Катастрофы не произошло. В последнее время укоренился взгляд на Октябрьскую революцию как на событие, однозначно разрушительное для отечественной духовности. Хотя новизна этого взгляда относительна (вспомните «Беседы с собственным сердцем» митрополита Анастасия), однако во многом такая точка зрения справедлива: следствием социальных потрясений стала гибель целого ряда памятников архитектуры, разграбление сокровищниц и музейных хранилищ, массовое уничтожение и изгнание тех, кто являлся непосредственными носителями и творцами высокой культуры (по некоторым данным, после революции страну покинуло в общей сложности около двух миллионов человек).
Однако катастрофы не произошло. Революция высвободила такую мощную творческую энергию, таившуюся до поры до времени в недрах народных масс, что культурный взрыв 20-х годов по своей значимости оказался сопоставим с эпохой серебряного века. Октябрь 1917 года стал важной вехой в творчестве подавляющего большинства художников: чей-то талант развился, кто-то пережил творческий кризис, но почти всякий стал писать иначе. Появилось немало новых писателей и поэтов, чье дарование, возможно, не смогло бы настолько раскрыться в иных социальных условиях. Возникло такое мощное и далеко не однозначное явление, как советская литература. На одном ее полюсе расположились авторы, готовые самозабвенно воспевать новые идеалы и обличать прежнее время с его «пережитками». На другом — художники, пытающиеся по возможности объективно разобраться в происшедшем со страной и с ее народом, затронуть важнейшие проблемы и противоречия зарождающегося нового мира.
Литература 20-х годов. Изменение социального строя неизбежно влекло за собой и иные взгляды на литературу. Правящей партией она рассматривалась как одно из важнейших идеологических средств. В первой половине 20-х годов большевики еще не имели мощного воздействия на писателей: иные проблемы казались тогда первоочередными. Многообразие форм литературной жизни было даже закреплено в 1925 году резолюцией «О политике партии в области художественной литературы»: «Партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области». Большевики брали на себя в основном контролирующие функции, не допуская лишь откровенно, с их точки зрения, «контрреволюционных» выступлений и всячески стремясь поощрять попытки писателей сотрудничать с советской властью. Тогда, с легкой руки Л. Троцкого, появилось даже особое понятие — «попутчик», то есть человек, классово и идеологически чуждый революционному народу, но искренне стремящийся сотрудничать с властью большевиков, участвовать в создании новой пролетарской культуры. Троцкий отводил «попутчикам» незавидную роль: их задачей было поделиться мастерством с пролетарскими писателями, сберечь преемственность советской культуры по отношению к классической, чтобы быть постепенно вытесненными новыми революционными художниками. В разные годы к попутчикам причисляли Б. Пастернака и А. Ахматову, М. Зощенко и С. Есенина, даже М. Горького и В. Маяковского.
Относительная свобода творчества привела к возникновению огромного количества разного рода литературных объединений, школ, групп и т. п. Одни из этих группировок были незначительными и быстро сходили на нет, особенно тогда, когда примкнувшие к ним поэты оказывались творчески крупнее, чем сама группа. Так, объединение имажинистов широкому читателю сегодня известно лишь потому, что в него входил Сергей Есенин, конструктивистов запомнили по имени Эдуарда Багрицкого. А кто, кроме специалистов, знает сегодня имена русских экспрессионистов, анархистов-биокосмистов, форм-либристов, эмоционалистов, фуистов и «ничевоков» («группа — два трупа» — издевался над ними В. Маяковский)?
Впрочем, были и весьма значительные группировки, например, сложившаяся на основе различных объединений пролетарских поэтов РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей, в которую в разные годы входили такие известные художники, как А. Фадеев, Д. Фурманов (автор романа «Чапаев»), незадолго до смерти — В. Маяковский и др. «Напостовцы» (по названию печатного органа РАПП — журнала «На посту») претендовали на исключительную роль в советской литературе, не гнушаясь «запрещенными методами» борьбы: клеветой, доносом, подстрекательством, грубостью, доходящей до хамства, и пр. Появилось даже новое понятие — «комчванство», обозначавшее презрительное отношение ко всем, кто не соответствовал критериям классовой или идеологической «чистоты». Такое поведение определялось нелепым убеждением рапповцев в том, что «задача строительства пролетарской культуры может быть решена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды» (В. Плетнев).
Желание «выдавить» из литературы писателей непролетарского происхождения, помимо чисто клановых причин, имело и еще одну, тайную, — рапповцы таким образом избавлялись от несомненно более талантливых конкурентов.
Одним из злейших врагов рапповцев на этом поле стал ЛЕФ — Левый фронт искусств, выросший из футуризма («комфута») и ставший его преемником в советской литературе. Лефовцы более категорично, чем рапповцы, порывали с существующими традициями, ратовали за создание на обломках старой культуры нового, революционного искусства, хотя и были избирательнее и чистоплотнее в выборе средств литературной полемики, нежели их противники. Возглавлял ЛЕФ В. Маяковский, к тому времени сделавший окончательный выбор в пользу революции и идеалов создания нового мира и нового человека. В основе ЛЕФ был поэтической группировкой, тогда как другие значительные литературные группы — «Серапионовы братья» и «Перевал» — больше склонялись к прозе.
Вообще, несмотря на большое количество поэтов, 20-е годы, скорее, эпоха эпических, а не лирических форм, о чем с горечью говорил Б. Пастернак: «Стихи не заражают больше воздуха, каковы бы ни были их достоинства. Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима». Другими словами, большинство писателей стремились запечатлеть грандиозные события переустройства целого мира, мира окружающего, а не мира чувств и мыслей отдельной личности. Появилось немало произведений, героями которых были народные массы, их движение и перековка (назовем для примера романы А. Серафимовича «Железный поток» или А. Фадеева «Разгром»), а сам человек как индивидуум, как автономная личность ушел на второй план.
Впрочем, так было далеко не для всех писателей. Необыкновенную популярность, особенно в среде молодых авторов, приобретают две прозаические формы — сказовая и орнаментальная. Суть этих явлений можно выразить через следующую словесную формулу: «Отношение к речи как к предмету изображения». Другими словами, для автора вопрос о том, как повествовать, оказывается не менее важным, чем вопрос, о чем повествовать. Стилевые поиски означали и поиски художественных средств как для выражения своего творческого «я», так и для передачи через речь индивидуальности героя.
Сказовая проза своим развитием прежде всего обязана опытам Н. А. Некрасова и Н. С. Лескова: первый, как известно, достиг совершенства в передачи особенностей речи представителей самых разных сословий и классов, а последний — цветистой речи народного сказителя. Сказ предполагает, что повествование ведется от лица героя-рассказчика, речь которого несет на себе яркий отпечаток и своеобразия личности, и ее принадлежности к определенной среде. Непревзойденным мастером сказовых форм в 20-е годы был М. Зощенко: в его небольших рассказах новая советская реальность не только была увидена глазами человека самого что ни на есть рабочего происхождения, но и передана живым, разговорным, с обилием разного рода неправильностей и «словечек» языком.
Если сказ был нацелен на разрушение привычных границ между устным и письменным, бытовым и литературным словом, то орнаментальная проза — на стирание границ между прозой и поэзией, эпическим и лирическим. Еще одно важное различие: суть сказа в передаче особенностей речи героя, орнаментализм же выражался через подчеркивание своеобразия авторского слога. Несомненно, для орнаментальной прозы большое значение имел опыт древнерусской литературы XIV—XVI веков, а также творчество Н. В. Гоголя. Сюжет отступил здесь на второй план, текст перестал разворачиваться от причин к следствиям, от предшествующих событий к последующим. Отдельные фрагменты связывались по законам ассоциаций. Автор легко мог позволить себе экскурсы в прошлое и будущее, смешение времен и отступления от магистральной линии повествования. Стиль орнаментальной прозы, как правило, был насыщен метафорами, антитезами, другими художественными приемами, он мог особым образом размещаться на странице, чем напоминал язык поэзии. Наиболее ярко склонность к орнаментализму проявилась в творчестве таких писателей, как Е. Замятин, Б. Пильняк, Ю. Олеша.
Один из краеугольных камней литературной полемики тех горячих лет — отношение к фантастике. С одной стороны, многие писатели были уверены, что только фантастика способна угнаться за скоростью тех преобразований, которые переживает современная им действительность. Е. Замятин в статье 1922 года «О синтетизме» писал: «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра — мы совершенно спокойно купим место в sleeping саг’е1 на Марс... И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?» Отсюда— активное использование фантастики самим Е. Замятиным («Мы»), А. Н. Толстым («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина»), Ю. Олешей («Зависть»), М. Булгаковым («Роковые яйца», «Собачье сердце») и др. С другой же стороны, лефовцы отрицали художественный вымысел вообще и противопоставляли ему так называемую «литературу факта», следуя известной мысли Н. Г. Чернышевского о том, что есть такие случаи в жизни, которые достаточно хорошо рассказать, чтобы получилось художественное произведение.
1 Спальный вагон (англ.).
Вопросы и задания
Чем был вызван культурный взрыв начала 20-х годов? Какие наиболее яркие явления характеризуют литературу этого периода?
Почему в 20-е годы лирика отходит на второй план, уступая место эпическим произведениям? Как эта тенденция проявилась в поэзии?
Какие традиции русской классики оказались особенно актуальными для советской литературы 20-х годов?
Задания для тех, кому интересно.
Приглашаем вас принять участие в споре о роли фантастики в литературном процессе 20-х годов. Мы не сомневаемся, что большинство названных выше произведений вами прочитано. Ответьте на вопрос: насколько оправданно внесение фантастики в указанные произведения?
Литература 30-х годов. Уже к концу 20-х годов в советской литературе стали нарастать тревожные тенденции, свидетельствовавшие о том, что писательский труд все больше начинает привлекать к себе «заботливое» внимание и властей, и верных им «компетентных органов». В частности, это выразилось в усилении репрессивных мер против неугодных литераторов. Так, в 1926 году конфискуется номер журнала «Новый мир» с повестью Б. Пильняка «Повесть непогашенной луны»: история командарма Гаврилова, главного героя повести, слишком напоминала судьбу Михаила Фрунзе, одного из крупнейших деятелей революции и Гражданской войны, под давлением партии вынужденного пойти на ненужную ему операцию и погибшего под ножом хирурга. В том же году производится обыск на квартире М. Булгакова, изымается рукопись повести «Собачье сердце». В 1929 году устраивается настоящая травля целого ряда авторов, в том числе Ю. Олеши, В. Вересаева, А. Платонова и др. Особенно разнузданно ведут себя рапповцы, почувствовавшие свою безнаказанность и не останавливающиеся ни перед чем в стремлении очернить своих противников. В 1930 году, затравленный, не сумевший распутать клубок личных и творческих проблем, кончает с собой В. Маяковский, а отлученный от своего читателя Е. Замятин с трудом добивается разрешения оставить родину.
В 1932 году постановление Центрального Комитета партии «О перестройке литературно-художественных организаций» запрещает любые литературные объединения, в том числе и пресловутую РАПП. Именно по этой причине многими писателями постановление было воспринято с радостью, к тому же все писатели объединялись в единый Союз советских писателей (ССП), берущий на себя все бремя забот по обеспечению их всем необходимым для творчества. Первый пленум оргкомитета писательского союза стал важнейшим шагом в сторону унификации всей советской литературы. Объединение творческих сил страны в единый Союз не только упростило контроль над ними — отлучение от него означало отлучение от литературы, от читателя. Лишь члены ССП имели возможность печататься, жить на средства, добываемые писательским трудом, ездить в творческие командировки и в санатории, остальные же были обречены на нищенское существование. Важным художественным свидетельством тех лет является стихотворение поэта Даниила Хармса, записанное им 28 сентября 1937 года в дневнике:
Так начинается голод:
С утра просыпаешься бодрым,
Потом начинается слабость,
Потом начинается скука,
Потом наступает потеря
Быстрого разума силы, —
Потом наступает спокойствие, —
А потом начинается ужас.
Другой шаг партии по установлению полного идеологического контроля над литературой — утверждение в качестве единого творческого метода всей советской литературы социалистического реализма. Впервые прозвучавшее на собрании литературных кружков Москвы в речи И. М. Тройского, опубликованной 23 мая 1932 года в «Литературной газете», понятие «соцреализм», по преданию, было выбрано самим Сталиным среди предлагаемых вариантов определения нового метода как реализма «пролетарского», «тенденциозного», «монументального», «героического», «романтического», «социального», «революционного» и др. Примечательно, что каждое из этих определений раскрывает одну из сторон нового метода. «Пролетарский» — тематическая и идейная подчиненность задаче строительства пролетарского государства. «Тенденциозный» — идеологическая заданность. «Монументальный» — стремление к масштабным художественным формам (что в литературе, в частности, проявилось в засилии крупных романных форм). Определение «героический» отвечает культу героизма в самых разных сферах жизни (идущему от слов М. Горького «в жизни всегда есть место подвигу»). «Романтический» — ее романтической устремленности к будущему, к воплощению идеала, романтическому противопоставлению мира мечты и мира реальности. «Социальный» и «классовый» — ее социальному подходу к человеку, взгляду через призму общественных (классовых) отношений. Наконец, определение «революционный» передает стремление литературы соцреализма к «изображению действительности в ее революционном развитии».
Это отчасти напоминает «фантастический реализм», о котором говорил Е. Замятин, но смысл его в другом: литература должна изображать не то, что есть, а то, что должно быть, то есть обязательно появиться по логике марксистского учения. При этом отметается сама мысль, что жизнь может оказаться намного сложнее любых головных построений теоретиков коммунизма и не захочет стать лишь доказательством истинности коммунистической идеи. Таким образом, в понятии «социалистический реализм» ключевым словом оказывается не «реализм» (понимаемое как верность действительности), а «социалистический» (то есть верный идеологии построения нового, еще не бывалого общества).
Вот определение нового творческого метода, данное М. Горьким на Первом съезде Союза писателей в 1934 году: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле». Бросается в глаза, что цели литературы далеко выходят за рамки собственно художественных, ведь конечные цели оказываются вполне приземленными — победа над природой, здоровье, долголетие, счастье жить на земле. Идея формирования нового человека проходит сквозной линией через всю советскую литературу. «Какие основные мысли романа «Разгром»? Я могу их определить так. Первая и основная мысль: в Гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромная переделка людей» — так А. Фадеев передал основную мысль своего известного романа, ставшего своеобразным эталоном произведения социалистического реализма. Обращает на себя внимание выражение «человеческий материал», как и отвлеченные, неконкретные обозначения «все враждебное...», «все неспособное к борьбе...», как будто бы речь идет вовсе не о живых людях, а действительно, лишь о еще не готовом материале, требующем особой обработки.
От многообразия идейно-стилевых течений советская культура пришла к навязываемому ей единообразию и единомыслию: в эпических формах начинает доминировать роман — большое эпическое полотно, с трафаретными сюжетными ходами, системой персонажей, обилием риторических и дидактических вкраплений. Особенно популярна так называемая «производственная проза», зачастую включающая в себя элементы «шпионского» романа (названия произведений говорят сами за себя): Ф. Гладков. «Энергия»; М. Шагинян. «Гидроцентраль»; Я. Ильин. «Большой конвейер» и др. Активно публикуется и проза, посвященная становлению колхозной жизни, и тоже говорящие заглавия: Ф. Панферов. «Бруски»; П. Замойский. «Лапти»; В. Ставский. «Разбег»; И. Шухов. «Ненависть» и др.
Герой мыслящий уступает место герою действующему, не знающему слабостей и сомнений, нравственных мук и даже объяснимых человеческих слабостей. Из романа в роман кочует стандартный набор шаблонных персонажей: сознательный коммунист, сознательная комсомолка, бухгалтер-«недобиток» из «бывших», колеблющийся интеллигент, диверсант, приехавший в советскую Россию под маской специалиста- консультанта...
В середине 30-х годов развернулась борьба с «формализмом», под которым понимался любой поиск в области художественного слова, любой творческий эксперимент, будь то сказ, орнаментальность или просто склонность автора к лирическим медитациям. Советская литература заболела тяжелой болезнью усредненности — естественного следствия унификации. Несмотря на звездопад государственных премий и наград, все меньше публикуется произведений, которые без натяжки могут быть названы крупными событиями в литературе.
Само развитие метода социалистического реализма показало невозможность управлять живым процессом творчества, не убивая самого главного — творческого духа. От официальных критиков требовались сложные пируэты мысли, чтобы «пристегнуть» к официальному методу советской литературы лучшие произведения тех лет — «Тихий Дон» и «Поднятую целину» М. Шолохова, эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, роман «Петр Первый» А. Толстого и др.
Литература переставала отражать реальность, отвечать на действительно насущные вопросы. Как результат — писатели, не приспособившиеся к новым правилам игры, нередко уходили из «большой литературы» в пограничные сферы. Одной из таких сфер стали детские книги. Произведения для детей Б. Житкова, А. Гайдара, М. Пришвина, К. Паустовского, В. Бианки, Е. Чарушина, Ю. Олеши, писателей группы ОБЭРИУ (Д. Хармса, Н. Олейникова, А. Введенского и др.) нередко затрагивали проблемы, недоступные для «взрослой» литературы тех лет, детская поэзия оставалась чуть ли не единственным легальным способом работать с экспериментальными художественными формами, обогащая русский стих. Другой областью «внутренней эмиграции» для многих авторов стала переводческая деятельность. Следствием того, что многие крупные художники, среди которых Б. Пастернак, А. Ахматова, С. Маршак, А. Тарковский, в этот период имели возможность заниматься только переводами, стало создание высочайшего уровня русской переводческой школы.
Впрочем, у писателей была еще одна альтернатива: подспудно, скрыто от всевидящего ока властей создавалась еще одна литература, получившая название «потаенной». Одни писатели, отчаявшись опубликовать свои самые выстраданные произведения, откладывали их до лучших времен; другие изначально понимали невозможность публикации, но, боясь упустить время, сразу же писали «в стол», для потомков.
Подводная часть айсберга советской литературы вполне соотносилась по своей значимости и мощи с массивом официально разрешенных произведений: среди них такие шедевры, как «Котлован» и «Чевенгур» А. Платонова, «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой и др. Своего читателя эти книги обрели в 60—80-е годы, образуя собой мощный поток так называемой «возвращенной литературы». Однако не следует забывать, что эти произведения создавались в тех же условиях, под влиянием тех же исторических и культурных факторов, что и произведения «разрешенные», и потому они являются органической частью единой русской литературы 20—30-х годов.
Картина русской литературы послереволюционных десятилетий все равно будет также неполной, если не упомянуть еще и литературу русского зарубежья. Страну в то время покинуло множество замечательных писателей и поэтов, среди которых И. Бунин, А. Куприн, И. Шмелев, М. Цветаева и др. Своей миссией они видели сохранение России такой, какой они ее запомнили: даже за много тысяч верст от Родины авторы старшего поколения в своем творчестве обращались к родной земле, ее судьбе, традициям, вере. Многие представители молодого поколения, эмигрировавшие еще совсем юными или же мало кому известными авторами, стремились сопрягать традиции русской классики с новыми веяниями европейской литературы и искусства, присматривались к опытам советских литераторов. Некоторые писатели, как, например, М. Горький или А. Толстой, впоследствии вернулись из изгнания, однако в целом литература русской эмиграции первой волны стала значительнейшим явлением мировой и отечественной культуры, ее неотъемлемой частью. Не случайно первым русским писателем — лауреатом Нобелевской премии в 1933 году стал И. Бунин.
Не все писатели русской эмиграции сумели сохранить и преумножить свой талант в изгнании: лучшее, что было создано А. Куприным, К. Бальмонтом, И. Северянином, Е. Замятиным и другими писателями и поэтами, — произведения, написанные на Родине.
Судьба значительной части мастеров слова, оставшихся в России, сложилась трагично. В поминальном списке русских писателей, погибших в застенках и лагерях НКВД, имена Н. Гумилева, И. Бабеля, Н. Клюева, О. Мандельштама, Н. Олейникова, Б. Пильняка, Д. Хармса и многих других замечательных авторов. В число жертв эпохи можно включить и А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского, М. Цветаеву... Впрочем, ни репрессии, ни официальное забвение не смогли изъять из русской культуры творческого наследия лучших представителей отечественной словесности. «Но нас тут не оставят. // Лет через пятьдесят, //Как ветка пустит паветвь, //Найдут и воскресят»,— писал о них Б. Пастернак в стихотворении-реквиеме «Безвременно умершему».
Действительно, картина живого литературного процесса 20—30-х годов будет неполной без творчества писателей, искренне веривших в идеалы социалистической революции и победу коммунизма, тех, кто под гнетом идеологического диктата пытался сохранить свою творческую индивидуальность, нередко ценою свободы и даже жизни, и тех, кто вдали от родины с болью и любовью вспоминал о ней, имея полное право повторить вслед за 3. Гиппиус: «Мы не в изгнании, мы — в послании». Русская литература едина, несмотря на разделившие ее идеологические барьеры и даже государственные границы.
Вопросы и задания
Какую роль отводила коммунистическая партия Союзу советских писателей? Почему большинство писателей поддержало идею разгона литературных объединений и создания единого профессионального союза?
Как вы думаете, почему под знаком борьбы с «формализмом» и «национал-шовинизмом» в советской литературе пресекались любые попытки сохранить национальное или индивидуально-стилевое своеобразие произведения?
Объясните выбор определения «социалистический реализм» для единого творческого метода советской литературы. Чем вызвано было стремление ограничить права писателей на свободное творческое изъявление?
Задания для тех, кому интересно.
Согласны ли вы с утверждением о единстве трех ветвей русской литературы 20—30-х годов— советской, «потаенной» и «эмигрантской»? Если да, то чем, на ваш взгляд, обусловлено единство этих трех потоков? В чем состоят их существенные различия?
Советы библиотеки
Литература об эпохе 20—30-х годов в ее различных составляющих весьма объемна — и при этом до сих пор недостаточна для глубокого проникновения в дух того времени. Причин тому несколько: еще недавно о многом нельзя было говорить, другое же было искажено в угоду идеологическим схемам. В последнее время нередко вместо объективного критического разбора мы вновь сталкиваемся либо с безудержными восхвалениями, лишенными чувства соразмерности, либо, наоборот, с неистовыми обличениями того, что прежде вполне заслуженно могло казаться явлением значительным. Объективная же оценка литературы этого периода — дело будущего, мы же рекомендуем вам пока познакомиться со следующими изданиями, способными ввести вас в мир этих трагических и прекрасных лет.
B. Агеносов. Литература русского зарубежья (1918—1996).
М. Голубков. Русская литература XX века: После раскола.
История советской литературы: новый взгляд.
C. Ш е ш у к о в. Неистовые ревнители.
М. Чудаков а. Литература советского прошлого.