Произведение искусства — это всегда создание нового мира, и поэтому прежде всего надо попытаться как можно полнее понять этот мир во всей его обжигающей новизне.
В. В. Набоков
Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения.
Б. Л. Пастернак
«Оправдание поколения». Разговор о произведении любого писателя надо начинать прежде всего с языка, со стиля. Жизненный материал и мысли наполняют книгу содержанием, а произведением искусства ее делают (или не делают) стиль и язык. Однако художественность — это как раз то, что рациональному объяснению почти не поддается: ее нужно чувствовать. Не об этом ли говорит Нина Берберова, когда рассказывает о своем первом знакомстве с прозой Набокова: «Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано».
Кто же он, этот необыкновенный писатель, появление в литературе которого оправдывало существование целого поколения? Владимир Владимирович Набоков — прозаик, драматург, поэт, переводчик, литературный критик и ученый-энтомолог1.
1 Энтомология — раздел зоологии, изучающий насекомых.
Набоков родился 22 апреля 1899 года, но всю свою жизнь дату своего рождения отмечал на день позже: хотел, чтобы она совпала с днем рождения и днем смерти Шекспира. Родился в России, но прожил там недолго, в 1919 году вместе с семьей эмигрировал. К этому времени, правда, сумел закончить Тенишевское училище, одно из самых известных в Петербурге учебных заведений, славившееся очень высоким уровнем образования и либерализмом, успел опубликовать несколько стихотворений.
С детства свободно говоривший на нескольких европейских языках, осенью 1919 года он поступил в Кембридж. Однако юность кончилась в один день — 28 марта 1922 года, когда в Берлине от рук террористов погиб отец Владимир Дмитриевич Набоков, один из лидеров кадетской партии, бывший управляющий делами Временного правительства, юрист, публицист и энтомолог. На материальную поддержку со стороны семьи рассчитывать больше не приходилось, и в чисто бытовом отношении жизнь очень изменилась: «Я усердно давал уроки английского и французского, а также и тенниса. Много переводил... вплоть до коммерческих описаний каких-то кранов. Однажды в двадцатых годах, я составил новинку — шараду вроде тех, которые появлялись в лондонских газетах, — и тогда-то я и придумал новое слово «крестословица», столь крепко вошедшее в обиход».
Однако сочинял Набоков не только крестословицы (т. е. кроссворды), до войны он очень много писал. Все, созданное им до отъезда в 1940 году в Америку, составит первое собрание его сочинений. Однако литературная судьба складывалась непросто: лишь после выхода в свет «Машеньки», героиню которой восприняли как своеобразный символ России, о Набокове заговорили всерьез. Заговорили прежде всего те, кто уже имел имя. Так, Бунин в 1930 году сказал, что Набоков «осмелился выступить в русской литературе с новыми формами искусства». Критики отмечали и изобразительную силу слова, и формально-стилистические и психологические находки, и зоркость взгляда, и умение показать неожиданный разрез обыденного, и многое-многое другое, но в целом отношение было прохладным. «Слишком уж явная литература для литературы», — сказал первый критик русской эмиграции Георгий Адамович. «Очень талантливо, но неизвестно для чего...» — вторил ему В. Варшавский.
Такое восприятие читателей-современников во многом понятно и объяснимо: воспитанные на традициях русской классической литературы, они лишь смутно осознавали, что перед ними — новая литература с новым отношением к миру и человеку. Писателя обвиняли в эстетизме и литературности, не понимая, что его эстетическое кредо принципиально отлично от всего того, на чем выросла и чем питалась великая русская литература. Дело все в том, что Набоков отрицал отношение к произведению словесного искусства как к «зеркалу жизни», он признавал творческую связь между литературой и реальностью, считая, что великие произведения искусства — это «новые миры». Для Набокова смысл литературы, искусства состоял в отказе человека принять реальность хаоса жизни. Один из исследователей творчества писателя отмечает, что «Набоков был одержим творчеством, возможно, более ценным для него, чем сама жизнь, что находит метафорическое отражение во всех его романах». Русского читателя, воспитанного на иной культурной традиции, подчас останавливали его холодность, определенная дистанция по отношению к персонажам, ироническое, подчас даже сатирическое и игровое начало в его прозе. Набоков оказался ближе западному читателю.
Может быть, поэтому после бегства из Европы в 1940 году он стал писать по-английски, и многие стали воспринимать его как американского писателя.
Споры о том, России или миру принадлежит писатель, окончились ничем, потому что буквально десятилетие назад в России разразился настоящий набоковский бум, и оказалось, что русский читатель вполне готов к восприятию творчества этого необычного автора. И даже скандально известная «Лолита», повествующая о любви 40-летнего мужчины к 12-летней девушке, и вышедший буквально вслед за ней одноименный фильм не заслонили раннего Набокова, блистательного стилиста и мага художественного слова, ведущего с читателем увлекательную словесную игру. Однако правила этой игры далеко не так просты, попробуем постичь их вместе. И нашим помощником будет сам... Набоков. Дело все в том, что он был не только выдающимся писателем, непревзойденным стилистом, но и очень интересным исследователем. Его перу принадлежат многочисленные статьи о писателях-классиках. Недавно изданные в России, они составили два тома лекций: о русской и зарубежной литературе. Но исследования Набокова — не литературоведческие труды в привычном смысле этого слова. Дело в том, что у Набокова был свой собственный взгляд на творца и его творения, в какой-то степени он изложен в его статье «О хороших читателях и хороших писателях».
О хороших читателях и хороших писателях
«Как быть хорошим читателем» или «щедрость автора к читателю» — такие слова мне хотелось бы сделать подзаголовком к разговору о творчестве различных писателей, который предполагает, по моим намерениям, неторопливое, с вниманием к каждой отдельной детали, любовно-заинтересованное общение с некоторыми шедеврами европейской литературы. При чтении важно замечать и оценивать детали. Лунный свет обобщений не бывает неверным, если он сменяет солнечный блеск подробностей, любовно собранных и показанных автором.
Нет ничего более скучного и более предвзятого по отношению к писателю, чем начинать чтение, скажем, романа «Госпожа Бовари» с мысли о том, что этот роман представляет собой обличение буржуазии. Следует помнить, что произведение искусства — это всегда создание нового мира, и поэтому прежде всего надо попытаться как можно полнее понять этот мир во всей его обжигающей новизне, как не имеющий никаких связей с мирами, нам уже известными. И лишь после того, как он будет подробно исследован — лишь после того! — можно отыскивать его связь с другими художественными мирами и другими областями знания.
Другой вопрос. Надо ли ожидать от художественной литературы достоверных сведений о различных временах и странах? Вряд ли кто-нибудь из нас столь наивен, чтобы всерьез надеяться почерпнуть такие сведения из тех пухлых бестселлеров, которые нам повсюду предлагают под видом исторических романов. Ну, а настоящая литература? Можем ли мы считать безусловно достоверной картину Англии с ее поместьями и баронетами, нарисованную Джейн Остин, если сама писательница наблюдала ее, в основном, из окон гостиной в доме сельского священника? Или картину фантастического Лондона в фантастическом романе Диккенса «Холодный дом»? Разумеется, нет. То же и в других великих произведениях. Суть в том, что все великие романы — это великие сказки, и чем лучше роман, тем больше он похож на сказку. Время и пространство, краски природы, движения человеческой души и тела — все это для талантливых писателей (насколько мы можем догадаться, и я верю, что это так) — не традиционные понятия, заимствованные в словаре общеизвестных истин, а ряд необычайностей, которые подлинные художники сумели выразить особым, неповторимым способом. Украшение общеизвестных истин — удел второстепенных писателей: они не изобретают мир заново, а просто стараются выжать лучшее из существующего порядка вещей, используя для этого традиционные литературные приемы. Многочисленные комбинации, которые такие писатели способны создавать внутри отведенных им пределов, могут представлять немалый интерес для невзыскательных читателей: люди любят находить в книгах свои собственные мысли, когда они облечены в приятную литературную форму. Но настоящий художник, тот, кто заставляет планеты вращаться и лепит нового человека из ребра спящего, — не имеет в своем распоряжении готовых ценностей: он должен создать их сам.
Искусство писать превращается в пустое занятие, если оно не является прежде всего искусством видеть жизнь через призму вымысла. Материал, из которого создается воображаемый мир, может быть вполне реальным (насколько реальна сама реальность), но как единство, как целое — он не существует. Это хаос, и художник говорит ему: «Развейся!», позволяя лишь мерцать сквозь свое создание. Писатель не просто упорядочивает внешнюю сторону жизни, но переплавляет каждый ее атом. Автор — первый человек в заново рожденном мире, он определяет его границы и вычерчивает карту, он дает названия всему, что в нем живет и растет. Вот те ягоды — съедобны, а это крапчатое существо, перебегающее тропинку, можно приручить. Озеро между тех деревьев будет называться Опаловым, или более «художественно» — Сточным озером, а тот туман вдалеке — на самом деле гора, и надо будет ее покорить. По склону, по нехоженым тропкам, взбирается автор на вершину, на гребень ее, открытый всем ветрам, и кого, вы думаете, он там встречает? Задыхающегося, но счастливого читателя; они протягивают друг другу руки и уже не расстаются никогда.
Однажды вечером, в далеком провинциальном колледже, я придумал ради шутки такое задание для студентов: из десяти определений выбрать четыре, которые соответствуют представлению о теме. Потом этот список затерялся, но, насколько я помню, там было следующее:
1. Читатель должен быть членом клуба любителей книги.
2. Читатель должен отождествлять себя с героем или героиней произведения.
3. Читатель должен концентрировать внимание на социально-политических идеях автора.
4. Читатель должен отдавать предпочтение книгам с диалогами и сюжетом перед теми, которые таковых не содержат.
5. Читатель должен обязательно посмотреть экранизацию произведения.
6. Читатель должен обладать способностями к литературе.
7. Читатель должен иметь воображение.
8. Читатель должен иметь хорошую память.
9. Читатель должен иметь чувство слова.
10. Читатель должен иметь художественное чутье.
Большинство студентов выбрало отождествление с героем или героиней; на самом деле верными являются последние четыре, особенно десятое— «художественное чутье», «интуиция» — чувство, которое я стараюсь развивать в себе и в других, где это только возможно.
К сожалению, «читатель» — слово не совсем точное. Это может показаться удивительным, но, в сущности, книгу вообще нельзя «читать»: ее можно только «перечитывать»...
Мы все имеем разные склонности: кто научные, кто художественные. Чтобы быть хорошим читателем, на мой взгляд, надо иметь (или развить в себе) и то и другое. Одно лишь эмоциональное восприятие может сделать нас слишком субъективными, тогда как холодность разумного суждения будет излишне сдерживать чувства. Но если наш предполагаемый читатель вовсе лишен горения и терпения — горения художника и терпения ученого, — он вряд ли сможет испытать удовольствие от произведения искусства.
Литературное творчество зародилось не в тот день, когда герой древней басни, кричавший «Волк! Волк!», на самом деле увидел огромного серого зверя, а в тот день, когда он кричал о волке, которого не было. То, что бедняга был в конце концов съеден настоящим волком, конечно, печально. Но вот что здесь важно. Между невымышленным волком и вымышленной историей существует тонкая, мерцающая связь, существует посредник. Эта связь, этот посредник и есть художественная литература.
Литература — это вымысел. А вымысел и есть вымысел. Назвать историю правдивой — значит погрешить и против вымысла, и против правды. Каждый большой художник — большой обманщик, но самый большой обманщик — природа. Природа всегда обманывает: от простых хитростей в размножении видов до изощренных уловок в защитной окраске бабочек и птиц — все это единая система таинственных мистификаций и хитроумных замен. Писатель в своей фантазии только следует за природой.
Возвращаясь к герою басни, можно сказать, что магия искусства заключалась в тени волка, которого он нарочно придумал, в его фантазии; а потом эта выдумка стала основой правдивой истории. И когда он в конце концов погиб, рассказы о нем стали хорошим уроком для его соплеменников. Но сам он был маленький волшебник; он был выдумщик.
Есть три точки зрения, с которых можно рассматривать писателя: как рассказчика, учителя и мага. Большой писатель обладает всеми тремя свойствами, но маг в нем преобладает, именно это и делает его большим писателем. Рассказчик нас попросту развлекает, возбуждает ум и чувства, дает возможность совершить далекое путешествие, не тратя на него слишком много времени. Несколько иной, хотя и не обязательно более глубокий, ум ищет в художнике учителя — пропагандиста, моралиста, пророка (именно в этой последовательности). К тому же, к учителю можно обращаться не только за моральными поучениями, но и за знаниями, фактами. (К сожалению, встречаются люди, которые читают французские и русские романы только затем, чтобы узнать что-нибудь о жизни в веселом Париже или в грустной России.) Но прежде всего большой художник — всегда великий маг, и именно в этом заключается самый волнующий момент для читателя: в ощущении магии великого искусства, созданного гением, в стремлении понять своеобразие его стиля, образности, строя его романов или стихов.
(Перевод Л. А. Юркиной.)
Магия «Грозы». Магия искусства нашла свое воплощение на страницах небольшого рассказа с уже привычным для русского читателя названием «Гроза».
В этом небольшом набоковском шедевре описана грозовая ночь. Но как описана! Вот вечер накануне: «...слепой ветер, закрыв лицо рукавами, низко пронесся вдоль опустевшей улицы». Перечитайте фразу еще раз и вдумайтесь в каждое ее слово, и вы увидите слепой ветер, закрывающий лицо руками. А затем на ваших глазах произойдут чудесные превращения: у колесницы Илья Пророка (бушует гроза!) оторвется огненное колесо и упадет на землю, а сам пророк («это случалось, вероятно, не впервые») по трубе начнет спускаться на землю. И рассказчик (повествователь?) вдруг признает себя его учеником Елисеем. Скорее даже не признает, а почувствует. А спустивший на землю Илья, вдруг обернувшийся сутулым, тощим стариком, будет искать его. И огненное колесо вдруг станет ржавым, а потом в руках пророка станет золотым. И рассказчик, как библейский Елисей, будет свидетелем того, как вновь взойдет на небо Илья. И это восхождение будет сопровождать хриплый утренний лай дряхлого пса.
Рассказ словно сопротивляется прямолинейному истолкованию, текст, изобилующий метафорами, допускает множество интерпретаций и... не исчерпывается ни одной из них. Но он заставляет читателя увидеть привычный ему мир другими глазами. Он приоткрывает (или опускает?) завесу над некой тайной. И приобщенный к ней, читатель вдруг ощущает себя счастливым и готовым поделиться своей сопричастностью к этой тайне. И даже само ожидание грозы, которое читатель переживает и проживает вместе с рассказчиком, тоже сродни чуду, как и пение «тучной белокурой женщины», способное вызвать слезы, «неопрятной вдовы».
Вопросы и задания
Прочитайте рассказ «Гроза». Как вы думаете, можно ли сказать, что его события — реальные и мистические одновременно?
Дайте свое истолкование названия рассказа.
Придумайте вопросы, которые помогли бы вашим одноклассникам проанализировать рассказ.
«Он создает своего читателя». Мы уже говорили о том, что появление Набокова в литературе было явлением, кото
рое осмыслить и осознать смогли далеко не все. Ключ к нему — в одной из набоковских мистификаций. В конце 30-х годов в «Современных записках», самом известном журнале эмиграции, было опубликовано стихотворение некоего Василия Шишкова, получившее благожелательные отклики как читателей, так и профессиональных критиков. Через какое-то время стало понятно, что Василий Шишков — мистификация. Писатель Владимир Сирин1 (обратите внимание на это имя!), это был литературный псевдоним Набокова, напечатал то ли рассказ, то ли очерк, в котором поведал о знакомстве с молодым поэтом, о том, как он принял решение «исчезнуть», «раствориться». Где? Как? Ответ можно было найти в словах самого Набокова-Сирина: «Неужели же он в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле имел в виду исчезнуть в своем творчестве, раствориться в своих стихах, оставить от себя, от своей туманной личности только стихи». Вы наверняка увидели ключевое слово в этой цитате — «исчезнуть». Действительно, когда читаешь произведения Набокова, сюжет словно исчезает, становится даже не второстепенным — несущественным, и ты вдруг попадаешь под обаяние слова, включаешься в некую игру, забывая о том, что это игра. И тогда ты, по Набокову, становишься «хорошим читателем». Дело в том, что одна из статей Набокова так и называется «О хороших читателях и хороших писателях». Хорошим писателем он считает того художника, который может не отразить, а пересоздать жизнь творческой волей художника, опираясь на свое восприятие и воображение, увидеть неповторимое, особенное, скрытое за внешней видимостью явлений. Писатель, по словам Набокова, «рассказчик, учитель и маг», но «маг в нем преобладает». Чтобы проникнуться магией искусства, читателю необходимо наличие двух основных качеств: «бескорыстное воображение и чисто художественный интерес». Настоящий читатель должен не читать, а «перечитывать», чтобы «охватить сразу все, что написано в книге, чтобы потом спокойно наслаждаться каждой ее деталью». Словно комментируя эти слова, Н. Берберова однажды заметила: «...Набоков не только пишет по-новому, он учит также, как читать по-новому. Он создает своего читателя».
1 Сирин — в средневековой мифологии райская дева-птица, образ которой восходит к древнегреческим сиренам; в русских духовных стихах Сирин, спускаясь на землю, зачаровывает людей своим пением; в западноевропейских легендах Сирин — воплощение несчастной души.
Действительно, читая произведения Набокова, надо быть готовым ко всяческим неожиданностям: и к тому, что писатель ведет с читателем своеобразную игру, и к тому, что «загадки» произведения имеют не одну, а две, три отгадки, и к тому, что сами тексты словно сопротивляются интерпретации. Вот, например, небольшой фрагмент из рассказа «Озеро, облако, башня». Герой, некий человек по имени Василий Иванович (может быть, герой одноименного рассказа?) едет на загородную экскурсию. В вагоне он открывает томик Тютчева, «которого давно собирался перечесть («Мы слизь. Реченная есть ложь», — и дивное о румяном восклицании)». Что это за таинственное «Мы слизь»? Может быть, смысл этой таинственной фразы станет понятен лишь в контексте всего произведения? А может, это просто каламбур тютчевской строки «Мысль изреченная есть ложь»? Или просто книга дрожит в руках героя, буквы прыгают перед глазами, и вырастает причудливое: «Мы (толчок) слизь (толчок). Реченная (толчок) есть (толчок) ложь (толчок)». А может быть, сработала знаменитая система набоковских зеркал, и слово, отражаясь в них, заимствует «у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением...». Но это уже из другого произведения — из романа «Приглашение на казнь».
Казнь или освобождение? «...И Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» — это финальные строки романа. Действительно, «Приглашение на казнь» заканчивается усекновением головы главного героя. Набоков не случайно выбирает для своего героя такой вид казни, как отсечение головы. Дело все в том, что на протяжении всего произведения мы, читатели, видим, как автор сравнивает своего героя с куклой на веревочках, марионеткой. На первый взгляд было бы логичней, если бы путь героя кончился казнью через повешение, так как такое завершение жизни послужило бы продолжением образа «человека на веревке». Но автор выбирает обезглавливание; весь роман, начиная с названия, готовит читателя к присутствию на казни.
А что такое отсечение головы? Это лишение человека всяческой способности мыслить, творить... Таким образом, автор словно освобождает своего героя от необходимости пребывать среди окружающих его людей. А окружающие, в свою очередь, освобождаются от Цинцинната, который самим фактом своего существования заставляет усомниться в истинности и правильности их бытия. Возможно, Цинциннат не умер, а просто исчез? Или соединился с людьми, подобными ему? А люди, среди которых он жил, разве не были подобны ему? Попробуем разобраться.
Итак, мы читаем роман. Первое, что привлекает наше внимание, — имя героя. Вот что о нем говорится в комментариях: «Цинциннат Люций Квинций (V век до н. э.) — политический деятель, образец республиканских добродетелей, в трудные для Рима периоды дважды избирался диктатором. Набоков имеет в виду его сына Цинцинната Кезона, славившегося красноречием, обвиненного плебеями в чрезмерной гордости. Был вынужден уйти в изгнание. Его отец уплатил за него столь большой штраф, что сам оказался нищим. Черты исторического Цинцинната обыгрываются в судьбе и характере набоковского героя. Красноречие оборачивается косноязычием и трудностями в письменной и устной речи. Знаменитый отец превращается в случайного, почти несуществующего ит. д.» (О. Дарк).
Действительно, на поверхностном уровне роман может быть прочитан как политическая сатира, обличающая подавление личности в тоталитарном государстве. Набоков был противником деспотического режима во всех его формах и мечтал дожить до того дня, когда Сталина и Гитлера отправят на необитаемый остров. В романе он ясно обозначил свое отношение к ненавистным ему режимам, создав целый мир, пронизанный абсолютной и беспросветной пошлостью, но сам же поставил под сомнение реальность его изображения. Дело в том, что режим дан в романе лишь через восприятие несчастного, страдающего человека. Мир, окружающий Цинцинната, отразившись в кривом зеркале его сознания, предстает перед читателем бессмысленным и грубым фарсом: смертный приговор объявляют шепотом, все встают, «обмениваясь улыбками». Сходство происходящего в романе с театральным действом поразительно: что стоит упоминание о занятии героя — изготовлении в мастерской «мягких кукол» русских писателей-классиков для школьниц. В известном смысле многочисленные персонажи романа: тюремщики, палач, посетители — представляют собой некие гротескные муляжи, но только не самих создателей, а придуманных ими героев. Имена, речевые характеристики, облик этих «пародий» — так называет их Цинциннат — часто отсылают читателя к какому-то литературному тексту. Так, юная Эммочка, дочь начальника тюрьмы, носит имя героини романа Г. Флобера «Госпожа Бовари», а месье Пьер — героя «Войны и мира», хотя некоторые его качества напоминают читателю и о гоголевском Петрушке.
Вопросы и задания
Продолжите список приводимых примеров. Может быть, вы увидели другие литературные реминисценции? Дайте характеристику одному из названных героев. Соотнесите характер набоковского героя и его литературного прототипа. Что добавляет такое сопоставление к пониманию романа в целом?
Игра в «четки». Конечно, видеть в «Приглашении на казнь» только своеобразную литературную викторину — значит существенно упрощать смысл произведения. Однако то, что автор, создавая свой художественный мир, во многом использует приемы игры, — факт несомненный. Говоря об игровом начале в произведениях Набокова, принято ссылаться на его собственное высказывание, где он проводит аналогию между литературным сочинительством и составлением шахматных задач. Хорошая шахматная задача, по словам самого писателя, обязательно имеет одно правильное решение: иногда оно понятно «простачку-новичку», а иногда недоступно и «опытному умнику». Игра у Набокова не самоцель, в ней зачастую квинтэссенция смысла произведения. Пример тому — описание игры в «нетки» (гл. XII): «Ах, я помню, как было весело и немного жутко — вдруг ничего не получится! — брать в руки вот такую новую непонятную «нетку» и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная «нетка» складывается в прелестную картину, ясную, ясную...»
Вопросы и задания
Как вы поняли, о чем идет речь?
Можно ли считать историю о «нетках» идейным центром романа?
Как вы думаете, почему в романе «Приглашение на казнь» так много зеркал?
Считается, что первая буква имени Пьера — это зеркальное отражение первой буквы имени главного героя. Можно ли сказать, что их характеры, миры, в которых они существуют, тоже зеркальны? Но тогда где истинный мир, а где его Зазеркалье?
Набоковское «Зазеркалье». Главный вопрос, который волнует критиков и читателей после того, как роман прочитан, — остался ли жив Цинциннат? Как будто бы нет (вспомним эпиграф «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» и финальные строки романа), но у эшафота появляются парки (богини судьбы). Поэтому критики полагают, что в данном случае автор злоупотребил своим искусством, что ответа на этот вопрос не существует, так как и самого вопроса задать нельзя. Смерть — это конец жизни. Можно ли назвать жизнью то состояние, в котором пребывает герой? Отрубили ему голову или нет — не все ли равно?
Другие критики придерживаются той точки зрения, которая гласит: жизнь Цинцинната — это уже смерть, поэтому после казни не героя, а «маленького палача» уносит, «как личинку», одна из парок, олицетворяющая смерть. У самого же героя после казни и начинается настоящая жизнь: он уходит к существам, «подобным ему».
Сторонники третьей точки зрения утверждают: в «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все происходящее с ним — его «творческий бред», который заполняет игра приемов и образов. Игра заканчивается — текст обрывается. Согласно этой концепции, вопрос о казни Цинцинната вообще не стоит, так как на протяжении всего произведения мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных же строках произведения мы наблюдаем возвращение Цинцинната из мира вымышленного в реальный.
Вопросы и задания
Какая из точек зрения ближе вашей трактовке финала? Почему?
Один из исследователей так написал о романе: «Но «Приглашение на казнь» можно прочитать и по-другому. Художник часто становится невольником им же самим созданного мира. Только заканчивая свое сочинение, он выходит за пределы «декораций — к себе подобным. Вся причудливость жизни в «приглашении на казнь» сродни причудливости творческого воображения человека, которое способно рождать и чудовищ» (С. Федякин). Как вы думаете — это четвертая точка зрения на финал романа или развитие одной из тех, о которых речь шла выше?
Считается, что крупные эпические произведения Набокова окружены рассказами-спутниками. Один из них — «Облако, озеро, башня» уже упоминался (мы рассчитываем, что вы его прочитали). В этом рассказе есть такой эпизод: Василия Ивановича, решившего отстать от экскурсии и поселиться в домике над озером, насильно увлекают обратно. Он сопротивляется: «Я буду жаловаться, — завопил Василий Иванович. — Отдайте мне мой мешок. Я вправе остаться где желаю. Да ведь это какое-то приглашение на казнь, — будто добавил он, когда его подхватили под руки». Как приведенный фрагмент рассказа помогает понять смысл названия романа?
Итоговый семинар
О художественных приемах поэзии и прозы
На семинаре пойдет речь об особенностях художественного стиля Бунина, Цветаевой и Набокова. Мы надеемся, что вы придете к очень интересным выводам.
1. В. В. Набоков был не только писателем, шахматистом, известным энтомологом (он гордился, что одному из обнаруженных видов бабочек дали его имя), но и преподавателем. Об этом он рассказывает так: «Работая со студентами, я старался дать им как можно больше сведений о деталях и способах их соединения». Он призывал своих слушателей: «Все нити ведут к одной цели... Давайте как можно подробнее изучим каждую деталь повести, главная идея оформится сама собой, когда мы будем располагать всем необходимым». О каких «нитях» и какой «цели» говорил Набоков? Чем «необходимым» нужно располагать? Применим ли такой путь анализа к прозе Бунина? лирике Цветаевой?
2. Вспомните, что такое реминисценция, парафраза, перифраз. Какие из этих приемов активнее всего используются в эмигрантской прозе? (Помните, что рассказ «Темные аллеи», знакомый вам со средней школы, тоже был написан в эмиграции.) Есть ли такие примеры в лирике Цветаевой? Как вы объясните их наличие или отсутствие?
3. Какие наиболее часто используемые приемы вы можете отметить в прозе Бунина и Набокова, лирике Цветаевой? Уместно ли говорить о специфических, прозаических или поэтических приемах? Свой ответ прокомментируйте.
4. «На нем заканчивается русский серебряный век», — сказала о писателе Владимире Набокове 3. Шаховская. Согласны ли вы с таким утверждением? Можно ли провести аналогию и сказать, что реалистическая проза закончена на Бунине, а поэзия — на Цветаевой?
Для того чтобы принять участие в обсуждении этого вопроса, надо иметь немалый запас знаний. Но мы уверены, что в каждом классе найдутся знатоки литературы, способные провести такое исследование.
Для самостоятельного чтения
В разделе «Литература в изгнании» вы лишь слегка прикоснулись к тем произведениям, которые относят к литературе русского зарубежья. Создавая этот раздел, мы стремились убедить вас в том, что никакой «отдельной» литературы русского зарубежья не существует, ибо литература не имеет географических границ. Да, действительно, многие русские писатели после Октябрьской революции оказались в изгнании, были надолго отлучены от своего читателя, но они жили Россией, «восстанавливали» ее в своем творчестве. Так родились «Жизнь Арсеньева» и сборник «Темные аллеи» И. А. Бунина, «Защита Лужина» и «Другие берега» В. В. Набокова. «Под чуждым небосводом» заявляла о себе М. И. Цветаева, создавая не только гениальную лирику, но и прозу, звучал голос поэта и критика В. Ф. Ходасевича, написавшего в эмиграции едва ли не лучшие свои стихи и критические работы. Ни на день не прекращали писать Д. С. Мережковский и 3. Н. Гиппиус, М. Осоргин и Б. Зайцев, А. Аверченко и Тэффи. И на их фоне литературная судьба А. И. Куприна — скорее исключение. Несть числа именам и произведениям. Может быть, уникальное издание «Словаря писателей русского зарубежья» поможет вам сориентироваться в
художественном мире писателей. И еще, читайте мемуары: «Курсив мой» Н. Берберовой или «Я унес Россию» Р. Гуля. Увлекательное чтение!
Творческий практикум
И в заключение, как обычно, наше творческое задание. Мы предлагаем вам написать рецензию на самостоятельно прочитанное произведение, написанное русскими писателями в эмиграции. Вы можете ориентироваться на наши рекомендации или положиться на собственный выбор. Разобраться в прочитанном вам, как всегда, помогут книги.
Советы библиотеки
В. Ходасевич. Некрополь.
Г. Кузнецова. Грасский дневник.
О. Михайлов. Литература русского зарубежья.
Г. Струве. Русская литература в изгнании.
Н. Анастасьев. Феномен Набокова.
В. Варшавский. Незамеченное поколение.
В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина: Беседы с па
мятью.
A. С а а к я н ц. Марина Цветаева. Жизнь и творчество.
Л. Смирнова. Иван Алексеевич Бунин. Жизнь и творчество.
B. Швейцер. Быт и бытие Марины Цветаевой.