(1940-1996)
Основные даты жизни и творчества
1940, 24 мая — родился в Ленинграде.
1955 — уход из восьмого класса средней школы, смена множества мест работы.
1964 —1965 — арест, суд и ссылка в деревню Норенская Архангельской области.
1965 — публикация в Нью-Йорке сборника «Стихотворения и поэмы».
1972 — вынужденный отъезд в эмиграцию.
1977 — сборник «Часть речи. Стихотворения 1972 — 1976».
1986 — публикация написанных по-английски эссе в сборнике «Меньше единицы».
1987 — Нобелевская премия политературе.
1987 — начало публикации стихотворений Бродского в СССР. 1991 — 1992 — звание поэта-лауреата США.
1996, 28 января — умер в Нью-Йорке, похоронен в Венеции.
Иосиф Александрович Бродский стал самым молодым лауреатом самой престижной в мире литературной награды и первым русским поэтом, получившим Нобелевскую премию (Б. Л. Пастернаку она была присуждена прежде всего за роман «Доктор Живаго», И. А. Бунин тоже получил ее как прозаик). В замечательной «Нобелевской лекции» (1987) он вспомнил своих предшественников, которые могли оказаться на этой трибуне: Осипа Мандельштама, Марину Цветаеву, американского поэта Роберта Фроста (1874 —1963), Анну Ахматову, англо-американского поэта Уистена Одена (1907 — 1973). «Я назвал лишь пятерых — тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги хотя бы уже потому, что, не будь их, как человек и как писатель я бы стоил бы немногого: во всяком случае, я не стоял бы сегодня здесь», — признавался Бродский.
Особое место в этом ряду занимают две замечательные русские женщины-поэты. Марина Цветаева, покончившая с собой через год после рождения нобелевского лауреата, наиболее близка Бродскому эстетически, художественно. Цветаеву Бродский считал самым значительным русским поэтом XX века. Анна Ахматова сыграла огромную роль в творческом становлении Бродского. О ее «великой душе» он написал стихи к столетию (они уже цитировались в учебнике).
Ахматова, которая была старше Бродского более чем на пол века, дружила с ним, высоко ценила его раннее творчество, верила в его огромное будущее. «Какую биографию делают нашему рыжему!» — сказала она во время судебного процесса над Бродским, когда поэта обвинили в тунеядстве.
Несмотря на колоритную «биографию» (Бродский рано ушел из школы и больше нигде не учился, сменил множество работ, включая место санитара в морге, был арестован и сослан, в эмиграции стал университетским профессором и со стихами и докладами объехал весь мир), главным делом своей жизни он считал поэтическое творчество, воспринимаемое им и как призвание, и как профессия.
Во время судебного процесса (одна из свидетельниц застенографировала его, и этот текст, первоначально распространявшийся в самиздате, стал замечательным источником, своеобразной документальной драмой) состоялся удивительный обмен репликами между судьей и подсудимым.
«С у д ь я: Где вы работали? — Бродский: На заводе. В геологических партиях... — Судья: Сколько вы работали на заводе?— Бродский: Год. — Судья: Кем? — Бродский: Фрезеровщиком. — Судья: А вообще какая ваша специальность? — Бродский: Поэт. Поэт-переводчик. — Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам? — Бродский: Никто. (Без вызова). А кто причислил меня к роду человеческому? — Судья: А вы учились этому? — Бродский: Чему? — Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят... где учат... — Бродский: Я не думал, что это дается образованием.— Судья: А чем же?— Бродский: Я думаю, это (растерянно)... от Бога...»
Позднее к этому от Бога Бродский сделал важное добавление, называя себя профессиональным литератором, «человеком, чья профессия язык».
«Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» («Нобелевская лекция»).
Таким образом, поэт, по Бродскому, одновременно посланник Бога (таково старинное, восходящее к мифологии и утвержденное романтиками представление о творце) и пленник языка (эта концепция стала распространенной в XX веке).
Бродский начинает писать довольно поздно, уже в юности. Он вспоминал, что, с одной стороны, на него «очень сильное впечатление» произвели стихи Б. А. Слуцкого, а с другой стороны, прочитав любительский сборник геологов, он подумал, что «на эту же самую тему можно и получше написать». «И я чего-то там начал сочинять сам. И так оно пошло». Пошло так быстро, что через два-три года Бродский становится одним из самых известных, хотя и непечатающихся, молодых поэтов.
Бродский подхватывает многие темы и мотивы поэзии эпохи оттепели, но пишет «получше» — развивает их с изобретательностью, энергией, мощью.
В «Рождественском романсе» (28 декабря 1961) есть обаяние недоговоренности, прелесть недосказанности. Анафорический первый стих «Плывет в тоске необъяснимой», чуть варьируясь («Плывет в тоске замоскворецкой»), втягивает в свое движение приметы и реалии московской жизни (Александровский сад, Ордынка), которые сочетаются с намеками на биографические обстоятельства (на Ордынке часто останавливалась Ахматова, стихи посвящены жившему в Москве другу-поэту) и загадочно-фантастическими деталями («И мертвецы стоят в обнимку / с особняками»; «Полночный поезд новобрачный / плывет в тоске необъяснимой»). В таинственном московском предновогоднем вечере проплывают, как на картинах Марка Шагала, около десятка персонажей, связанных между собой только воображением поэта. Это сомнамбулическое движение занимает первые четыре строфы.
Последние две строфы строятся по-иному. Они вводят точку зрения неназванного лирического героя («Плывет в глазах холодный вечер»).
Каждая из этих строф распадается на две части: холод, ветер, вагон (мотив расставания) мгновенно сменяются другим вечером — с медовыми огнями, запахом халвы и огромным пирогом счастья, который несет Сочельник (можно, как в восемнадцатом веке, обозначить этот образ-персонификацию с заглавной буквы). Новый год, приходя в необъяснимой тоске, дарит надежду на самые простые и вечные вещи, на возобновление жизни.
Плывет в глазах холодный вечер, дрожат снежинки на вагоне, морозный ветер, бледный ветер обтянет красные ладони, и льется мед огней вечерних, и пахнет сладкою халвою, ночной пирог несет сочельник над головою.
Твой Новый Год по темно-синей волне средь шума городского плывет в тоске необъяснимой, как будто жизнь начнется снова, как будто будут свет и слава, удачный день и вдоволь хлеба, как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево.
В «Рождественском романсе» тонко передано настроение рубежа, обычно связанное с Рождеством и Новым годом, когда сливаются до неразличимости грусть и веселье, прощание с прошлым и надежда на будущее.
Тема рубежа-Рождества окажется для Бродского постоянной. Он, называющий себя то неверующим, то агностиком*, много лет будет сочинять стихи к Рождеству. В конце концов, они составят целую книгу.
Вскоре после «московского» рождественского романса Бродский написал «Стансы» (1962), строфы о любви и смерти, начинающиеся с одного из главных петербургских (ленинградских) топонимов.
Ни страны, ни погоста не хочу выбирать.
На Васильевский остров я приду умирать.
Твой фасад темно-синий я впотьмах не найду, между выцветших линий на асфальт упаду.
Даже в юности Бродский тяготеет к монументальным формам. Наряду с обычными лирическими стихами он сочиняет поэмы и тексты, которые сам называет «большими стихотворениями», реализуя страсть к описательности, расширению эмпирической части произведения, включению в нее все новых и новых подробностей.
В «Большой элегии Джону Донну» (7 марта 1963) центром композиции становится известный английский поэт- метафизик XVII века, спящий в собственном доме в доброй старой Англии.
Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины, уснули стол, ковры, засовы, крюк,
* Агностик — человек, уверенный в непознаваемости мира, невозможности достичь объективной истины.
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, ночник, бельё, шкафы, стекло, часы, ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
Мотив сна развертывается, приобретает обобщенный, философский характер. Сон охватывает не только мир земной, но и потусторонний.
Спят ангелы. Тревожный мир забыт
во сне святыми — к их стыду святому.
Геенна спит, и Рай прекрасный спит.
Никто не выйдет в этот час из дому.
Господь уснул. Земля сейчас чужда.
Глаза не видят, слух не внемлет боле.
И дьявол спит. И вместе с ним вражда
заснула на снегу в английском поле.
Во сне поэт общается со своей уходящей из тела душой, она напоминает ему о грозящей смерти, но все-таки возвращается, потому что Донн еще не исполнил свое предназначение: «Уснуло всё. Но ждут еще конца / два-три стиха и скалят рот щербато». Огромная композиция из 212 стихов завершается лирической точкой — символической первой звездой, возможно тоже Рождественской:
Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.
Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.
Того гляди и выглянет из туч
Звезда, что столько лет твой мир хранила.
В огромной «поэме-мистерии в двух частях и в 42 главах- сценах» «Шествие» (сентябрь — октябрь — ноябрь 1961) появляются литературные персонажи (Дон Кихот, князь Мышкцн, принц Гамлет), сказочные герои (Король), басенные типы (Лжец, Вор, Торговец, Честняга). Они исполняют романсы, поэт лирически или иронически комментирует их и по-пушкински завершает этот литературный хоровод — тоже накануне Рождества — обращением к теме искусства, поэзии, воссоздающей мир, придающей ему смысл:
Три месяца мне было что любить,
что помнить, что твердить, что торопить,
что забывать на время. Ничего.
Теперь зима и скоро Рождество,
и мы увидим новую толпу.
Давно пора благодарить судьбу
за зрелища, даруемые нам
не по часам, а иногда по дням...
Одним из самых важных для юного Бродского становится большое стихотворение «От окраины к центру» (1962). Оно начинается с пушкинской реминисценции («...Вновь я посетил / Тот уголок земли...»). Но предмет изображения у Бродского — Ленинград, совершенно не похожий на пушкинский Петербург или даже Петербург Достоевского: не город Невского проспекта или даже домика в Коломне, а местность окраин, заводов и фабрик, которая в девятнадцатом веке просто не существовала, не была городом.
Вот я вновь посетил
эту местность любви, полуостров заводов,
парадиз мастерских и аркадию фабрик,
рай речных пароходов,
я опять прошептал:
вот я снова в младенческих ларах.
Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь тысячу арок.
На этот город, новый Ленинград, Бродский смотрит сквозь призму поэзии пушкинской эпохи, соединяя в причудливых сочетаниях поэтическую и современную лексику (парадиз мастерских, аркадия фабрик, рай пароходов).
Движение от окраины к центру развертывается не только в пространстве, но и в нескольких временах, как серия кинематографических кадров-наплывов: одна из следующих строф строится на современной музыкальной метафоре (джаз предместий); городские арки Охты рифмуются с арфами; вдруг среди такси и фабричных труб появляются несущиеся по холмам борзые; расстающиеся на трамвайной остановке влюбленные напоминают поэту новую Еву и «ярко-красного» Адама.
Главным в стихотворении становится мотив смены поколений, встречи-свидания с «бедной юностью».
До чего ты бедна. Столько лет,
а промчались напрасно.
Добрый день, моя юность. Боже мой, до чего ты
прекрасна.
<...>
Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает.
Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и полны темноты,
и полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.
Через много лет Бродский объяснял, что «тут многое намешано, в том числе и современное кино», и современная мода («Там даже есть, буквально, отклик на появление узких брюк»). Но прежде всего он видел свое раннее стихотворение в двойной перспективе.
С одной стороны, «это стихи о пятидесятых годах в Ленинграде, о том времени, на которое выпала наша молодость». Наряду с историческим контекстом в этой «большой элегии» самому себе, как и в «Большой элегии Джону Донну», обнаруживается «музыка» и философская (метафизическая) проблематика.
«И вообще в этом стихотворении главное — музыка, то есть тенденция к такому метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что-либо важное, центральное? <...> Ну, это мысль об одиночестве... о непривязанности. Ведь в той, ленинградской топографии — это все-таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина — это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир .<...> Окраины тем больше мне по душе, что они дают ощущение простора. Мне кажется, в Петербурге самые сильные детские или юношеские впечатления связаны с этим необыкновенным небом и с какой-то идеей бесконечности. Когда эта перспектива открывается — она же сводит с ума. Кажется, что на том берегу происходит что-то совершенно замечательное» (С.Волков. «Диалоги с Иосифом Бродским»).
Идя от окраины к центру (такова «материальная» композиция стихотворения), в метафизическом смысле поэт движется в противоположном направлении: покидает любимый город и равнодушную отчизну. Главной в стихотворении Бродский через много лет считал строчку «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался», которая стала пророческой. Через десять лет — не по своей воле — он оказался «на том берегу».
Эмиграция значительно изменила не только судьбу поэта, но и его поэтику.
«И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — / тут конец перспективы» («Конец прекрасной эпохи», декабрь 1969), — написал Бродский, имея в виду и страну, из которой был вынужден уехать (пространство), и культуру, в которой он остался (время).
«Состояние, которое мы называем изгнанием» (так называлось выступление на одной из литературных конференций, 1987), поэт воспринял как естественный человеческий удел, школу одиночества и терпения.
«...Изгнание учит нас смирению, и это лучшее, что в нем есть. Можно даже сделать следующий шаг и предположить, что изгнание является высшим уроком этой добродетели. И он особенно бесценен для писателя, потому что дает ему наидлиннейшую перспективу. <...> Затеряться в человечестве, в толпе — толпе ли? — среди миллиардов; стать пресловутой иголкой в этом стоге сена — но иголкой, которую кто-то ищет, — вот к чему сводится изгнание. “Оставь свое тщеславие, — говорит оно, — ты всего лишь песчинка в пустыне. Соизмеряй себя не со своими собратьями по перу, но с человеческой бесконечностью: она почти такая же дурная, как и нечеловеческая. Ты должен говорить исходя из нее, а не из своих зависти и честолюбия”».
В изгнании Бродский увидел также метафору писательской судьбы, затерянной в безграничном культурном пространстве.
«Жизнь в изгнании, за границей, в чуждой стихии есть, в сущности, предварение вашей литературной судьбы, затерянности на полке среди тех, с кем вас роднит лишь первая буква фамилии. Вот вы в читальном зале какой-то гигантской библиотеки, в виде книги, еще раскрытой... Чтобы вас не захлопнули и не поставили
на полку, вы должны рассказать вашему читателю, который думает, что он все знает, о чем-то качественно новом — в его мире и в нем самом».
Осмысление этого нового опыта потребовало и новых художественных средств. Бродский почти отказывается от классических размеров и песенных, романсовых интонаций, он обращается к акцентному стиху, сложным, разветвленным синтаксическим конструкциям, которые перетекают из стиха в стих, из строфы в строфу. Множество стихотворных переносов, анжанбеманов (от франц. enjambement — перенос, перескок), возникающих в самых неожиданных местах, даже после предлогов, превращают стихотворение Бродского в огромный период, имитирующий поток внутренней речи, мучительное развертывание мысли.
Деревянный лаокоон, сбросив на время гору с
плеч, подставляет их под огромную тучу. С мыса
налетают порывы резкого ветра. Голос
старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла.
(«Часть речи», «Деревянный лаокоон, сбросив на время гору с...»; 1975 —1976)
Но главное отличие Бродского-поэта в изгнании состояло в новом понимании лирического «я».
«Автор “Остановки в пустыне” (последний сборник, в котором были собраны стихи, написанные на родине. — И.С.) — это еще человек с какими-то нормальными сантиментами, который расстраивается по поводу потери, радуется по поводу — ну не знаю уж по поводу чего... По поводу какого-то внутреннего открытия, да? — объяснял поэт. — А к моменту выхода книжки я уже точно знал, что никогда не напишу ничего подобного — не будет ни тех сантиментов, ни той открытости, ни тех локальных решений» (С.Волков. «Диалоги с Иосифом Бродским»).
Поэт отказывается от слишком конкретных биографических деталей, от образа лирического героя. В центре его художественного мира — человек вообще и его отношение также с общими категориями, прежде всего со временем. «Все мои стихи более или менее об одной и той же вещи — о Времени. О том, что Время делает с человеком», — объяснял Бродский («Никакой мелодрамы», беседа с В. Амурским).
Что же делает с человеком Время? Оно предоставляет ему возможность учиться, думать, путешествовать, любить. Но одновременно оно старит его, отнимает у него близких и любимых, оставляет в одиночестве, наконец, убивает.
Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени. Карп и лещ —
сгустки его. И товар похлеще —
сгустки. Включая волну и твердь
суши. Включая смерть.
(«Колыбельная Трескового мыса», 1975)
Бродский по-прежнему любит наполнять «большие стихотворения» множеством подробностей. Но и они, и «нормальные сантименты» (чувства) жестко подчинены иной художественной доминанте.
Основная интонация стихотворений Бродского, написанных в эмиграции, — скорбное размышление. Поэтому теперь ему оказываются близки не идеи пушкинской гармонической точности или открытый лиризм Блока, а сдержанная муза Баратынского и традиции английской «метафизической» поэзии.
«Можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как их предшественников более интересовала чистая — в лучшем случае, слегка засоренная мыслью — пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в России в начале нашего века, когда символисты довели до полного абсурда, до инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века», — объяснял поэт (С.Волков. «Диалоги с Иосифом Бродским»),
Стилистическому сладкозвучию, пафосу, сентиментальности Бродский противопоставляет трудность речи, трезвость мысли, беспощадность итогов. Сергей Довлатов, близкий знакомый поэта в эмиграции («Он не первый. Он, к сожалению, единственный» — так оценивал он Бродского), представлял разницу между одним из поэтов-современников и Бродским как различие между печалью и тоской, с одной стороны, и страхом и ужасом — с другой. «Печаль и страх — реакция на время. Тоска и ужас — реакция на вечность. Печаль и страх обращены вниз. Тоска и ужас — к небу» (С. Довлатов. «Записные книжки»).
Вопросы, обращенные к вечности (для нерелигиозного или скептического сознания), всегда трагичны, потому что сопровождаются мыслью о неизбежном конце, смерти без надежды на воскресение. «Иосиф Бродский любит повторять: “Жизнь коротка и печальна. Ты заметил, чем она вообще кончается?”» — еще одна запись С. Довлатова.
Этот итог, старинный девиз memento mori, помни о смерти, которым обменивались при встрече монахи одного католического ордена, организует поэзию Бродского.
Оказавшись на Западе, Бродский много путешествует и создает рифмованные и прозаические отчеты о своих поездках. Он сочиняет стихи об Италии, Голландии, Швеции, американской провинции, Востоке, пишет очерки о Мексике и Стамбуле. Но разнообразные пейзажи обычно даны поэтом сквозь призму тоски и ужаса, с точки зрения конца.
Одинокий ястреб гордо парит над осенней провинциальной Америкой, видит гряду покатых холмов, серебро реки, бисер городков, шпили церквей, пожар листьев, но воздушный поток несет его все выше, «в астрономически объективный ад // птиц, где отсутствует кислород», и в итоге он становится «горстью юрких / хлопьев, летящих на склон холма. / И, ловя их пальцами, детвора / выбегает на улицу в пестрых куртках / и кричит по-английски “Зима, зима!”» («Осенний крик ястреба», 1975).
Созерцание прекрасной Венеции (Бродский очень любил этот город на воде и много писал о нем) завершается мыслью о чуждости, ненужности поэта-наблюдателя этой вечной воде.
Я пишу эти строки, сидя на белом стуле
под открытым небом, зимой, в одном
пиджаке, поддав, раздвигая скулы фразами на родном.
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
(«Венецианские строфы» (2), VIII, 1982)
(Вода для Бродского — символ времени: «Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. <.„> Если можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды».)
Пейзажная лирика Бродского не экзотична, а метафизична, подчинена главной теме и потому рассчитана на особое восприятие. «Позвольте сделать вам комплимент: если в ваших стихах я встречаю описание какого-то конкретного места, то немедленно даю себе слово, что никогда в жизни туда не поеду», — признался собеседник-журналист. Бродский со смехом попросил подтвердить этот «комплимент» в письменном виде: «Тогда ни одно рекламное агентство меня не возьмет на работу!» (Интервью с С. Биркертсом, 1979).
Но с точки зрения конца поэт смотрит не только на пейзаж.
У Бродского даже детская считалка в финале «Представления» (1986) оборачивается страшилкой с участием неизменного Времени:
Это — кошка, это — мышка.
Это — лагерь, это — вышка.
Это — время тихой сапой
убивает маму с папой.
В одном из самых безнадежных циклов стихов Бродского «Часть речи» Время превращает человека в грамматическую категорию.
...Жизнь, которой,
как дареной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
(«...и при слове “грядущее” из русского языка...»,
1975)
Человек после смерти становится частью речи. Но речь, слово и спасает. По крайней мере, пишущего человека. Стихи являются формой сопротивления, формой борьбы человека с беспощадным временем.
В большом «географическом» стихотворении «Назидание» (1987) в редкой для лирики форме второго лица описано путешествие по Азии и многочисленные опасности, с ним связанные: тебя могут зарубить топором или украсть сапоги вместе со спрятанными в них деньгами; ты можешь свалиться с горы или заблудиться в пустыне; твою душу могут терзать демоны, а твои письма — перехватить враги.
Никто никогда ничего не знает наверняка.
Глядя в широкую, плотную спину проводника, думай, что смотришь в будущее, и держись от него по возможности на расстоянии. Жизнь, в сущности, есть расстояние — между сегодня и завтра, иначе — будущим. И убыстрять свои шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе сзади: убийца, грабители, прошлое и т.п.
Однако в последней, одиннадцатой строфе Бродский меняет тон, в стихотворении появляется проблеск если не надежды, то — смысла.
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорьи, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
Оказывается, пейзаж, равнодушная природа все-таки не может обойтись без взгляда со стороны, без поэта. А для него творчество становится оправданием жизни, подобием молитвы, заменой религии.
Бродского называли певцом пустоты и отчаяния, апологетом одиночества, поэтом небытия. «Век скоро кончится, но раньше кончусь я», — еще раз угадал он свою судьбу в стихотворении «Fin de Siecle» <Конец века> (1989).
Но этот безнадежный скептик, монотонно, мужественно и мучительно выражающий метафизическую тоску и привычный ужас («Ты заметил, чем она кончается?»), временами вспоминал о Рождестве, о юношеских надеждах и клятвах («Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча»).
Эти два трудносовместимых чувства сошлись в рубежном и очень важном стихотворении, написанном Бродским в день сорокалетия, 24 мая 1980 года.
Я входил вместо дикого зверя в клетку, выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке, жил у моря, играл в рулетку, обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.
1. Каковы особенности ранней лирики Бродского? Как он понимал роль и задачу поэта?
2. В «Записных книжках» С. Довлатова, которые уже цитировались в тексте главы, есть короткий диалог знакомых поэта: «Не знаешь, где живет Иосиф Бродский? <...> — Где живет, не знаю. Умирать ходит на Васильевский остров». Какое стихотворение Бродского здесь имеется в виду? Какая особенность поэтики, лирического героя здесь вышучивается? Оправдана ли, с вашей точки зрения, эта шутка?
3. В чем своеобразие претворения ленинградской темы в стихотворении «От окраины к центру»?
4. Какие детали биографии поэта отразились в стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку...»?
В чем своеобразие этого отражения? Отличается ли это стихотворение от других поздних текстов поэта?
5. Какую поэзию Бродский называл метафизической? Кого из поэтов XIX — XX веков можно назвать поэтами-метафизиками?
6. Какую тему Бродский считал доминирующей в своем творчестве? Попробуйте найти в стихах и прозе поэта ее наиболее выразительные формулировки.
7. Каковы формальные особенности поздних стихов Бродского? Подберите характерные примеры из прочитанных стихотворений.
8. Прочитайте стихотворение поэта пушкинской эпохи Е. А. Баратынского (1800 —1844).
На что вы, дни! Юдольный мир явленья
Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
Грядущее сулит.
Недаром ты металась и кипела,
Развитием спеша,
Свой подвиг ты свершила прежде тела,
Безумная душа!
И тесный круг подлунных впечатлений
Сомкнувшая давно,
Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь; а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
Венец пустого дня!
(1840)
Как можно определить его основную тему и интонацию? В чем его близость, в том числе формальная, стихам Бродского? Можно ли на основании этого текста понять, почему Бродский называл Баратынского одним из своих любимых поэтов?
9. У И. Бродского и Н. Рубцова есть стихи, написанные на близкую тему и приблизительно в одном — лермонтовском — возрасте (одному поэту было 22 года,
другому — 27): «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам...» (1962) и «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны...» (1963). Литературоведы говорят, что стихи Рубцова были своеобразным ответом Бродскому. Прочитайте их.
Как бы вы определили жанр этих произведений? Какой классический текст немецкого поэта в русском переводе послужил точкой отсчета для стихотворения Бродского (реминисценции из него есть у поэта)? Как бы вы определили основные мотивы этих стихотворений? Чье стихотворение, Бродского или Рубцова, представляется вам более сложным для понимания? Почему? Напишите работу «Два (или три) всадника».
10. Для Ю. Трифонова, как и для И.Бродского, одним из самых главных был образ времени (об этом говорилось в главе о писателе). В чем сходство и различие этих образов? Напишите реферат «Образ времени у Ю. Трифонова и И. Бродского».
11. Прочитайте фрагменты речи, произнесенной Иосифом Бродским летом 1988 года на стадионе перед выпускниками Мичиганского университета США. Она имитирует библейские десять заповедей, которые Бог продиктовал Моисею на горе Синай (правда, их у поэта оказалось меньше).
<...> ...Между поколениями существует прозрачная стена, железный занавес иронии, если угодно, видимая насквозь завеса, не пропускающая почти никакой опыт. В лучшем случае, отдельные советы. <...>
1. И теперь и в дальнейшем, я думаю, имеет смысл сосредоточиться на точности вашего языка. Старайтесь расширять свой словарь и обращаться с ним так, как вы обращаетесь с вашим банковским счетом. Уделяйте ему много внимания и старайтесь увеличить свои дивиденды. <...> Цель в том, чтобы дать вам возможность выразить себя как можно полнее и точнее; одним словом, цель — ваше равновесие. <...> Способность изъясняться отстает от опыта. Это пагубно влияет на психику. Чувства, оттенки, мысли, восприятия, которые остаются неназванными, непроизнесенными и не довольствуются приблизительностью формулировок, скапливаются внутри индивидуума и могут привести к психологическому взрыву или срыву. <...>
2. И теперь и в дальнейшем старайтесь быть добрыми к своим родителям. Если это звучит слишком похоже на «Почитай отца твоего и мать твою», ну что ж. Я лишь хочу сказать: старайтесь не восставать против них, ибо, по всей вероятности, они умрут раньше вас, так что вы можете избавить себя по крайней мере от этого источника вины, если не горя. Если вам необходимо бунтовать, бунтуйте против тех, кто не столь легко раним. <...>
3. Старайтесь не слишком полагаться на политиков — не столько потому, что они неумны или бесчестны, как чаще всего бывает, но из-за масштаба их работы, который слишком велик даже для лучших среди них, — на ту или иную политическую партию, доктрину, систему или их прожекты. Они могут, в лучшем случае, несколько уменьшить социальное зло, но не искоренить его. <...>
4. Старайтесь не выделяться, старайтесь быть скромными. Уже и сейчас нас слишком много, и очень скоро будет много больше. Это карабканье на место под солнцем обязательно происходит за счет других, которые не станут карабкаться. То, что вам приходится наступать кому-то на ноги, не означает, что вы должны стоять на их плечах. <...>
5. Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы. Из всех частей тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет обличать. <...>
Какой образ автора встает за «заповедями» Бродского американским студентам? Можно ли увидеть какое-то их отражение в его поэзии?
Литература для дополнительного чтения
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. — М., 1998.
Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба / Сост. Я. А.Гордин. —СПб., 1998.
Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л.Лосев и П.Вайль. — М., 1998.
Лосев Л. Бродский. — М., 2006. — (Серия «Жизнь замечательных людей»).
Мир Иосифа Бродского: Путеводитель / Сост. Я. А. Гордин. — СПб., 2003.