М. И. Цветаева, много и замечательно писавшая о Пастернаке, в статье «Поэты с историей и поэты без истории» (1934) отнесла его ко второй группе: «Борис Пастернак — поэт без развития. Он сразу начал с самого себя и никогда этому не изменял».
Точность этого наблюдения поэт подтвердил практически. Все «Избранные», включая последнее, итоговое, он открывал разделом «Начальная пора», который в свою очередь начинался стихотворением, входившим в его первую поэтическую публикацию 1913 года.
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
Достать пролетку.
За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.
Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.
Под ней проталины чернеют,
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
(«Февраль. Достать чернил и плакать!..»,
1912)
Эти четыре строфы — визитная карточка Пастернака — кажутся поначалу загадочной картинкой, сопровождаемой вдобавок языковыми погрешностями («Под ней проталины чернеют...» — Под чем? Под грустью?).
Чтобы понять поэта, надо отправиться в страну поэта, уловить его творческий закон. В стихотворении Пастернака отчетливо выделяются две группы деталей, поэтических мотивов.
Его предметный фон — весенний пейзаж, ориентированный на разные органы чувств. Более всего он наполнен звуками: звон церковных колоколов (благовест), скрипение (клик) колес, шум ливня, крик грачей. К ним добавляются зрительные подробности: грачи похожи на обугленные груши, проталины тоже чернеют.
Но ключевые образы стихотворения строятся на синэстетизме, соединении разных впечатлений в одной смысловой конструкции. «Грохочущая слякоть» — что это? Вероятно, ощущение человека, глядящего из окна на городскую улицу, где тает снег, шумят ручьи, водостоки и извозчичьи пролетки. «Ветер криками изрыт» — это, конечно, шум ветра и одновременно пронзительные крики грачиной стаи.
Но принцип взаимопроникновения, взаимодействия оказывается более глубоким. Второй предметный ряд связан с творчеством: дважды упоминаются чернила, прямо сказано, что «некто» собирается писать о феврале. В стихотворении даже есть намек на фабулу: этот неназванный персонаж нанимает пролетку за шесть гривен и едет туда, где крики грачей слышнее, чем звуки городской жизни.
Но главный секрет (фокус) в том, что этот неназванный некто настолько захвачен процессом творчества, что не отделяет себя от мира, ощущает себя внутри этой движущейся картины. Особенно заметен этот принцип на стыке третьей и четвертой строфы, где возникают уже не наглядно-синтетические, а наглядно-психологические образы, одновременно отражающие внешние впечатления и трудноопределимые эмоции: вид грачиной стаи вызывает «сухую» (глубокую, давнюю, позабытую?) грусть, но весенние проталины заставляют забыть о ней (или, напротив, еще сильнее о ней напоминают?). Поэт пропускает, сжимает какие-то звенья своих чувств, а мы, читатели, можем восстановить их, проникнувшись его эмоцией, встав на ту же точку зрения.
Тема этого стихотворения — творчество, процесс создания стихотворения. Пытаясь написать о феврале, о прошлом, поэт, в конце концов, сочинил стихи о настоящем, ранней «черной» весне, а на самом деле — о радости творчества. Композиционное кольцо подчеркивает завершение творческого акта: «Писать о феврале навзрыд» — «И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд». Но эта тема не рассказана, а изображена, словно вырастает изнутри пейзажа. В стихотворении даже отсутствует «я»: лирический субъект не выявлен грамматически, он является частью изображенной картины. Но без него мы бы не увидели мир в таком неожиданном ракурсе.
Пастернак, как мы помним, начинал в группе футуристов. Но предметность, «вещизм» его стихотворений, скорее, близки установкам акмеистов, прежде всего А. А. Ахматовой. Однако предмет в лирике Ахматовой четко отделен от лирической героини и в то же время подчеркивает ее состояние. В лирике Пастернака детали внешнего и внутреннего мира идут, следуют, несутся в едином потоке.
Метод Пастернака можно назвать динамическим акмеизмом. М. И. Цветаева нашла для него эффектную, очень похожую на пастернаковскую, метафору световой ливень и даже вспомнила про Адама (адамистами, как уже говорилось, первоначально называли себя акмеисты).
«...Не Пастернак младенец, это мир в нем младенец. Самого Пастернака я бы скорей отнесла к самым первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз. Он создан до Адама. <...> Кстати, о световом в поэзии Пастернака. — Светопись: так бы я назвала. Поэт светлот (как иные, например, темнот). Свет. Вечная Мужественность. — Свет в пространстве, свет в движении, световые прорези (сквозняки), световые взрывы, — какие-то световые пиршества» («Световой ливень», 1922).
Идея светлого, праздничного, говорящего бытия определила структуру пастернаковской книги «Сестра моя — жизнь», заглавие которой имело символический смысл. Посвятив книгу Лермонтову (не памяти Лермонтова, а самому поэту), Пастернак объясняется в любви не только девушке («Развлеченья любимой» — один из ее разделов), но и философии, степи, искусству, Воробьевым горам и станции Мучкап.
Предметы мчатся наперегонки, отражаются друг в друге, перекликаются, пронзают душу, и, напротив, сама душа тоже становится предметно-вещественной.
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и — прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.
Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой; там по маете
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень.
(«Зеркало»)
«Определение поэзии» в сборнике «Сестра моя — жизнь» дается тоже не логическое, а предметное: «Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок».
Пастернак любит изображать переломные состояния в жизни природы, не только световой, но и просто ливень, дождь, грозу. Его называют самым «грозовым» поэтом в русской поэзии. Этому «событию» посвящены полтора десятка стихов: «Дождь», «Весенний дождь», «После дождя», «Июльская гроза», «Наша гроза», «Гроза моментальная навек», «После грозы» и др. Его внимания удостаиваются все времена года и почти каждый месяц. Особенно много у него зимних и летних стихотворений.
Но весь этот «природный альбом», как на картинах пуантилистов*, собран из разноцветных мелких деталей, иногда загадочных и трогательно-домашних.
* Пуантилизм — живописная манера письма мелкими мазками правильной точечной или прямоугольной формы.
Ты близко. Ты идешь пешком
Из города и тем же шагом
Займешь обрыв, взмахнешь мешком
И гром прокатишь по оврагам.
Как допетровское ядро,
Он лугом пустится вприпрыжку
И раскидает груду дров
Слетевшей на сторону крышкой.
(«Приближенье грозы», 1929)
Ты в ветре, веткой пробующем,
Не время ль птицам петь,
Намокшая воробышком Сиреневая ветвь!
У капель — тяжесть запонок,
И сад слепит, как плес,
Обрызганный, закапанный
Мильоном синих слез.
(«Ты в ветре, веткой пробующем...»,
1917)
Удар грома в первом стихотворении напоминает и грохот ядра, и резкий звук упавшей на землю крышки, развалившей дровяную поленницу. Вдобавок он передается и звукописью: вся вторая строфа пронизана звуком р.
Во втором стихотворении качающаяся ветка сирени похожа на воробышка, дождевые капли — на блестящие круглые запонки и одновременно на слезы, а весь сад с кустами мокрой сирени — на синее озеро. Вторая строфа этого стихотворения тоже оркестрована, но уже звуками лис.
Итак, поток необычных тропов, динамика образов, соединяющих в одном ряду внешнее и внутреннее и в то же время пропускающих некоторые логические звенья, составляет главную особенность лирики Пастернака. Замечательную формулу своего метода поэт найдет чуть позже, в маленькой поэме «Волны» (1931):
Мне хочется домой, в огромность
Квартиры, наводящей грусть.
Войду, сниму пальто, опомнюсь,
Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
О. Э. Мандельштам полуиронично-полусерьезно видел в стихах Пастернака не просто поэзию, но — лечебное средство. «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза».
Читатели нескольких поколений относились к «Сестре моей — жизни» так, как сам поэт в «Марбурге» относился к любимой девушке:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
(«Марбург», 1916,1928)
С этими стихами жили, переписывали их, цитировали, сразу заучивали наизусть.
Однако Пастернак относился к своему творчеству строже, чем многие его читатели-почитатели. Наступило время, когда поэт вдруг сделал резкое движение, попытался уйти от оригинальной, но уже привычной для себя манеры к новым горизонтам. *
Когда разгуляется: неслыханная простота
В середине 1930-х годов, как мы помним, Пастернак практически поселяется в писательском поселке Переделкино, превращаясь из горожанина в дачника. В 1940 году ему исполняется 50 лет: эта круглая дата часто является поводом для подведения итогов (Л. Н. Толстой отказался от искусства и попытался стать «толстовцем» как раз в пятьдесят). Достаточно долгое поэтическое молчание Пастернака прерывается. Утомленный и измученный переводами, он снова начинает писать оригинальные стихи.
Это возвращение к стихам точно зафиксировано и тонко прокомментировано А. А. Ахматовой, хорошо понимавшей поэтику и творческие стимулы Пастернака.
«Он, в сущности, навсегда покидает город. Там, в Подмосковье — встреча с Природой. Природа всю жизнь была его единственной полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой — она была ему тем же, чем была Россия Блоку. Он остался ей верен до конца, и она по- царски награждала его. Удушье кончилось. В июне 1941 года, когда я приехала в Москву, он сказал мне по телефону: “Я написал девять стихотворений. Сейчас приду читать”. И пришел. Сказал: “Это только начало — я распишусь”» (Записные книжки).
Стихи, о которых идет речь, составили цикл «Переделкино» (1940 —1941). Этот поворот был предсказан раньше, еще в начале десятилетия. В конце поэмы «Волны», той самой, где была выведена формула взаимопроникновения образов и «сечения» предметов, на которой строилась ранняя лирика Пастернака, появляется такое размышление:
Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Пастернак здесь говорит не о себе. Таким путем к неслыханной простоте было движение Толстого к народным рассказам или Блока к «Двенадцати». Но через несколько лет это размышление могло восприниматься как прогноз-пророчество, как новая формула собственной поэтики, не отменяющая полностью, но корректирующая прежние. «Я не люблю своего стиля до 1940 года, — признавался позднее Пастернак. — Мне чужд общий тогдашний распад форм, оскудение мысли, засоренный и неровный слог» («Люди и положения», гл. «Перед Первой мировой войною»).
Образцом нового стиля помимо переделкинских стихов стали «Стихотворения Юрия Живаго» (1946— 1953) и последний поэтический цикл Пастернака «Когда разгуляется» (1956 — 1959).
Сравним с ранним стихотворением «Февраль. Достать чернил и плакать!..» другое стихотворение, посвященное тому же времени года и даже упоминающее тот же месяц — «Зимняя ночь» (1946), которое становится одним из лейтмотивов романа «Доктор Живаго».
«Зимняя ночь» тоже строится на соотнесении, переплетении двух тем: природа и любовь (в раннем стихотворении, как мы помним, это были природа и творчество).
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.
<...>
И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.
И все терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Детали из мира природы (метущая по всей земле метель; снежные хлопья, погибающие, как летящая на пламя мошкара; похожие на слезы капли, стекающие со свечи- ночника) символически аккомпанируют любовной драме: скрещениям судьбы, жару соблазна (комментарием к этим образам становятся прозаические фрагменты романа). В позднем тексте даже сохраняется тот же композиционный прием, кольцевое построение: двустишие «свеча горела на столе / свеча горела» повторяется четырежды, в том числе в первой и последней строфе.
Но на фоне этих сходных черт очевидны различия старой и новой манеры Пастернака. Логические «пропуски» здесь сведены к минимуму. Тропы становятся проще, естественнее, понятнее. Причем образ уже не «входит» в образ, предмет не «сечет» предмет: они располагаются по соседству, между ними появляется свободное пространство. Задыхающаяся интонация разговора-исповеди (вспомним стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое...») сменяется более спокойным, хотя тоже эмоциональным, повествованием.
От модернизма, динамического акмеизма Пастернак делает шаг в прошлое к литературной классике XIX века.
«Из своего я признаю только лучшее из раннего (Февраль. Достать чернил и плакать... Был утренник, сводило челюсти) и самое позднее, начиная со стихотворений “На ранних поездах”, — признается он в одном из писем. — Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюдённой и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что очень рано при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию...» (В. Т.Шаламову, 9 июля 1952).
В более раннем стихотворении названы еще некоторые важные для поэта имена: «Осенние сумерки Чехова, / Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943). В своих вкусах, своих художественных ориентирах Пастернак сдвигается в живописи от М. А. Врубеля к И. И. Левитану, в музыке — от А. Н. Скрябина к П. И. Чайковскому, в литературе — от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта сверхчеловечества» (таким видел его Мережковский) к Чехову, Анненскому и Лермонтову из школьных хрестоматий.
Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа «Доктор Живаго»: «Вы, знаете, точно сняли пелену с “Сестры моей — жизни”». Сняв пелену с «Сестры моей — жизни», мы получим «Стихотворения Юрия Живаго» и цикл «Когда разгуляется».
Изменив некоторые черты поэтики, Пастернак сохранил главное в своем миросозерцании: его Музой по-прежнему была природа, его философией — приятие жизни, благодарность и восхищение ей.
Пусть ветер, рябину заняньчив,
Пугает ее перед сном.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
<...>
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй,
Ты больше, чем просят, даешь».
(«Иней», 1941)
Жизнь навсегда осталась сестрой Пастернака — в единстве большого и малого, в многообразии ее проявлений, которые должен увидеть, понять, зафиксировать художник.
В стихотворении «Ночь» (1956), навеянном чтением повестей знаменитого французского летчика и писателя А. де Сент- Экзюпери, присутствуют многие важные для поэта поэтические мотивы.
С первых строк ясны и очевидны его повествовательный, балладный характер и «космическая» точка зрения: «Над спящим миром летчик / Уходит в облака». Но высокие (в прямом и переносном смысле) тема и точка зрения нужны поэту для того, чтобы подчеркнуть разномасштабностъ и в то же время — внутреннее единство мира. Самолет в небе с помощью сравнений превращается в уютную, комнатную подробность: «Он потонул в тумане, / Исчез в его струе, / Став крестиком на ткани / И меткой на белье».
Но вдруг строфа-кадр резко меняется, мир предстает в пугающей беспредельности, напоминающей грандиозные образы поэзии XVIII века и Тютчева (хотя и в этом изображении появляется любимое Пастернаком бытовое словечко «куча»): «Блуждают, сбившись в кучу, / Небесные тела. // И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / Повернут Млечный Путь».
В следующих строфах взгляд снова обращается вниз, и мир видится поверх границ в сочетании высокого, поэтического и бытового, даже пошлого: «В пространствах беспредельных / Горят материки. / В подвалах и котельных / Не спят истопники. // В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс». Последняя строфа с игровой рифмой Марс — фарс напоминает уже не космическую поэзию Тютчева, а частушку.
Это раскачивание маятника от большого к малому, переходы от патетики к иронии завершаются изображенным крупным планом человеком, к предмету ночных забот которого относится все: планеты, небосвод, земля. В «Ночи» появляется четкая формулировка, афоризм, еще одно исповедание веры поэта Пастернака:
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты вечности заложник
У времени в плену.
Природа (звезды, космос), цивилизация, техника (летчик), все многообразие обыденной жизни людей (от метки на белье до кочегаров и вокзалов) оказывается здесь заботой художника, гармонически соединяющего время и вечность.
Такую гармонию Пастернак умеет чувствовать даже на пороге смерти, в последние мгновения существования.
В стихотворении «Август» (1953) поэт видит во сне свою смерть и слышит «голос свой провидческий»: «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».
Стихотворение «В больнице» (1956) оканчивается обращенной к Богу молитвой и благодарностью уже реально умирающего человека:
«О Господи, как совершенны
Дела твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.
Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть тебя.
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать».
Существует давнее разделение поэтов на трагических и гармонических. Его определяет не биография, а отношение к основным вопросам бытия: жизни, любви, религии, смерти. Трагические поэты отвергают, отрицают мир, даже если их собственная жизнь складывается вполне благополучно. Гармонические принимают, оправдывают мироздание, даже вопреки драмам собственной жизни. Вечными оппонентами-образцами, олицетворением таких образов стали в русской поэзии Лермонтов и Пушкин.
Главными трагическими поэтами XX века были Блок, Маяковский, Цветаева. Поэзия Ахматовой, Есенина, Мандельштама с разных сторон, разными путями стремилась вписать человека в мироздание, внести успокоение в его душу. Пастернак, вопреки всем драмам собственной жизни, остался вечным ребенком, счастливо играющим с вечностью художником, поэтическим философом, упорно доказывающим людям, что жизнь — прекрасна.
Канонический сборник его стихотворений заканчивается «Единственными днями» (январь 1959), где дана еще одна формула такого мировосприятия:
На протяженьи многих зим
Я помню дни солнцеворота,
И каждый был неповторим
И повторялся вновь без счета.
<...>
И любящие, как во сне,
Друг к другу тянутся поспешней,
И на деревьях в вышине
Потеют от тепла скворешни.
И полусонным стрелкам лень
Ворочаться на циферблате,
И дольше века длится день,
И не кончается объятье.
1. Сразу ли Пастернак осознал поэтическое призвание? Какие люди и обстоятельства способствовали этому осознанию?
2. С каким модернистским направлением Серебряного века был связан поэт? Как менялось его отношение к этому направлению?
3. Каким было отношение Пастернака к революции и Гражданской войне? Какое место он занимал в литературе 1920 — 1930-х годов?
4. Почему поэт считал своей главной книгой роман «Доктор Живаго»? Какие темы и мотивы определяют содержание книги?
5. Почему присуждение Пастернаку Нобелевской премии вызвало международный скандал? Как в этих со-
бытиях проявились характерные особенности эпохи? Какова была реакция на них самого поэта?
6. Каковы особенности ранней лирики Пастернака? В какой книге они проявились наиболее отчетливо? Как можно назвать и объяснить поэтический метод Пастернака?
7. Как сам Пастернак относился к своей ранней лирике? Как меняются его темы и поэтика в 1940 — 1950-е гг.?
8. Какую роль в творчестве поэта сыграли стихи из романа «Доктор Живаго»?
9. В учебнике 10-го класса уже использовалась статья М. И. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории». Творчество каких поэтов, с вашей точки зрения, в наибольшей степени отвечает мысли Цветаевой? В чем главное отличие этих двух типов поэтов?
10. Почему Цветаева причисляла Пастернака к поэтам без истории? Подтверждается ли эта метафора в творчестве Пастернака в целом?
11. Круг каких творцов из других видов искусства был важен для раннего Пастернака? А для позднего? Какие аналогии из музыки и живописи можно подобрать к его поэзии разных периодов?
12. В статье М. И. Цветаевой «Световой ливень» (1922) разрабатываются темы: «Пастернак и быт», «Пастернак и день», «Пастернак и дождь». Применимы ли они к поздним циклам «Стихотворения Юрия Живаго» и «Когда разгуляется»? Меняется ли способ их разработки? Можно ли дополнить цветаевский поэтический реферат какими-то новыми главами?
13. Попробуйте сравнить два летних (или зимних) стихотворения Пастернака, например: «Лето» (1917) и «Июль» (1956), «Зимняя ночь» (1913, 1928) и «Снег идет» (1957). Как в них проявляются изменения в его поэтике, движение от «увиденной сложности» к «неслыханной простоте»?
14. Многие выражения из стихов Пастернака стали крылатыми словами и даже заглавиями произведений других авторов. Попробуйте найти эти цитаты. (Для контроля и дополнительного поиска можно использовать «Словарь современных цитат» К.Душенко или аналогичный справочник.)
15. В начале главы приводилось посвященное Пастернаку стихотворение А. А. Ахматовой. Ахматова написала несколько стихов и на смерть Пастернака, вошедших в цикл «Венок мертвым». Вот одно их них:
БОРИСУ ПАСТЕРНАКУ
Как птица, мне ответит эхо.
Б.П.
Умолк вчера неповторимый голос,
И нас покинул собеседник рощ.
Он превратился в жизнь дающий колос
Или в тончайший, им воспетый дождь.
И все цветы, что только есть на свете,
Навстречу этой смерти расцвели.
Но сразу стало тихо на планете,
Носящей имя скромное... Земли.
(1 июня 1960)
Изменился ли взгляд Ахматовой на творчество ее современника? Какое свойство поэзии Пастернака она выделяет как доминирующее?
Литература для дополнительного чтения
Альфонсов В.Н. Поэзия Пастернака. — М., 1990.
Баевский В.С. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. — Смоленск, 1993.
Быков Д.Л. Пастернак. — М., 2005. — (Серия «Жизнь замечательных людей»),
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. — 2-е изд. — М., 1997.
Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. — СПб., 2005.
Цветаева М.И. Световой ливень. Поэзия вечной мужественности; Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак. (Любое издание.)