.) Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую минуту надо что- нибудь делать.
Входит Яша.
Яша (едва удерживаясь от смеха), Епиходов биллиардный кий сломал!.. (Уходит.)
Варя. Зачем же Епиходов здесь? Кто ему позволил на биллиарде играть? Не понимаю этих людей... (Уходит.)
Любовь Андреевна. Не дразните ее, Петя, вы видите, она и без того в горе.
Трофимов. Уж очень она усердная, не в свое дело суется. Все лето не давала покоя ни мне, ни Ане, боялась, как бы у нас романа не вышло. Какое ей дело? И к тому же я вида не подавал, я так далек от пошлости. Мы выше любви!
Любовь Андреевна. А я вот, должно быть, ниже любви. (В сильном беспокойстве.) Отчего нет Леонида? Только бы знать: продано имение или нет? Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь... Я могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать. Спасите меня, Петя. Говорите же что-нибудь, говорите...
Трофимов. Продано ли сегодня имение или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка. Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза.
Любовь Андреевна. Какой правде? Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голуб-
чик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз? Вы смелее, честнее, глубже нас, но вдумайтесь, будьте великодушны хоть на кончике пальца, пощадите меня. Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом... (Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек.
Трофимов. Вы знаете, я сочувствую всей душой.
Любовь Андреевна. Но надо иначе, иначе это сказать... (Вынимает платок, на пол падает телеграмма.) У меня сегодня тяжело на душе, вы не можете себе представить. Здесь мне шумно, дрожит душа от каждого звука, я вся дрожу, а уйти к себе не могу, мне одной в тишине страшно. Не осуждайте меня, Петя... Я вас люблю, как родного. Я охотно бы отдала за вас Аню, клянусь вам, только, голубчик, надо же учиться, надо курс кончить. Вы ничего не делаете, только судьба бросает вас с места на место, так это странно... Не правда ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь... (Смеется.) Смешной вы!
Трофимов (поднимает телеграмму). Я не желаю быть красавцем.
Любовь Андреевна. Это из Парижа телеграмма. Каждый день получаю. И вчера, и сегодня. Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него. У вас, Петя, строгое лицо, но что же делать, голубчик мой, что мне делать, он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство? И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю, люблю... Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу. (Жмет Трофимову руку.) Не думайте дурно, Петя, не говорите мне ничего, не говорите...
Трофимов (сквозь слезы). Простите за откровенность бога ради: ведь он обобрал вас!
Любовь Андреевна. Нет, нет, нет, не надо говорить так... (Закрывает уши.)
Трофимов. Ведь он негодяй, только вы одна не знаете этого! Он мелкий негодяй, ничтожество...
Любовь Андреевна (рассердившись, но сдержанно). Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!
Трофимов. Пусть!
Любовь Андреевна. Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод...
Трофимов (в ужасе). Что она говорит!
Любовь Андреевна. «Я выше любви!» Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотёпа. В ваши годы не иметь любовницы!..
Трофимов (в ужасе). Это ужасно! Что она говорит?! (Идет быстро в зал, схватив себя за голову.) Это ужасно... Не могу. Я уйду... (Уходит, но тотчас же возвращается.) Между нами все кончено! (Уходит в переднюю.)
Любовь Андреевна (кричит вслед). Петя, погодите! Смешной человек, я пошутила! Петя!
Слышно, как в передней кто-то быстро идет по лестнице и вдруг с грохотом падает вниз.
Аня и Варя вскрикивают, но тотчас же слышится смех.
Что там такое?
Вбегает Аня.
Аня (смеясь). Петя с лестницы упал! (Убегает.)
Любовь Андреевна. Какой чудак этот Петя...
Начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается. Все танцуют. Проходят из передней Трофимов, Аня, Варя и Любовь Андреевна.
Ну, Петя... ну, чистая душа... я прощения прошу... Пойдемте танцевать... (Танцует с Петей.)
Аня и Варя танцуют.
Фирс входит, ставит свою палку около боковой двери.
Яша тоже вошел из гостиной, смотрит на танцы.
Яша. Что, дедушка?
Фирс. Нездоровится. Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут. Что-то ослабел я. Барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней. Я сургуч принимаю каждый день уже лет двадцать, а то и больше; может, я от него и жив.
Яша. Надоел ты, дед. (Зевает.) Хоть бы ты поскорее подох.
Фирс. Эх ты... недотёпа! (Бормочет.)
Трофимов и Любовь Андреевна танцуют в зале, потом в гостиной.
Любовь Андреевна. Merci! Я посижу... (Садится.) Устала.
Входит Аня.
Аня (взволнованно). А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня.
Любовь Андреевна. Кому продан?
Аня. Не сказал, кому. Ушел. (Танцует с Трофимовым, оба уходят в залу.)
Яша. Это там какой-то старик болтал. Чужой.
Фирс. А Леонида Андреича еще нет, не приехал. Пальто на нем легкое, демисезон, того гляди простудится. Эх, молодо-зелено.
Любовь Андреевна. Я сейчас умру. Подите, Яша, узнайте, кому продано.
Яша. Да он давно ушел, старик-то. (Смеется.)
Любовь Андреевна (с легкой досадой). Ну, чему вы смеетесь? Чему рады?
Яша. Очень уж Епиходов смешной. Пустой человек. Двадцать два несчастья.
Любовь Андреевна. Фирс, если продадут имение, то куда ты пойдешь?
Фирс. Куда прикажете, туда и пойду.
Любовь Андреевна. Отчего у тебя лицо такое? Ты нездоров? Шел бы, знаешь, спать...
Фирс. Да... (С усмешкой.) Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом.
Яша (Любови Андреевне). Любовь Андреевна! Позвольте обратиться к вам с просьбой, будьте так добры! Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. (Оглядываясь, вполголоса.) Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!
Входит Пищик.
Пищик. Позвольте просить вас... на вальсишку, прекраснейшая... (Любовь Андреевна идет с ним.) Очаровательная, все-таки сто восемьдесят рубликов я возьму у вас... Возьму... (Танцует.) Сто восемьдесят рубликов...
Перешли в зал.
Яша (тихо напевает). «Поймешь ли ты души моей волненье...» В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых панталонах машет руками и прыгает; крики: «Браво, Шарлотта Ивановна!»
Дуняша (остановилась, чтобы попудриться). Барышня велит мне танцевать, — кавалеров много, а дам мало, — а у меня от танцев кружится голова, сердце бьется, Фирс Николаевич, а сейчас чиновник с почты такое мне сказал, что у меня дыхание захватило.
Музыка стихает.
Фирс. Что же он тебе сказал?
Дуняша. Вы, говорит, как цветок.
Яша (зевает). Невежество... (Уходит.)
Дуняша. Как цветок... Я такая деликатная девушка, ужасно люблю нежные слова.
Фирс. Закрутишься ты.
Входит Епиходов.
Епиходов. Вы, Авдотья Федоровна, не желаете меня видеть... как будто я какое насекомое. (Вздыхает.) Эх, жизнь!
Дуняша. Что вам угодно?
Епиходов. Несомненно, может, вы и правы. (Вздыхает.) Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы,
позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа. Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу. Вы дали мне слово, и хотя я...
Дуняша. Прошу вас, после поговорим, а теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю. (Играет веером.)
Бпиходов. У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь.
Входит из залы Варя.
Варя. Ты все еще не ушел, Семен? Какой же ты, право, неуважительный человек. (Дуняше.) Ступай отсюда, Дуняша. (Епиходову.) То на биллиарде играешь и кий сломал, то по гостиной расхаживаешь, как гость.
Бпиходов. С меня взыскивать, позвольте вам выразиться, вы не можете.
Варя. Я не взыскиваю с тебя, а говорю. Только и знаешь, что ходишь с места на место, а делом не занимаешься. Конторщика держим, а неизвестно — для чего.
Бпиходов (обиженно). Работаю ли я, хожу ли, кушаю ли, играю ли на биллиарде, про то могут рассуждать только люди понимающие и старшие.
Варя. Ты смеешь мне говорить это! (Вспылив.) Ты смеешь? Значит, я ничего не понимаю? Убирайся же вон отсюда! Сию минуту!
Бпиходов (струсив). Прошу вас выражаться деликатным способом.
Варя (выйдя из себя). Сию же минуту вон отсюда! Вон!
Он идет к двери, она за ним.
Двадцать два несчастья! Чтобы духу твоего здесь не было! Чтобы глаза мои тебя не видели!
Епиходов вышел, за дверью его голос: «Я на вас буду жаловаться».
А, ты назад идешь? (Хватает палку, поставленную около двери Фирсом.) Иди... Иди... Иди, я тебе покажу... А, ты идешь? Идешь? Так вот же тебе... (Замахивается.)
В это время входит Лопахин.
.Лоиахни. Покорнейше благодарю.
Варя (сердито и насмешливо). Виновата!
Лопахин. Ничего-с. Покорно благодарю за приятное угощение.
Варя. Не стоит благодарности. (Отходит, потом оглядывается и спрашивает мягко.) Я вас не ушибла?
Лопахин. Нет, ничего. Шишка, однако, вскочит огромадная.
Голоса в зале: «Лопахин приехал! Ермолай Алексеич!»
Пищик. Видом видать, слыхом слыхать... (Целуется с Лопахиным.) Коньячком от тебя попахивает, милый мой, душа моя. А мы тут тоже веселимся.
Входит Любовь Андреевна.
Любовь Андреевна. Это вы, Ермолай Алексеич? Отчего так долго? Где Леонид?
Лопахин. Леонид Андреич со мной приехал, он идет...
Любовь Андреевна (волнуясь). Ну, что? Были торги? Говорите же!
Лопахин (сконфуженно, боясь обнаружить свою радость). Торги кончились к четырем часам... Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого. (Тяжело вздохнув.) Уф! У меня немножко голова кружится...
Входит Гаев; в правой руке у него покупки, левой он утирает слезы.
Любовь Андреевна. Леня, что? Леня, ну? (Нетерпеливо, со слезами.) Скорей же, бога ради...
Гаев (ничего ей не отвечает, только машет рукой; Фир- су, плача). Вот возьми... Тут анчоусы, керченские сельди... Я сегодня ничего не ел... Столько я выстрадал!
Дверь в биллиардную открыта; слышен стук шаров и голос Яши: «Семь и восемнадцать!» У Гаева меняется выражение, он уже не плачет.
Устал я ужасно. Дашь мне, Фирс, переодеться. (Уходит к себе через залу, за ним Фирс.)
Пищик. Что на торгах? Рассказывай же!
Любовь Андреевна. Продан вишневый сад?
Лопахин. Продан.
Любовь Андреевна. Кто купил?
Лопахин. Я купил.
Пауза.
(Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит.)
Я купил! Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу... (Смеется.) Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности... (Поднимает ключи, ласково улыбаясь.) Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну, да все равно.
Слышно, как настраивается оркестр.
Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!
Играет музыка, Любовь Андреевна опустилась на стул и горько плачет. (С укором.) Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь.
Пищик (берет его под руку, вполголоса). Она плачет. Пойдем в залу, пусть она одна... Пойдем... (Берет его под руку и уводит в залу.)
Лопахин. Что ж такое? Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.) За все могу заплатить! (Уходит с Пищиком.) В зале и гостиной нет никого, кроме Любови Андреевны, которая сидит, сжалась вся и горько плачет. Тихо играет музыка. Быстро входят Аня и Трофимов. Аня подходит к матери и становится перед ней на колени. Трофимов остается у входа в залу.
Аня. Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа... Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем!.. Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..
Занавес.
Вопросы и задания:
1. Каковы особенности юмора раннего Чехова?
2. Как переосмысливает Чехов традиционные темы русской классической литературы?
3. Что нового появилось в художественной манере Чехова — автора повести «Степь»?
4. Раскройте широкий обобщающий смысл героев и сюжета повести Чехова «Палата № 6».
5. Как изображает Чехов проблему духовной деградации человека? В чем вы видите связь между «Палатой № 6», «маленькой трилогией» и «Ионычем»?
6. Сформулируйте общую характеристику тематики и мотивов прозы Чехова.
7. В чем заключается новаторство Чехова-драматурга?
8. В чем жанровое своеобразие «Вишневого сада»?
9. Какой глубинный конфликт переживают герои «Вишневого сада»? Почему приглушена их борьба за вишневый сад?