Существует известный афоризм: когда говорят пушки, музы, молчат. Как всякая острая мысль, он односторонен. (В словаре пословиц В. И. Даля к любому изречению можно подобрать другое, прямо противоположное по смыслу.) Война убивает и писателей, в том числе будущих. Но испытания, с ней связанные, рождают настоящую, подлинную литературу.
Если бы Л. Н. Толстой не участвовал в Крымской войне, не были б написаны не только «Севастопольские рассказы», но и, вероятно, «Война и мир». После Первой мировой войны на Западе появилась литература «потерянного поколения» (Э.Хемингуэй, Э.М.Ремарк, Р.Олдингтон). С Гражданской войны русские писатели 1920-х годов принесли «Разгром», «Конармию», «Россию, кровью умытую» , «Тихий Дон» и — с другой стороны — «Вечер у Клэр», «Солнце мертвых».
Великая Отечественная война на какое-то время объединила русских людей по обе стороны железного занавеса. Многие непримиримые противники советской власти, включая, как мы помним, Бунина, теперь внимательно следили за развитием событий и желали победы Красной армии.
Первые военные произведения принадлежали, как правило, писателям старшего поколения и наезжавшим на передовую журналистам. Большую известность приобретают публицистика И. Г. Эренбурга, военные очерки А. П. Платонова, К. М. Симонова, В. С. Гроссмана. Воюющим солдатам и офицерам, особенно в первые два года трагических неудач, отступлений и поражений, было не до литературы.
«Когда идешь в снегу по пояс, о битвах не готовишь повесть...» — делает в записной книжке набросок в начале 1942 года С. П. Гудзенко, в будущем — один из лучших военных поэтов.
Однако мысль о несовместимости войны и литературы не абсолютна. Стихи писались и в промежутках между боями, и в ленинградскую блокаду («Февральский дневник», 1942, О. Берггольц), и даже в концентрационных лагерях. Особой популярностью пользовались песни. «Жди меня» на стихи К. М. Симонова, «В землянке» А. А. Суркова, «Катюша», «В лесу прифронтовом», «Огонек» М. В. Исаковского были важной линией военной лирики.
«Война рождает писателей и книги», — замечает Гудзенко в тех же записных книжках. Рождение поэта Гудзенко ознаменовало знаменитое стихотворение «Перед атакой» (1942), в котором натурализм сочетается с эффектностью формулировок, выражающих состояние человека, каждое мгновение ожидающего гибели.
Когда на смерть идут — поют,
а перед этим можно плакать.
Ведь самый страшный час в бою —
Час ожидания атаки.
Снег минами изрыт вокруг
и почернел от пыли минной.
Разрыв —
и умирает друг.
И, значит, смерть проходит мимо.
Сейчас настанет мой черед
За мной одним
идет охота
Будь проклят сорок первый год
и вмерзшая в снега пехота.
Мне кажется, что я магнит,
что я притягиваю мины.
Разрыв —
и лейтенант хрипит.
И смерть опять проходит мимо.
Но мы уже не в силах ждать.
И нас ведет через траншеи
окоченевшая вражда,
штыком дырявящая шеи.
Бой был коротким.
А потом
глушили водку ледяную
и выковыривал ножом
из-под ногтей
я кровь чужую.
Резкость изображения показалась надзирающим за литературой преувеличенной. При первой публикации в 1943 году у ключевой строки появился более мягкий цензурный вариант: вместо «Будь проклят сорок первый год» — «Ракету просит небосвод».
Время «жестокой правды» о войне наступит позднее, уже после окончания Великой Отечественной. «Военная проза» и поэзия военного поколения станут одним из живых, творческих направлений советской литературы в следующую эпоху, с конца 1950-х годов.
В 1945 году незадолго до конца воины, С. Гудзенко написал «Мое поколение», стихотворение-реквием, однако полное надежд на лучшее будущее.
Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели. Мы пред нашим комбатом, как пред господом богом, чисты.
На живых порыжели от крови и глины шинели, на могилах у мертвых расцвели голубые цветы.
<...>
У погодков моих нет ни жен, ни стихов, ни покоя — только сила и юность. А когда возвратимся с войны, все долюбим сполна и напишем, ровесник, такое, что отцами-солдатами будут гордиться сыны.
Гудзенко умрет 12 февраля 1953 года, так и не узнав, что до начала новой эпохи, ознаменованной смертью вождя, осталось меньше трех недель. Но не только для него «шесть часов вечера после войны» оказались не такими, как ожидалось.
Поколение победителей, спасшее родину и вкусившее во время войны воздух свободы, нужно было «поставить на место». Вторая половина сороковых и начало пятидесятых годов — время пряника и кнута, щедрых Сталинских премий (были писатели, получавшие их шесть раз) и многочисленных разрушительных решений по вопросам культуры, которые ломали судьбы многих людей и восстанавливали памятную по тридцатым годам и подзабытую за военные годы атмосферу Госужаса.
Непосредственное отношение к литературе имели принятое 14 августа 1946 года постановление ЦК ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» и комментирующий его доклад главного партийного идеолога этого времени А. А. Жданова. Главными жертвами идеологической проработки стали писатели старшего поколения — А. А. Ахматова и М. М. Зощенко.
Цели были выбраны не случайно. Ахматова (еще никому, кроме немногих друзей, не известно о «Реквиеме») воспринималась как символ прежней культуры, живая связь с Серебряным веком, безусловный авторитет у интеллигенции и квалифицированных читателей. Зощенко искренне принял послереволюционные изменения, считал себя исполняющим обязанности «пролетарского писателя», пользовался огромной популярностью у всех, начиная с Мандельштама и оканчивая самым простым читателем с улицы.
На писателей обрушивается вся мощь государственной машины. Их осуждают на собраниях, исключают из Союза писателей, естественно, перестают печатать, но зато беспрерывно поминают в разгромных статьях. На работу не берут даже жену Зощенко, требуя сначала сменить фамилию. В 1948 году зашедший к Зощенко знакомый застал «бывшего писателя» за странным занятием.
«С большими ножницами в руках М. М. ползал по полу, выкраивая из старого пыльного войлока толстые подметки для какой-то артели инвалидов. Не помню точно, сколько ему платили за сотню пар. Во всяком случае, обед в дрянной столовке обходился дороже» (А.Б.Мариенгоф. «Это вам, потомки»).
В послевоенные годы литература почти «прекратила течение свое». Лишь очень немногие книги пережили свое время (повесть В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда», 1946; уже упомянутая «Звезда» Казакевича). Произведения, задуманные или писавшиеся в эти годы («Доктор Живаго», «Поэма без героя»), будут завершены много позднее. «Мрачное семилетие» окончилось со смертью Сталина.
В эпоху оттепели литература оживает вместе с культурой и общественной жизнью. Возвращаются из ссылок и лагерей выжившие писатели, происходит медленная реабилитация и публикация погибших и преследуемых (И. Бабеля, А. Платонова, Б.Пильняка, М. Цветаевой, О. Мандельштама, тех же Зощенко и Ахматовой), появляется новое литературное поколение, которое вскоре назовут шестидесятниками. Начинается новый цикл литературного развития.
В 1953 году в журнале «Новый мир» публикуется статья критика В. М. Померанцева «Об искренности в литературе». Автор воевал с распространенной в предшествующую эпоху теорией бесконфликтности и призывал писателей верить не партийным постановлениям и догмам социалистического реализма, а собственным глазам и совести. Такая постановка вопроса была осуждена, А. Т. Твардовский смещен с должности главного редактора «Нового мира», но обозначенный Померанцевым конфликт никуда не исчез, им определялось развитие литературы последующих десятилетий.
Мандельштам, как мы помним, разделил литературные произведения на разрешенные и неразрешенные («ворованный воздух»). Но круг разрешенных, проходящих через цензуру и публикуемых в советских журналах и издательствах тоже оказывается неоднородным.
С одной стороны, существуют авторы (чаще всего — бесталанные), которые по-прежнему ожидают указаний, иллюстрируют очередные идеологические лозунги, рассматривают литературу как «часть общепартийного дела». В эту официозную советскую литературу судьба иногда заносит и талантливых писателей. А. А. Фадеев, автор замечательного романа «Разгром» и исправлявшейся по партийным указаниям менее удачной, но официально признанной «Молодой гвардии» (Сталинская премия первой степени за 1945 год), в последние годы жизни работает над романом «Черная металлургия». Однако книга так и осталась неоконченной. Фадеев опирался на официальные версии событий, между тем после смерти Сталина все перевернулось: прототипы ге
роев, изображенных отрицательными, были оправданы, а «положительные персонажи», напротив, оказались мерзавцами и клеветниками.
13 мая 1956 года Фадеев, несколько десятилетий бывший руководителем писательского союза и одним из символов новой советской литературы, покончил с собой, оставив объяснявшее мотивы его поступка письмо — крик души (оно было надежно спрятано в партийном архиве и опубликовано лишь через 34 года).
«С каким чувством свободы и открытости мира входило мое поколение в литературу при Ленине, какие силы необъятные были в душе и какие прекрасные произведения мы создавали и еще могли бы создать!
Нас после смерти Ленина низвели до положения мальчишек, уничтожали, идеологически пугали и называли это — “партийностью”. И теперь, когда все можно было бы исправить, оказалось примитивностью, невежественностью — при возмутительной дозе самоуверенности — тех, кто должен был бы все это исправить. Литература отдана во власть людей неталантливых, мелких, злопамятных. Единицы тех, кто сохранил в душе священный огонь, находятся в положении париев и — по возрасту своему — скоро умрут. И нет никакого уже стимула в душе, чтобы творить... <...>
Литература — этот высший плод нового строя — унижена, затравлена, загублена. Самодовольство нуворишей от великого ленинского учения даже тогда, когда они клянутся им, этим учением, привело к полному недоверию к ним с моей стороны, ибо от них можно ждать еще худшего, чем от сатрапа Сталина. Тот был хоть образован, а эти — невежды.
Жизнь моя, как писателя, теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из этой жизни».
Наряду с литературой «автоматчиков партии» (так однажды назвал писателей новый вождь Н. С. Хрущев) возникает литература официальной оппозиции, литература писателей, которые, вопреки препятствиям, стараются говорить правду о прошлом и современности. Оплотом этой литературы становится журнал «Новый мир», главным редактором которого с 1958 года снова назначили Твардовского. Ее символом — чудом там опубликованный «Один день Ивана Денисовича» (1962, № 11). Но этим импульсом — говорить правду пусть в неблагоприятных обстоятельствах — порождены лучшие произведения 1960 — 1980-х годов.
Во время заграничных поездок Ю. В. Трифонова его часто спрашивали о советской цензуре.
«На этот, почти дежурный, вопрос Ю. В. отвечал неожиданное: цензура — это, конечно, плохо, очень плохо, но лично ему она не мешает, потому что помогает оттачивать литературное мастерство». Время кардинально изменилось, цензура исчезла, но вдова писателя справедливо замечает: «Сейчас, когда можно прочитать обо всем, обнаруживаешь с почти мистическим удивлением, что Юрий Трифонов писал об этом в самые глухие времена. Перечитывая его повести и романы, сталкиваешься с событием феноменальным — писатель может сказать обо всем, о чем хочет... если умеет это выразить художественно» (О. Трифонова. Комментарий к дневникам и рабочим тетрадям Ю. Трифонова, 1999).
Однако появились писатели, которые смотрели на проблему цензуры и официальной советской литературы совершенно по-иному, по-манделынтамовски: литература — ворованный воздух, она несовместима ни с какими разрешениями и должна существовать в состоянии абсолютной свободы.
С середины 1950-х годов быстро формируется второй, «подземный», уровень литературного процесса, который получает название андеграунда (от англ, undergraund — подполье, подпольная организация), или второй культуры.
Еще в сороковые годы поэт Николай Глазков ставил на титульном листе своих стихотворных сборников, которые никто не хотел печатать, придуманное им словечко «сам- себяиздат» (по аналогии с Госиздатом, Политиздатом и прочими официальными — издатами).
В послевоенное время оно чуть сократилось и очень пригодилось. Самиздатом называли бесцензурные, как правило, машинописные тексты, распространяемые среди друзей и знакомых.
Памятником этому явлению (феномену) осталась (тоже самиздатская) песня-баллада Александра Галича «Мы не хуже Горация».
Что ж, зовите небылицы былями,
Окликайте стражников по имени!
Бродят между ражими Добрынями
Тунеядцы Несторы да Пимены.
Их имен с эстрад не рассиропили,
В супер их не тискают облаточный,
«Эрика» берет четыре копии,
Вот и все!
...А этого достаточно!
Пусть пока всего четыре копии —
Этого достаточно!
Бродит Кривда с полосы на полосу,
Делится с соседской Кривдой опытом,
Но гремит напетое вполголоса,
Но гудит прочитанное шепотом.
В 1960-е годы возвращение в догутенбергову эпоху, когда еще не существовало типографий и печатных машин, приобрело обвальный характер. Перепечатывались и распространялись не просто отдельные тексты. Появились машинописные сборники и журналы. Наряду с художественной прозой и поэзией в самиздате распространялись политические и философские работы, богословские труды, научные исследования и мистические трактаты. Самиздат воспроизводил все основные разделы и направления официальной, подцензурной литературы, заполняя их иными, не одобряемыми, работами и авторами.
«Не приходится сравнивать тиражи даже самых распространенных самиздатских текстов с гигантскими тиражами официальной литературы. Но 100 000 экземпляров брошюры партийного идеолога не будут прочитаны никем, а из тысячи машинописных копий трактата Сахарова каждую прочтет сто человек. Увы, мы не располагаем и никогда не будем располагать статистикой в этой области, но в нашем распоряжении масса примеров, свидетельствующих о широчайшей распространенности самиздата», — отмечал один из исследователей (Л.Лосев. «Закрытый распределитель», 1984).
Высокую ценность самиздата для читателей тех лет хорошо передает анекдот. Мама просит подругу перепечатать на пишущей машинке («Эрика», о которой упоминает Галич, — одна из известных марок) «Войну и мир». На вопрос «Зачем?» она отвечает, что сын ничего, кроме самиздата, не читает.
Почти одновременно с самиздатом появляется тамиздат. Первоначально так назывались произведения живущих в СССР авторов, публикуемые за границей на русском языке (что не одобрялось официально и считалось государственным преступлением). Первой ласточкой тамиздата был роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1957), за который писатель получил Нобелевскую премию и обвинения в измене родине. Через несколько лет (1966) менее известные А. Д. Синявский и Ю. М. Даниэль были арестованы и осуждены за публикацию в тамиздате сатирических повестей и рассказов. Однако с конца 1960-х годов тамиздат становится широким и неконтролируемым потоком, включающим произведения как советских («Пушкинский Дом» А. Г. Битова, «Верный Руслан» Г. Н. Владимова, многие тексты А. И. Солженицына и В. Т. Шаламова), так и эмигрантских авторов разных поколений (от И. А. Бунина и И. С. Шмелева до В. В. Набокова и С. Д. Довлатова). С помощью сам- и тамиздата русская литература восполняла пробелы официальной словесности.
Таким образом, уже в шестидесятые годы структура литературного процесса приобрела завершенный вид как для его субъектов (писателей), так и для объектов (читателей). Литература этого времени оказывается двухуровневой и четырехэтажной:
«История литературы — это постепенное движение воды, затопление все новых пространств. Нельзя плыть, перепрыгивая через какие-то части реки, надо преодолевать все пространство» (Ю. В. Трифонов «Импульс первой книги», 1981). Юрий Трифонов предложил точное сравнение, особенно подходящее для послевоенной советской литературы, когда он писал свою первую книгу.
После почти непрерывных тридцатилетних потрясений страна перешла к относительно мирному эволюционному развитию. Советский строй и образ жизни утвердился, сложился и нуждался в новом осмыслении: слишком много «перепрыгиваний» через какие-то части реки и, соответственно, белых пятен оставила предыдущая эпоха.
Первой начинает освоение новых пространств поэзия. Молодые поэты-шестидесятники (хотя родились они в тридцатые годы) подхватывают и со страстью излагают в стихах идеи оттепели: разоблачение Сталина и культа личности, возвращение к нравственным идеалам революции; борьба с мещанством, сравнение СССР и Запада; романтика таежных костров и космических полетов. Это преимущественно общественное, публицистическое направление советской поэзии 1960 — 1970-х годов получило название громкой, эстрадной лирики. Наиболее известные авторы, включаемые в него, — Е. А. Евтушенко (род. в 1933), Р. И. Рождественский (1932 —1994), А. А. Вознесенский (род. в 1933), Б. А. Ахмадулина (род. в 1937).
Поэтическим ориентиром для шестидесятников был Маяковский и стоящая за ним традиция русского авангарда. У Маяковского были позаимствованы многие формальные особенности поэзии: ораторская интонация, акцентный стих, неточные рифмы, которые должны восприниматься на слух, «лесенка», передающая интонацию при публикации. Но эти поэты вызвали резонанс, несопоставимый даже с футуристскими скандалами и странствиями по всей стране. «Удивительно мощное эхо, / Очевидно, такая эпоха!» (Л.Мартынов. «Эхо», 1955).
Маяковский с товарищами выступал в концертных залах и студенческих аудиториях. Поэты-шестидесятники вышли на стадионы и площади. «Дни поэзии» проводились, в частности, у памятника Маяковскому в Москве. Именно в это время в поэме Евтушенко «Братская ГЭС» (1965), героями которой были Стенька Разин и бетонщица Нюшка, Ленин, московские выпускники, строители Братска и даже египетская пирамида, возникает знаменитая формулировка: «Поэт в России — больше, чем поэт. / В ней суждено поэтами рождаться / лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства, / кому уюта нет, покоя нет».
Шестидесятые годы были эпохой не столько великих поэтов, сколько Великого (многочисленного) читателя.
А он появился благодаря времени великих надежд, когда страшные призраки прошлого, казалось, исчезли, а на горизонте замаячил призрак коммунизма.
И голосом ломавшимся моим
ломавшееся время закричало,
и время было мной,
и я был им, и что за важность,
кто кем был сначала.
(Е.Евтушенко. «Эстрада», 1966)
Однако далеко не все воспринимали время так однозначно. Другой линией развития поэзии шестидесятых годов была так называемая тихая лирика: поэзия, ориентированная на классическую традицию, вечные темы, напевную интонацию.
Один из зачинателей тихой лирики В. Н. Соколов (1928 — 1997) обнаруживает в творчестве «гражданского» Некрасова неожиданные черты, уравнивая с ним поэта «чистого искусства», творчество которого в советскую эпоху казалось периферийным и идеологически подозрительным:
Вдали от всех парнасов,
От мелочных сует
Со мной опять Некрасов
И Афанасий Фет.
Они со мной ночуют
В моем селе глухом.
Они меня врачуют
Классическим стихом.
Звучат, гоня химеры
Пустого баловства,
Прозрачные размеры,
Обычные слова.
И хорошо мне...
В долах
Летит морозный пух.
Высокий лунный холод
Захватывает дух.
(«Вдали от всех парнасов...», 1960)
К тихим лирикам причисляли также А. В. Жигулина (1930 — 2000), О. Г. Чухонцева (род. в 1938). Наиболее очевидно свойства тихой лирики проявились в творчестве Н.М. Рубцова (которому будет посвящена специальная глава).
Однако это противопоставление, первоначально объясняющее, систематизирующее поэзию эпохи, конечно, нельзя абсолютизировать. Поэт не обязан и не должен бежать по одному желобку. Выступавшая вместе с другими на стадионах «эстрадная» Б. Ахмадулина по особенностям стиховой речи и тематике была близка, скорее, не Маяковскому, а классической традиции: «Влечет меня старинный слог. / Есть обаянье в древней речи. / Она бывает наших слов / и современнее и резче» («Влечет меня старинный слог...», 1962). Вместе с тем и тихие лирики в случае необходимости обращались к гражданским темам и манифестам, образцом которого можно считать и процитированное стихотворение В. Соколова.
Поэтов военного поколения разделила война. В эпоху оттепели были опубликованы чудом сохранившиеся ранние стихи погибших, подававших большие надежды П. Д. Когана (1918 — 1942), М. В. Кульчицкого (1919 — 1943), Н.П. Майорова (1919 — 1942). Песня на стихи П.Когана «Бригантина» (1937) превратилась в один из символов шестидесятых годов.
После войны лицом поколения стали К. Я. Ваншенкин (род. в 1925), Е. М. Винокуров (1925 —1993), Ю.Д.Левитанский (1922 —1996), А.П.Межиров (род. в 1923). Но особо значительным представляется творчество двух авторов.
Борис Абрамович Слуцкий (1919 — 1986) упорно создавал реальную, непарадную, трагическую историю века и страны («Я историю излагаю...» — начинается одно из стихотворений), лирический эпос, свое «Кому на Руси жить хорошо», состоящее, однако, из коротких стихотворений. Он писал о сталинских репрессиях и до сих пор преданных вождю генералах, погибающих в океане лошадях и страшной участи военнопленных в Кёльнской яме, старухах без стариков в одиноких квартирах и инвалидах в бедной городской бане (его тексты часто цитируются в нашем учебнике). Многие стихи Слуцкого не проходили цензуру и были опубликованы только после его смерти.
Один из постоянных мотивов поэзии Слуцкого — память, долг живых перед погибшими (здесь он очень близок Твардовскому). Несколько стихотворений поэт посвятил другу студенческой юности М. Кульчицкому. Одно из них — негромкий и гордый реквием — написано от лица погибшего, но объединяет павших и живых в единое «Мы» (очень важное понятие для поэзии военного поколения).
Давайте после драки
Помашем кулаками,
Не только пиво-раки
Мы ели и лакали,
Нет, назначались сроки,
Готовились бои,
Готовились в пророки
Товарищи мои.
Сейчас все это странно,
Звучит все это глупо.
В пяти соседних странах
Зарыты наши трупы.
И мрамор лейтенантов —
Фанерный монумент —
Венчанье тех талантов,
Развязка тех легенд.
За наши судьбы (личные),
За нашу славу (общую),
За ту строку отличную,
Что мы искали ощупью,
За то, что не испортили
Ни песню мы, ни стих,
Давайте выпьем, мертвые,
За здравие живых!
(«Голос друга», 1952)
Давид Самуилович Самойлов (1920 —1990) соединял с памятью о войне (ему принадлежит прекрасная формула, передающая самоощущение поколения: «Сороковые, роковые, / Свинцовые, пороховые... / Война гуляет по России, / А мы такие молодые!», 1961) интерес к дальней истории. Он профессионально занимался пушкинской эпохой и писал о ней. Его баллада «Пестель, Поэт и Анна» является проницательным анализом различий между мышлением политика и поэта. Поэма «Сон о Ганнибале» посвящена драматической биографии пушкинского предка. В ироническом «Струфиане» смерть Александра I связывается с пришествием инопланетян, которые похищают императора.
Самойлов был и мастером поэтической миниатюры, краткостью и афористичностью напоминающей эпиграмму.
Да, мне повезло в этом мире —
Прийти и обняться с людьми
И быть тамадою на пире
Ума, благородства, любви.
А злобы и хитросплетений
Почти что и не замечать.
И только высоких мгновений
На жизни увидеть печать.
(«Да, мне повезло в этом мире...», 1982)
Однако поэты этой эпохи и прямо продолжают традиции философской лирики. Стихотворения Н. А. Заболоцкого (1903 —1958), А. А. Тарковского (1907 — 1989), Л. Н. Мартынова (1905 —1980) часто строятся как прямое размышление на заданную тему или стихотворная притча, когда мысль вырастает из пейзажной зарисовки или бытового наблюдения.
А ты?
Входя в дома любые —
И в серые,
И в голубые,
Всходя на лестницы крутые,
В квартиры, светом залитые,
Прислушиваясь к звону клавиш
И на вопрос даря ответ,
Скажи:
Какой ты след оставишь?
След,
Чтобы вытерли паркет
И посмотрели косо вслед,
Или
Незримый прочный след?
В чужой душе на много лет?
(Л.Н.Мартынов. «След»)
Все предметные детали стихотворения Мартынова имеют условный характер: дома, лестницы, квартиры и клавиши нужны лишь для того, чтобы поставить заключительный вопрос. Обычный след на паркете в концовке этого стихотворения превращается в след в человеческой душе — в память.
Главный философский (метафизический) поэт эпохи, И. А. Бродский (1940 —1996) сформировался чуть позднее и был практически неизвестен читателям официальной поэзии. Его стихи распространялись лишь в самиздате. (Бродскому, как и Рубцову, будет посвящена отдельная глава.)
Важное место в лирике эпохи занимает творчество поющих поэтов, бардов. В отличие от профессиональных «поэтов-песенников», часто сочинявших стихи на готовую мелодию (для этих текстов существовало обидное жаргонное словечко — «рыба»), барды уделяли главное внимание стихам, которые пелись или даже просто проговаривались под гитару на какой-то простой мотив.
Стихи-песни А. А. Галича (1918 —1977), В. С. Высоцкого (1938 —1980), Б. Ш. Окуджавы (1924—1997) были, как правило, магнитофонным самиздатом. Тяжелый магнитофон марки «Яуза» превратился даже в более мощное средство противостояния официальной культуре, чем пишущая машинка «Эрика»! «Напетые вполголоса» стихи бардов расходились по всей стране в тысячах копий (об особенностях этой поэзии мы поговорим на примере В. Высоцкого).
Направления прозы послевоенного советского века определялись, прежде всего, не интонационно (громкий — тихий), а тематически. Проза (эпические произведения разных жанров) заполняла и расширяла культурное пространство, ставила острые проблемы современности, открывала новые типы, разрушала идеологические штампы, предлагала новый взгляд на ближнюю (советскую) и дальнюю (русскую) историю: «Вода дырочку найдет».
Двумя «направлениями главного удара» были военная проза и деревенская проза.
В «лейтенантской прозе» — повестях Ю. В. Бондарева (род. в 1924) «Батальоны просят огня» (1957), Г. Я. Бакланова (род. в 1923) «Пядь земли» (1959), в «окопных» и «партизанских» повестях В. В. Быкова (1924 — 2003) «Журавлиный крик» (1959), «Мертвым не больно» (1966), «Сотников» (1970), В. Л.Кондратьева (1920 —1993) «Сашка» (1979) — был создан образ другой Великой Отечественной войны. Оставаясь Великой и Отечественной, она предстала не только смертельной битвой с фашизмом, но и трагическим и противоречивым событием, где честолюбивые генералы заслуживали награды солдатской кровью, бежавшим из плена приходилось доказывать свою невиновность и иногда отправляться уже в советские лагеря, тыл и работал для фронта, и был убежищем для шкурников и трусов.
Наиболее развернутую и проработанную картину непарадной войны предложил Василий Семенович Гроссман (1905 —1964) в романе «Жизнь и судьба» (1960), продолжающем традицию «великих И» XIX века. Книга кардинально ломала привычные представления и штампы. Она была не просто запрещена. У автора конфисковали все рукописи и подготовительные материалы. Партийный идеолог сказал Гроссману, что роман можно будет опубликовать лет через двести. По сохранившемуся у друзей экземпляру в тамиздате (Париж) «Жизнь и судьба» появилась через двадцать лет, в СССР — через двадцать восемь (1988). «Этот роман — грандиозный труд, который едва ли назовешь просто книгой, в сущности, это несколько романов в романе, произведение, у которого есть своя собственная история — одна в прошлом, другая в будущем», — написал человек, в годы войны воевавший на противоположной стороне, немецкий писатель Генрих Бёлль.
Деревенская проза начиналась с очерков В. В. Овечкина (1904 — 1968) «Районные будни» (1952—1956). Позднее появились цикл из четырех социально-бытовых романов Ф. А. Абрамова (1920—1983) «Пряслины» (1958 — 1978), психологическая повесть В. И. Белова (род. в 1932) «Привычное дело» (1966) и его роман о коллективизации на Севере «Кануны» (1972 —1987), мемуарные и экологические повествования В. П. Астафьева (1924 — 2001) «Последний поклон» (конец 1950-х—1979) и «Царь-рыба» (1972 —1975). Важное место в деревенской прозе занял рассказ А. И. Солженицына (1918 — 2008) «Матренин двор» (первоначальное заглавие — «Не стоит село без праведника», 1959).
Эти и другие авторы в полемике с официозной литературой изображали трагические испытания, через которые прошла русская деревня во время коллективизации, войны, в послевоенную эпоху. Писатели создавали образ постепенно утрачиваемого крестьянского мира, «лада» (заглавие документальной книги В.Белова, 1982). Ответы на вопрос «Кто виноват?» давались разные: виновные находились в широком диапазоне — от коллективизации до цивилизации.
Фактически завершила развитие деревенской прозы советского века повесть Валентина Григорьевича Распутина (род. в 1936) «Прощание с Матерой» (1976), в которой бытовая картина затопления деревни на Ангаре при строительстве электростанции перерастает в символическое изображение гибели мира, ухода под воду крестьянской Атлантиды (центральный образ Распутина заставляет вспомнить знаменитый роман колумбийца Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества», 1967, где история жизни и гибели одной семьи символически отражает катастрофу мира и человечества). Своеобразным послесловием к деревенской прозе оказалась повесть Распутина «Пожар» (1985) с эпиграфом из народной песни «Горит, горит село родное...». Появившаяся в «начале конца» советской эпохи, она констатировала кризис прежних нравственных устоев, создавала ощущение трагизма и безнадежности. Особый взгляд на проблемы деревни и народного национального характера предложил В. M. Шукшин (1929 —1974), о произведениях которого мы поговорим специально.
Менее очевидными и творчески выявленными были другие направления и тенденции литературы этих десятилетий: производственные роман («Не хлебом единым» В. Д. Дудинцева, 1956) и драма («Человек со стороны» И. М. Дворецкого, 1972), городская проза (ее основоположнику Ю. В. Трифонову мы посвятим отдельную главу), историко-революционная и историческая проза (повести и романы Ю. В. Давыдова о народовольцах, роман Трифонова об Андрее Желябове «Нетерпение», 1973).
Более того, в советской литературе существовало специальное «персональное» направление — лениниана (так называлась одна из книг М. С. Шагинян). Были писатели, которые всю жизнь сочиняли книги только о вожде советского государства (этот официозный труд считался престижным и ответственным, удостаивался всяческих премий и знаков отличия). Однако не прекращались попытки борьбы с официозом и на этом направлении: некоторые авторы пытались воссоздать подлинный облик Ленина и его историческую роль.
Самой безразмерной и универсальной формулировкой советского века была нравственная тематика. Литература всегда имеет дело с этическими вопросами. Поэтому в подобную группу относили произведения, не находящие себе места в привычной тематической и жанровой классификации, изображающие сложных, неоднозначных персонажей, в духе классической традиции, для которой нравственность была необсуждаемым ориентиром (проза Ю. П. Казакова, А. Г. Битова, Ч. Т. Айтматова, драматургия В. С. Розова). Ю. В. Трифонов шутливо заявил на одном литературном собрании: «Прошу перевести меня из литературы “быта” в литературу “нравственности”».
Одним из самых блистательных представителей литературы нравственности оказался рано и нелепо погибший (за два дня до своего тридцатипятилетия он утонул в озере Байкал) драматург Александр Валентинович Вампилов (1937 —1972). Еще студентом публикуя юмористические рассказы в иркутских газетах, Вампилов вскоре перешел к драматургии, успев сочинить несколько одноактных и четыре большие пьесы. В драмах Вампилова сочетаются тонкий чеховский психологизм (Чехов был любимым драматургом Вампилова) и увлекательно построенная фабула, восходящая к традициям Гоголя, Шекспира и даже античной драматургии.
В истории драмы часто встречается мотив узнавания: герой или героиня через много лет внезапно открывает истину о своем рождении или обнаруживает утерянного когда-то ребенка. Комедия «Старший сын» (1968) оригинально и парадоксально использует его. Никогда не знавший отца студент появляется в чужом доме, на окраине сибирского городка, и выдает себя за сына хозяина. «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто, — говорит он случайному спутнику. — Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют. Их надо напугать или разжалобить».
Но вранье через сутки становится правдой. Узнавая жизнь музыканта-неудачника, «святого человека» Бусыгин действительно ощущает ответственность за него и его неустроенных родных детей. «Откровенно говоря, я сам уже не верю, что я вам не сын», — признается он в конце пьесы. И слышит в ответ: «Не верю! Не понимаю! Знать этого не хочу! Ты — настоящий Сарафанов! Мой сын! И притом любимый сын!»
Принцип духовного родства оказывается в «Старшем сыне» важнее, чем голос крови.
Другая «святая» скрывается в мире Вампилова под именем девушки-буфетчицы Валентины («Прошлым летом в Чулимске», 1972). Преодолевая собственную трагедию, она освещает жизнь вокруг, напоминает людям об идеале, незаметно вырастающем из неприглядной реальности. Символом ее упорства делается ограда палисадника, которую все ломают, а Валентина упорно чинит: «Ведь если махнуть на это рукой и ничего не делать, то через два дня растащат весь палисадник. <...> Да нет же, они поймут, вы увидите. Должны же они понять — в конце концов. Я посею здесь маки и тогда...»
В «Утиной охоте» (1970) главным героем, напротив, становится потерявший смысл жизни герой, дальний наследник Печорина, который является «топором в руках судьбы». Жалеющий не своих близких, а уток, он в конце драмы избавляется и от этой слабости, наконец, собираясь на утиную охоту, чтобы убивать.
Вампилов ставил парадоксальные нравственные эксперименты. Его драмы начинаются в области точно воспроизведенного быта, превращаясь в размышления на вечные темы, философские притчи.
Читаем, оцениваем и любим мы, таким образом, не темы и направления, а конкретные тексты. Они могли появиться на разных этажах литературного процесса. Официального, государственного признания в виде различных премий временами удостаивались не только заказные поделки, но и талантливые произведения. Автор из неофициальной оппозиции мог пустить свое запрещенное произведение в самиздат или отправить в тамиздат. Или, напротив, он уставал от своих «нравственных исканий», сочинял что-то «нужное» и делался официозным, государственно одобряемым писателем. Но если он решал эмигрировать и покидал пределы СССР, то вынужден был продолжать свою литературную деятельность только в тамиздате, даже если его темы и поэтика абсолютно не менялись: произведения новых эмигрантов не публиковали и изымали из библиотек и магазинов.
Изначально простая картинка, таким образом, запутывается, превращается в загадочную. Главным критерием оценки произведения в исторической перспективе становится такая трудноопределимая, но решающая вещь, как талант, художественное качество произведения.
На одной из эмигрантских литературных конференций, пытаясь представить цельную картину русской литературы, Сергей Довлатов «предсказывает назад» (немецкий философ Ф.Шлегель называл историка «пророком, предсказывающим назад»).
«Очень полезно было бы взглянуть на сегодняшнюю ситуацию через двести лет. Это сделать невозможно, но можно поступить наоборот. Можно взглянуть отсюда на литературу столетней давности, и тогда сразу возникнут впечатляющие аналогии. <...> Время сглаживает политические разногласия, заглушает социальные мотивы и в конечном счете наводит порядок. Взаимоисключающие тенденции образуют единый поток. < ...> Сто лет назад было все: были правоверные, были либералы, был самиздат, были диссиденты. <...> Все было, и всякое бывало. Мне кажется, что любой из присутствующих сможет обнаружить в истории литературы своего двойника. <...> Литературный процесс разнороден, литература же едина. Так было раньше, и так, мне кажется, будет всегда» («The Third Wave — Третья волна», 1981).
Через три года Довлатов подхватывает мысль, предсказывая уже не назад, а вперед: «Нет сомнения, что лучшие из нас по обе стороны железного занавеса рано или поздно встретятся в одной антологии» («From USAwith love», 1984).
Так в итоге и получилось, но лишь в самом конце XX века. Когда прошло время и завершилась эпоха, группы и направления распались на лица и голоса.
Исторический «короткий двадцатый век», как мы помним, закончился за десятилетие до календарного. На этом рубеже четырехэтажная структура литературного процесса, характерная для последних десятилетий советской эпохи (1960 — 1980-е гг.), оказалась сломанной. Отмена цензуры (законодательно закрепленная в законе «О средствах массовой информации», 1992) и отказ государства от поддержки «нужной» идеологически важной литературы привели к тому, что Госиздат (и другие издательства) превратился в филиал сам- и тамиздата. За пять лет (1987—1991) огромными тиражами в журналах, книгах, собраниях сочинений была опубликована «возвращенная литература», которая копилась на неофициальном уровне все советские десятилетия. На какое- то время вытеснив, закрыв для читателя современную литературу, эти авторы и произведения, в конце концов, заняли свои места в истории: «Собачье сердце» и «Чевенгур» — в двадцатых годах, «Реквием» — на рубеже сороковых, «Доктор Живаго» — в пятидесятых.
Но как же быть с литературой современной, которая пишется и читается сегодня? Эпоха, наступившая после XX века, была объявлена постмодернистской (тем более что в культуре западной о постмодернизме заговорили уже в середине прошлого века). К этому направлению относят стихи Д.А.Пригова и Т. Кибирова, прозу Вен. Ерофеева, Т. Толстой, В. Сорокина, В. Пелевина, В. Пьецуха. В книгах о постмодернизме обычно перечисляются десятки имен, причем многие авторы даже не подозревают о своей постмодернистской принадлежности. Один из таких назначенных постмодернистов, А. Г. Битов, в шутку назвал первым постмодернистом «наше все», Пушкина. Описать теоретические установки постмодернизма легче, чем обнаружить образец чистокровного, без посторонних примесей, автора- постмодерниста.
Философским основанием постмодернизма стала идея всеобщей относительности, релятивизма.
Прежняя культура строилась по принципу дерева, рассуждают постмодернисты (неслучайно мировое древо — один из древнейших символов мира). В дереве четко различались ствол, большие и малые ветви, листья, корень и корневая система. Точно так же и мир понимался целостно, иерархически: в нем существовала структурная основа, можно было различить центр и периферию, более и менее важные вещи.
В эпоху постмодернизма «мир потерял свой стержень», превратился в хаотичный набор предметов, явлений и признаков. Его метафорическим образом становится ризома (от франц. rhizome — корневище) — пучок корешков, который может принимать любые формы и принципиально отменяет понятие центра, а следовательно, противопоставление главного и второстепенного (эту теорию придумали и обосновали французы Ж. Делез и Ф. Гваттари, 1976).
Поэтому идеи, которые волновали старых философов — соотношение объективного бытия и сознания, добра и зла, истины и красоты, — безнадежно устарели. В новую эпоху исчезли культурные границы между «верхом» и «низом», истину установить невозможно, она сменилась разнообразием частных, индивидуальных мнений.
В литературе же писатель имеет дело не с характерами и событиями, а только со словами. Причем все слова уже давно сказаны, все произведения написаны, мир литературы представляет огромный, но замкнутый интертекст, который каждый пишущий субъект может только повторять, иронически цитировать (ведь серьезный разговор о важных вещах уже невозможен). Впрочем, постмодернисты провозгласили «смерть автора», и этого субъекта они чаще называют переписчиком, «скриптором», потому что он повторяет уже кем-то сказанные слова и не имеет ни образа, ни индивидуальности, превращаясь в анонима, не личность.
Известный теоретик и писатель Умберто Эко, автор романов «Имя розы», «Остров Накануне», приводит такой пример постмодернистского объяснения в любви (заменим только имя второстепенной, популярной много лет назад итальянской сочинительницы аналогичным русским эквивалентом).
Человек, влюбленный в очень образованную женщину, не может прямо сказать ей: «Безумно тебя люблю», — «потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы прерогатива» Лидии Чарской и говорить подобные банальности — недостойно образованного человека: они будут восприняты любимой с насмешкой. Но он находит выход, первым переводя объяснение в иронический план: «“Люблю тебя безумно”, — как сказано у Чарской».
«При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого... <...> оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви», — завершает комментарий Эко («Заметки на полях “Именирозы”», 1983).
Попробуем в виде кратких формулировок обозначить различие между тремя культурными эпохами, которые сменяли друг друга и сосуществовали в XX веке.
«Миметическая поэтика» (реализм, неореализм, акмеизм): художественное произведение — это не только текст, но мир и одновременно — истина о мире.
Модернизм в его авангардистском варианте: «Мир есть текст, представляющий намерение создателя, правду творца».
Постмодернизм: мир есть интертекст, созданный неизвестно кем и неизвестно для чего, поэтому можно лишь играть с текстом, бесконечно цитировать его, не ставя вопроса ни об истине, ни о правде.
Различие противоположных, уже не авторских, а читательских позиций можно определить путем трансформации гениально простой и точной пушкинской формулировки.
«Над вымыслом слезами обольюсь» — вот позиция читателя-реалиста. Понимая природу искусства (вымысел), он относится к нему как к особой реальности и проливает искренние, реальные слезы. Читатель-модернист отрицает реальность вымысла, превращает его в чистую фикцию, но еще может проливать реальные слезы. Читатель-постмодернист смеется и над вымыслом, и над слезами.
Постмодернисты правы прежде всего в том, что мир меняется, следовательно, иным становится место культуры и литературы. Но и в современной мозаичной культуре должно найтись место прежним представлениям о традиции, оригинальности, истине. При этом — вспомним еще раз — читаем мы не абстрактные -измы, а конкретных авторов и их произведения.
Учебники истории литературы XXI века, скорее всего, будут написаны все-таки не по ризомному, а по древесному принципу. Однако кому из наших современников там будут посвящены отдельные главы, можно только догадываться.
В мозаичной современности, в отличие от истории, еще ничего не решено. Мы можем двигаться в любом направлении, назначать себе кумиров и разочаровываться в них. Можем даже, если хватит терпения и таланта, сами написать книгу, которую хотим прочитать (с такого чувства неудовлетворенности и соперничества начинались некоторые замечательные литературные судьбы).
Мы можем всё, только помня о предупреждении из «Нобелевской лекции» (1987) И. Бродского, которое уже цитировалось в самом начале нашего историко-литературного пути, в первой главе учебника 10-го класса.
«...Ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступление против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не преследование авторов, не цензурные ограничения и т.п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое — пренебрежение книгами, их не- чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью; если же преступление это совершает нация — она платит за это своей историей».
Расскажите об особенностях литературы военных лет. Какие жанры и авторы были в это время наиболее востребованными?
Какое событие оказало влияние на послевоенную литературу? Какими причинами оно объяснялось?
3. Какова структура литературного процесса 1960 — 1980-х гг.? Какие связи обнаруживаются между литературными уровнями и этажами?
4. Что такое самиздат и тамиздат? Какие произведения русской литературы XX века (в том числе изучаемые в нашем курсе) впервые появились в сам- и тамиздате?
5. Какое направление появляется в русской культуре на рубеже XX—XXI веков? Объясните его своеобразие и основные понятия (ризома, интертекст, смерть автора).
6. Как можно определить принципы трех ведущих направлений, эстетических тенденций в литературе XX века? Какой из них кажется вам наиболее универсальным?
7. Какие направления и авторы наиболее известны и значительны в поэзии 1960 — 1980-х годов? Подготовьте реферат об одном из таких поэтов.
8. Какие течения существовали в прозе 1960 — 1980-х годов? Подготовьте реферат о военной, деревенской или городской прозе.
9. Подготовьте сообщение или реферат: «Мой кандидат в школьный учебник середины XXI века».
Литература для дополнительного чтения
Бочаров А.Г. Литература и время: Из творческого опыта прозы 1960 — 1980-х годов. — М., 1988.
История русской литературы XX века (20 — 90-е годы): Основные имена / Отв. ред. С. И. Кормилов. — М., 1998.
Македонов А.В. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики 1930 — 1970-х годов. — Л., 1975.
Сухих И.Н. Двадцать книг XX века. — СПб., 2004. Сухих И.Н. От стиха до пули // Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне. — СПб., 2005. — С. 5—54. — («Библиотека поэта. Малая серия»).
Чупринин С.И. Жизнь по понятиям: Русская литература сегодня. — М.. 2007.