Анна Ахматова начинает с одной из главных поэтических тем. Стихотворения ее первого творческого десятилетия, пять лирических книг — от «Вечера» (1912) до «Anno Domini» (1922) — воспринимались современниками прежде всего как антология любовной лирики.
Однако в вечной теме открылось актуальное, оригинальное, неожиданное содержание, позволяющее тем же критикам-современникам утверждать, что у Ахматовой нет близких предшественников. «...Надо в понятии поэтессы, женщины-поэта, сделать сначала ударение на первом слове и вдуматься в то, как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины», — замечал Н. В. Недоброво («Анна Ахматова»).
Через много лет в цикле «Тайны ремесла» Ахматова обозначила свое поэтическое место ироническим четверостишием:
Могла ли Биче, словно Дант, творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить...
Но, боже, как их замолчать заставить!
(«Эпиграмма», 1958)
Действительно, знаменитые возлюбленные итальянских поэтов Данте Алигьери (1265 —1321) и Франческо Петрарки (1304 —1374) Беатриче и Лаура были объектом любви и предметом многочисленных лирических произведений, но сами остались безмолвными. Русские поэтессы XIX века Каролина Павлова и Мирра Лохвицкая явно уступали поэтам-современникам. Даже «символистская Мадонна» З. Н. Гиппиус была больше известна не своими стихами, а критическими статьями и публицистикой.
Ахматова первой встает в ряд больших русских поэтов, ее поэтический мир оценивается уже без всяких скидок на пол. Причиной разрыва с Н. С. Гумилевым становится, помимо прочего, и поэтическое соперничество, в котором мужчина чувствовал себя ущемленным и обиженным. Ахматова вспоминала одну из семейных ссор, которая завершилась мстительно-гордой репликой: «А все равно я пишу стихи лучше тебя!» Неслучайно в поисках культурных аналогий критики часто обращались к имени легендарной греческой поэтессы, называя Ахматову «русской Сафо».
Чувство, которое Ахматова изображала с женской точки зрения, глазами женщины, тоже было по-особому акцентированным. Это увидел проницательный критик Н. В. Недоброво, продолжая анализ ранней ахматовской лирики.
«Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики — не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности. <„.> ...И, однако, нельзя сказать об Анне Ахматовой, что ее поэзия — “поэзия несчастной любви”. <...> ...Так богата отзвуками ахматовская несчастная любовь. Она — творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды».
Тема несчастной любви как прием «проникновения в человека» реализуется у Ахматовой в особой композиционной форме. В трех — пяти строфах обычно изображается или — чаще — угадывается кульминация любовной истории, воспроизведенной с точки зрения лирической героини. Ахматова превращает стихотворение в короткий рассказ, микроновеллу. Проницательные читатели, в том числе соратник по акмеизму О. Э. Мандельштам, сразу заметили в ее лирике связь не столько с поэзией, сколько с русской прозой.
«Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с “Анной Карениной”, Тургенева с “Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис <происхождение> Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» («Письмо о русской поэзии», 1922).
При этом отдельные стихи Ахматовой складываются в единство, образуя что-то подобное стихотворной повести или даже роману.
«Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. <.„> “Подорожник” — продолжение романа, развитие и укрепление знакомых нам по прежним сборникам повествовательных мотивов», — утверждал Б. М. Эйхенбаум, один из лучших исследователей ранней лирики Ахматовой в рецензии на сборник «Подорожник» («Роман-лирика», 1921).
Но этот роман все-таки был стихотворным, кратким, лирическим, поэтому огромная нагрузка падала на выделенную, представленную крупным планом подробность, деталь, которая брала на себя выражение психологического содержания. Выхваченные из реальности предметы, превращенные в психологические средства, стали главным открытием в поэзии акмеистской Евы. В предисловии к первому сборнику Ахматовой «Вечер» поэт М.Кузмин отнес ее к вещелюбам и пояснил это свойство заимствованными из стихов примерами.
«Нам кажется, что, в отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами. Часто она точно и определенно упоминает какой-нибудь предмет (перчатку на столе, облако, как беличья шкурка, в небе, желтый свет свечей в спальне, треуголку в Царскосельском парке), казалось бы, не имеющий отношения ко всему стихотворению, брошенный и забытый, но именно от этого упоминания более ощутимый укол, более сладостный яд мы чувствуем. Не будь этой беличьей шкурки, и все стихотворение, может быть, не имело бы той хрупкой пронзительности, которую оно имеет» («Предисловие», 1912).
Теория акмеизма, как признавала позднее сама Ахматова, создавалась Гумилевым путем наблюдения над ее поэзией и поэзией Мандельштама и опиралась на этот психологизированный вещизм. «Она почти никогда не объясняет: она показывает» (Н. С. Гумилев. «Анна Ахматова. Четки», 1914).
Новыми, неожиданными были не только предметный мир, женская точка зрения и психологическая парадоксальность главной героини. Б. М. Эйхенбаум, обративший внимание на новеллистичность ахматовской лирики, заметил еще одно важное свойство — особенность ее интонации, речевой структуры: «Три голоса: трагический голос Блока, крик Маяковского, шепот Ахматовой». Затем эти метафоры были конкретизированы: «Ораторское слово Маяковского (тоже произносительное) — и разговорное у Ахматовой» («Об Ахматовой», 1946).
Названные поэты наиболее отчетливо обозначают в поэзии Серебряного века основные интонации, способы чтения русского стиха. Стих Блока (эту традицию продолжает Есенин) — преимущественно напевный, требующий размеренно-протяжного произнесения; его естественно читать про себя, бормотать, петь без музыки. Стих Маяковского — ораторский, ориентированный, как мы помним, на громкое чтение, выкрик, обращенный к большой аудитории; он требует декламации. Стих Ахматовой —разговорный, его произносительным образцом является беседа, обращенная к узкому кругу понимающих людей; его хочется рассказывать.
Попробуем увидеть обозначенные свойства и признаки в нескольких ставших знаменитыми стихотворениях, вошедших в первый сборник Ахматовой «Вечер».
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней,
А я знала — их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: «Со мною умри!
Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой...»
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
(«Песня последней встречи»,
29 сентября 1911)
В четырех строфах Ахматовой возникают контуры, очертания новеллы, которую можно представить, например, в «Темных аллеях» И. А. Бунина. Пейзаж: осенний парк, шумящие деревья, три ступени крыльца усадебного дома, горящие в спальне свечи. Вышедшая в парк намеренно легкой походкой героиня на самом деле не просто взволнована, но — потрясена. Она с трудом преодолевает три знакомые ступеньки. Слушая шум деревьев, таинственный осенний шепот, она готова умереть вместе с природой. Последняя встреча воспринимается как трагедия, конец ее жизни.
Но в чем конкретный смысл этой трагедии? С кем происходит последняя встреча и почему она последняя? Кто виноват? Мы словно наблюдаем чью-то драму издалека и должны заполнить психологические пропуски воображением или собственными воспоминаниями.
К разгадке драмы лирической героини приближает эпитет, относящийся к свечам: равнодушно-желтый огонь может быть характеристикой того, кто остался там, за окнами. Ее потрясение более всего передает данная крупным планом деталь из первой строфы: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки».
«Ее вещи — самые обыкновенные, не аллегории, не символы: юбка, муфта, устрицы, зонтик. Но эти мелкие, обыкновенные вещи становятся у нее незабвенными, потому что она властно подчинила их лирике. Что такое, например, перчатка? — а между тем вся Россия запомнила ту перчатку, о которой говорит у Ахматовой отвергнутая женщина, уходя от того, кто оттолкнул ее», — писал К. И. Чуковский, по-своему расшифровывая загадку этой стихотворной новеллы и одновременно соединяя ее с другими, аналогичными лирическими сюжетами («Ахматова и Маяковский», 1921).
«Песня последней встречи», согласно авторской пометке, написана в Царском Селе. За несколько месяцев до нее в Киеве было сочинено другое стихотворение, вошедшее в цикл «В Царском Селе».
Сжала руки под темной вуалью...
«Отчего ты сегодня бледна?»
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
(«Сжала руки под темной вуалью...», 1911)
Похожая драматическая ситуация разыгрывается здесь как будто с переменой ролей. Теперь героиня напоила терпкой печалью героя, и он уходит, вероятно, навсегда. Опять отмечена легкость ее походки-бега и потрясение от произошедшего, которое равносильно смерти («Уйдешь, я умру»). Кульминацией этой лирической новеллы становится уже не деталь (перчатка), а намеренно-заботливая, спокойно-жуткая реплика героя.
Даты и место действия ахматовских стихотворений меняются — ситуация и психологические черты лирической героини остаются неизменными. Она страстно любит, страдает и пронзительно-остро, проницательно-мудро видит вещный мир.
Проплывают льдины, звеня,
Небеса безнадежно бледны.
Ах, за что ты караешь меня,
Я не знаю моей вины.
<...>
Все по-твоему будет: пусть!
Обету верна своему,
Отдала тебе жизнь, но грусть
Я в могилу с собой возьму.
(«Черный сон», 4\ 1918)
Отмечая аскетизм, преданность, самоотверженность ахматовской лирической героини, ее часто сравнивали с монахиней.
«Читая “Белую Стаю” Ахматовой — вторую книгу ее стихов (на самом деле — третью; критик забыл о сборнике «Вечер». — И.С.), — я думал: уже не постриглась ли Ахматова в монахини? У первой книги было только название монашеское: “Четки”, авто- рая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. В облике Ахматовой означилась какая-то жесткая строгость, и, по ее же словам, губы у нее стали “надменные”, глаза “пророческие”, руки “восковые”, “сухие”. <...> В этих словах, интонациях, жестах так и чувствуешь влюбленную монахиню, которая одновременно и целует, и крестит» (К.И. Чуковский. «Ахматова и Маяковский»).
Этот образ, злонамеренно вырванный из контекста, стал одним из поводов идеологических обвинений Ахматовой в 1946 году.
Система нравственных ценностей, воплощенная в религии, в христианстве, оказалась крайне важна для Ахматовой, когда в ее лирический мир вошла, ворвалась, вломилась история.
После революции, как мы помним, к образам акмеистской Евы и влюбленной монахини добавляется образ тихой Кассандры. В лирике Ахматовой появляются гражданские темы и мотивы. Стихотворение «Не с теми я, кто бросил землю...» (1922) продолжает диалог с невидимыми оппонентами, начатый несколькими годами ранее стихотворением «Мне голос был. Он звал утешно...».
Не с теми я, кто бросил землю
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.
<...>
А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
Ахматова сделала сознательный выбор и действительно не отклонила ни одного удара судьбы, разделила со страной трагические послеоктябрьские десятилетия. Вершиной ее гражданской лирики и, вообще, одним из самых значительных поэтических документов 1930-х годов стала поэма «Реквием». Ее эпиграфом взяты строки из стихотворения «Так не зря мы вместе бедовали...» (1961): «Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл, — / Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был».
Бытовую основу произведения Ахматова пояснила в прозаическом предисловии.
«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то “опознал” меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):
— А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом» («Requiem. Вместо предисловия", 1 апреля 1957).
В самой поэме тоже появляются биографические детали: воспоминание о гибели Н. Гумилева («муж в могиле»), арест сына и хлопоты за него («сын в тюрьме»; «Что случилось, не пойму, / Как тебе, сынок, в тюрьму / Ночи белые глядели»; «Семнадцать месяцев кричу, / Зову тебя домой, / Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой»), неправедный приговор («И упало каменное слово / На мою еще живую грудь...»).
Однако личная трагедия включается Ахматовой в поток общего горя, она ощущает себя частью «стомильонного народа»:
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего погребального дня.
Недавнее прошлое и настоящее сталкиваются в поэме в поразительном контрасте черного и белого, добра и зла.
Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей —
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своей слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
Рассказ расширяется в пространстве и времени. Наряду с ленинградскими топонимами (Нева, тюрьма Кресты) в поэме упоминаются кремлевские башни Москвы, сибирские вьюги, Енисей, тихий Дон (шолоховский роман, в котором это словосочетание приобрело не интимно-лирический, а трагико-иронический характер, уже написан). Своих близких поэт обнаруживает в Петровскую эпоху («Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть»). Заключенное в кавычки пушкинское выражение «каторжные норы» напоминает о ссыльных декабристах и их женах, последовавших за осужденными в Сибирь.
Трагедия «большого террора» включается в извечное русское горе-злосчастие, которое в очередной раз заполнило «безвинную Русь». Однако она вписывается и в более широкий контекст.
В поэме отчетливо присутствуют библейские, евангельские мотивы. Неслучайно ее кульминацией становится состоящая из двух частей десятая глава «Распятие», в которой идет речь о смерти Иисуса Христа и страдании его близких: «Магдалина билась и рыдала, / Ученик любимый каменел, / А туда, где молча Мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел»).
Страдание настолько невыносимо, что героиня временами впадает в безумие («Уже безумие крылом / Души накрыло половину»), обращается к смерти («Ты все равно придешь — зачем же не теперь? / Я жду тебя — мне очень трудно»).
Из безнадежной ситуации намечаются два выхода: религиозный и светский.
Страдающая героиня не раз вспоминает о молитве («У божницы свеча оплыла. / На губах твоих холод иконки»; «Помолитесь обо мне»; «Ия молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною»). В последнем фрагменте эпилога она заглядывает в далекое будущее, отыскивая место для своего памятника:
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Ахматова выбирает место не там, где она была счастлива, а у тюремной стены, где в бесконечной тюремной очереди она была частью своего народа. Конечно, это монумент не поэту, но — страдающей матери.
Таким образом, эпилог поэмы строится на двух важных мотивах: поминальной молитвы и памятника. Однако для Поэта в трагической ситуации есть еще один выход — памятник нерукотворный, само слово, запечатлевающее и преодолевающее страдание.
«Ржавеет золото и истлевает сталь, / Крошится мрамор — к смерти все готово. / Всего прочнее на земле печаль / И долговечней — царственное слово», — записывает Ахматова философское четверостишие в последний год Великой Отечественной войны.
«Реквием» стал таким долговечным словом о пережитой трагедии. Заканчиваются погребальные плачи, бред, молитва строфой, в которой, как луч надежды, появляются мотивы и детали ранней ахматовской лирики: тяжелые веки воображаемого монумента, ручейки тающего снега на щеках, воркование голубя, корабли на реке.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Выходом из трагедии становятся простые ценности здешней жизни.
Ахматова всю жизнь протестовала против попыток «замуровать» ее в десятых годах и даже несколько ревниво относилась к «слабым стихам» двадцатилетней девушки, ставшим ее визитной карточкой. Уже в двадцатые годы, а особенно очевидно после «Реквиема», лирическая исповедь обрывается, и на первый план выходят мотивы памяти, культуры, истории. Ахматова называет себя голосом времени: «Я — голос ваш, жар вашего дыханья, / Я — отраженье вашего лица» («Многим», 1922).
Когда-то, как мы помним, «вся Россия» заметила и запомнила деталь из стихотворения «Песня последней встречи». В позднем стихотворении та же деталь превращается в подробность. Теперь это не характеристика психологического состояния героини, а одна из примет Серебряного века, тесно связанная с другими культурными реалиями и образом А. Блока как его главным поэтическим воплощением:
И в памяти черной пошарив, найдешь
До самого локтя перчатки,
И ночь Петербурга. И в сумраке лож
Тот запах и душный и сладкий.
И ветер с залива. А там, между строк,
Минуя и ахи и охи,
Тебе улыбнется презрительно Блок —
Трагический тенор эпохи.
(«Три стихотворения», 2; 1960)
Пережившая почти всех своих современников, Ахматова все отчетливее ощущает себя летописцем ушедшей эпохи. Главный герой «Поэмы без героя» — время, Серебряный век, с которого начинается Настоящий Двадцатый Век. «Северные элегии», примыкающая к ним «Царскосельская ода» осознаются как фрагменты целого, большой исторической поэмы, грандиозной фрески, где в манере лирической скорописи воссоздается жизнь поколения Анны Ахматовой на протяжении почти столетия: от «прапамяти», «предыстории» восьмидесятых годов девятнадцатого века до шестидесятых годов века двадцатого.
Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады...
Перечисляя многочисленные подробности времени (вывески, моды, увлечения, вид петербургских улиц и домов), вспоминая мать, от которой она получила доброту, «ненужный дар моей жестокой жизни», Ахматова в конце первой «Северной элегии» снова возвращается к Достоевскому, видя в нем писателя-Творца, создающего из хаоса пророческие произведения.
Страну знобит, а омский каторжанин
Все понял и на всем поставил крест.
Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух, взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы
Семеновским припахивают плацем.
Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.
(«Северные элегии», первая, 1940,1943)
В этом цикле, так и не доведенном до конца, Ахматова хотела еще раз пройти по местам своей памяти: описать десятые годы, Царское Село, Фонтанный Дом, послевоен-
ное время. Из лирического романа акмеистской Евы позднее творчество Ахматовой превращалось в историческую хронику, причем художественное зрение поэта проникало глубоко в прошлое, за пределы его физической жизни, в Античность, к Данте, в Пушкинскую эпоху.
Спускаясь в подвал памяти (так называется ее стихотворение, 18 января 1940), Ахматова часто становится своеобразным философом. Наряду с лирическими новеллами- циклами, возвращающими ранние мотивы тайны, судьбы, случайных встреч, снов, отражений в зеркалах («Шиповник цветет», «Полночные стихи»), монументальными «Северными элегиями» и «Поэмой без героя» она сочиняет короткие тексты, напоминающие античные эпиграммы: философские размышления, бытовые иронические наблюдения. Позднее они были включены в цикл «Вереница четверостиший».
Что войны, что чума? — конец им виден скорый,
Им приговор почти произнесен.
Но кто нас защитит от ужаса, который
Был бегом времени когда-то наречен?
(1961)
Образ из этого четверостишия дал заглавие последнему сборнику Ахматовой: «Бег времени» (1965).
Природа поэтического творчества, призвание поэта, роль слова в культуре — предмет постоянных размышлений Ахматовой. В сборнике «Бег времени» стихи на вечную тему «поэта и поэзии» составили особый цикл «Тайны ремесла».
Его заглавие — оксюморон. Тайна — образ из словаря символистов и, вообще, традиционной, «пророческой» традиции поэзии, которую разделяли и Пушкин, и поэты-романтики. Ремесло — понятие, близкое акмеистам, на него ориентировались и Гумилев, и ранний Мандельштам.
Ахматова объединяет эти точки зрения. Тайны ремесла — как будто одновременный взгляд на искусство пушкинских «гуляки праздного» Моцарта и «ремесленника» Сальери. В этом цикле Ахматова дает формулу собственного творчества. Стихи зарождаются где-то внутри, в таинственной глубине сознания:
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
<...>
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
(«Творчество», 5 ноября 1936)
Но для них столь же необходимы внешние впечатления, простые вещи, милые подробности бытия, с которых когда-то начинался акмеизм:
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
(«Мне ни к чему одические рати...»,
21 января 1940)
Стихи были бы невозможны и без тайного круга сознания, и без таинственной плесени на стене. Еще один необходимый, и тоже таинственный, их элемент — «поэта неведомый друг», читатель: «А каждый читатель как тайна, / Как в землю закопанный клад...» («Читатель», лето 1959).
Наконец, заключительным звеном в этом процессе простых и таинственных перекличек оказывается культура, которая понимается Ахматовой как огромное пространство, где между родственными поэтическими душами нет расстояний, временных границ, языковых барьеров, где всякое оригинальное высказывание становится частью коллективно создаваемого текста Поэзии. Эту формулу поэтического мира Ахматовой хорошо передает еще одна эпиграмма:
Не повторяй — душа твоя богата —
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама —
Одна великолепная цитата.
(4 сентября 1956)
Это представление о природе и роли искусства разделял О. Э. Мандельштам, определивший акмеизм как тоску по мировой культуре. Такое понимание поэзии — вера в будущего читателя и непобедимость Слова — помогает поэту жить в трагические, катастрофические времена.
В «Слове о Пушкине» (1961) Ахматова описала механизм превращения императорской России в Россию пушкинскую.
«Он победил и время и пространство.
Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или: здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно. Государь император Николай Павлович в белых лосинах величественно красуется на стене Пушкинского музея...»
Своему творчеству Ахматова в страшном для нее году предрекала иную судьбу:
Теперь меня позабудут,
И книги сгниют в шкафу.
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.
(«И увидел месяц лукавый...», январь 1946)
Здесь она ошиблась. Ее книги живут. Ахматовскими зовут не только строфы, но и музеи, и памятники. А имена многих гонителей поэта стали примечаниями к сборникам ее произведений и воспоминаний о ней. Оправдалось другое ахматовское поэтическое пророчество:
Забудут? — вот чем удивили!
Меня забывали сто раз,
Сто раз я лежала в могиле,
Где, может быть, я и сейчас.
А Муза и глохла и слепла,
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла,
В эфире восстать голубом.
(«Забудут? — вот чем удивили!..»,
1957)
1. Какое место занимала Ахматова в кругу акмеистов? В чем видели своеобразие ее ранних стихов?
2. Каково было отношение Ахматовой к революционным событиям? Кому из писателей-современников оказалась близка эта позиция?
3. Какие личные трагедии переживает Ахматова в 1920 — 1940-е годы? Как они связаны с историческими событиями?
4. Почему ранние стихи Ахматовой называли женской лирикой? В чем своеобразие их лирической героини и специфика любовной тематики?
5. Чем интонационно стихи Ахматовой отличаются от стихов Блока и Маяковского? Какого чтения требует ее лирика?
6. С какими событиями жизни Ахматовой связана поэма «Реквием»? В чем состоит ее художественное своеобразие?
7. Как меняется поздняя ахматовская лирика? Какие мотивы становятся в ней доминирующими?
8. Какие события детства и юности оказали влияние на формирование А. А. Ахматовой? Найдите в сборнике Ахматовой стихи, в которых отразились воспоминания об этих «эпохах развития».
9. В поэзии Н. С. Гумилева выделяют большой цикл (более тридцати текстов) посвященных Ахматовой стихотворений. Прочитайте некоторые из них, пользуясь сборником Гумилева или указанной в списке литературы антологией «Анна Ахматова: pro et contra». Какой образ Ахматовой возникает в стихотворениях Гумилева?
10. Каковы связи лирики Ахматовой с классической традицией? Почему ее стихи называли лирическим романом! Найдите в сборнике Ахматовой тексты, наиболее отвечающие этому определению.
11. Приведите примеры «вещелюбства» Ахматовой. Вспомните, чем предметность ее стихов отличается от предметности Гумилева и Мандельштама.
12. В чем парадоксальность заглавия цикла «Тайны ремесла»? Какую роль отводит Ахматова поэтическому слову? Как вы понимаете ахматовское определение поэзии: «одна великолепная цитата»? Ко всем ли поэтам можно его отнести?
13. Ахматовой не только посвящено множество стихов, но и на ее стихи написано несколько пародий (в том числе И. А. Буниным, В. В. Набоковым). Прочитайте две из них: первая принадлежит известному эмигрантскому литературоведу К. В. Мочульскому (его статья цитируется в главе о Есенине), вторая — советскому литературоведу С. А. Малахову.
К. В. Мочульский
РАЗЛУКА
Он пришел ко мне утром в среду,
А всегда мы были враги.
Не забыть мне эту беседу,
В передней его шаги.
Я спросила: «Хотите чаю?»
Промолчав, он сказал: «Хочу».
Отчего, я сама не знаю,
По ночам я криком кричу.
Уходя шепнул: «До свиданья».
Я стала еще светлей.
А над садом неслось рыданье
Отлетающих журавлей.
(1923)
С. А. Малахов
Настоящую даму не спутать
Ни за что: ведь она в мехах.
Ты напрасно хочешь напутать.
И ответил он жалобно: — Ах!
Только вздрогнула: — Милый! Милый!
О, господь мой, ты мне помоги!
И на правую руку стащила Галошу с левой ноги.
Задыхаясь, ты крикнул: — Анютка!
Я на лесенку села: — Ну что?
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал: — Не протри пальто!
(1929)
Какие ахматовские стихотворения были взяты за основу этих пародий? Как вы думаете, почему пародисты выбрали именно их? Какие особенности ахматовского творчества подвергаются пародированию? Какая пародия более удачна с вашей точки зрения и почему?
14. В главе приводятся некоторые выражения Ахматовой, которые стали «крылатыми словами». Попробуйте найти их и продолжить этот список (для проверки можно воспользоваться «Словарем современных цитат» К. Душенко).
15. Проведите сравнительный анализ стихотворений «Сжала руки под темной вуалью...» и «Приморский сонет». В чем особенности их предметности, композиционного развития, интонации? О какой дороге говорит Ахматова в последней строфе «Приморского сонета»?
16. В цитированной в главе статье К. И. Чуковского «Ахматова и Маяковский» (1921) говорилось: «Похоже, что вся Россия раскололась на Ахматовых и Маяковских. Между этими людьми тысячелетья. И одни ненавидят других». (Более подробную мотивировку можно найти в самой статье.) Как вы понимаете это высказывание? Удалось ли позднее преодолеть этот раскол?
Литература для дополнительного чтения
Анна Ахматова: pro et contra. Антология. — Т. 1 / Сост. С.Коваленко. — СПб., 2001. (Статьи Н.В.Не- доброво, В. М. Жирмунского, К. И. Чуковского, К.В. Мочульского, В. В.Виноградова.)
Ахматова А. А. Десятые годы; После всего; Requiem. — Кн. 1 — 3 / Сост. Р. Д. Тименчик и К. М. Поливанов. — М., 1989.
Виленкин В.Я. В сто первом зеркале: Воспоминания с комментариями. — 2-е изд. — М., 1991.
Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин и В. А. Черных. — М., 1991.
Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. — Л., 1973.
Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. — М., 1991.