Истоки русской литературной критики. — Литературно-критические суждения писателей-классицистов. В. К. Тре- диаковский, А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов, М. М. Херасков, Г. Р. Державин. — Новые тенденции в развитии русского литературно-критического сознания последней трети XVIII века. В. И. Лукин, П. А. Плавильщиков, Н. И. Новиков. —Сентименталистская критика. Эстетические основы и проблематика литературно-критических выступлений Н.М. Карамзина. И. И. Дмитриев.
Формирование русской литературной критики — длительный процесс, начавшийся в петровскую эпоху и связанный как с изменениями в литературном сознании (прежде всего с возрастанием индивидуального авторского начала), так и с усложнением характера литературной коммуникации, расширением и расслоением читательского круга.
Петровские реформы дали мощный толчок развитию российского общества. В самых разных сферах духовной жизни обнаруживали себя просветительские идеи: была учреждена Академия наук (1725), открыт Московский университет (1755), развертывалась книгоиздательская деятельность, появились первые газеты и журналы. Русская литература и критика XVIII в. развивалась в тесном контакте с западноевропейским просветительским движением, не только осваивая мировой эстетический опыт, но и выражая растущее национальное самосознание.
Широко известны слова В. Г. Белинского: <«...> каждая эпоха русской литературы имела свое сознание о самой себе, выражавшееся в критике»1. Какое же место занимала критика в русском литературном процессе XVIII в.? Какую роль сыграла она в становлении новой русской литературы и в духовной жизни послепетровской России в целом?
1См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953—1959. Т. IX. С. 148.
Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740—1770-е годы). Становление теоретической и литературно-критической мысли в данный период по-своему опережало развитие литературы1. Специфика критики этих десятилетий состояла в ее невыделенности среди других форм литературно-художественной и научно-литературной деятельности. На первых порах она была слита, с одной стороны, с литературной практикой, а с другой, — с теоретико-литературными начинаниями. Решение Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым грандиозной творческой задачи — задачи создания новой русской литературы — требовало активного авторского самоопределения и самоутверждения, оценок пройденного отечественной литературой пути, аналитической проверки переносимых на русскую почву поэтических установок и норм.
Критические суждения о литературе долгое время (вплоть до второй четверти XIX в.) являлись привилегией русских писателей. В XVIII в. критическое выступление чаще всего становилось обоснованием авторского права на индивидуальный эстетический опыт, своеобразной формой защиты автором своего произведения от возможных нападок. Критическое начало ярко заявляло о себе в «письмах», «рассуждениях» и «предисловиях», которыми авторы нередко сопровождали издаваемые сочинения, а также в многочисленных эстетических трактатах и «риториках» («Рассуждение об оде вообще» В.К.Тредиаковского, «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Краткое руководство к красноречию» М. В. Ломоносова, «Наставление хотящим быти писателями» А. П. Сумарокова и др.). «Письма», «предисловия», «рассуждения» выполняли по существу функцию литературной критики, становясь посредниками между автором и читателями, направляя и воспитывая эстетический вкус образованной части российского общества и начинающих авторов.
Одновременно критика уже на заре ее возникновения стала действенным средством литературной борьбы, выливаясь в форму не только эпиграмм, сатир, пародий, стихотворных посланий, но и собственно критических статей. Тредиаковский, Сумароков и Ломоносов не желали неторопливых, спокойных бесед. Речь шла о самом заветном — о судьбе отечественной словесности — и потому хотелось немедленного торжества правой точки зрения.
1См.: СтенникЮ. В. Литературная критика периода классицизма// Очерки истории русской литературной критики. СПб., 1999. Т 1. С. 47.
Литературно-критические суждения писателей-классицистов носили нормативный, во многом «филологический» характер. Главными «жизненными центрами» рождающейся литературы стали споры вокруг проблем версификации, литературных жанров, стилевой упорядоченности и языковой ясности. Еще Г. А. Гуковский справедливо отмечал, что в качестве критиков в этот период выступали поэты1, а потому вполне закономерна сосредоточенность теоретических и литературно-критических размышлений Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова прежде всего на различных вопросах стихотворной практики.
В 1735 г. в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Василий Кириллович Тредиаковский (1703—1768) вынес своеобразный приговор устаревшей силлабической системе стихосложения по польскому образцу, подчеркнув ее неорганичность для отечественной словесности: большего «сладкоголосия» достигает русский народ в своих песнях, построенных по тоническому принципу. Разрабатывая начала новой силлабо-тонической системы стихосложения, автор трактата впервые вводил понятия «тонического размера» и «стопы».
В обсуждение проблемы реформирования русского стихосложения включился и Михаил Васильевич Ломоносов (1711—1765). В «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) он объявил силлабо-тонический принцип стихосложения наиболее соответствующим духу русского языка, выделив среди других стихотворных размеров ямб: «Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают»2. Выступление Ломоносова заставило Тредиаковского пересмотреть ряд своих положений, признать ямб и окончательно отказаться от силлабической системы стиха.
Существенной преградой для художественного творчества Ломоносов и Тредиаковский считали и неупорядоченность лексического состава русского языка. В предисловии к переводу романа «Езда в остров любви» (1730) и в «Речи о чистоте российского языка» (1735) Тредиаковский заявлял, что «славяно-российский» язык для «мирской» книги очень «темен», а потому литературным вполне может стать русский разговорный язык.
1См.: XVIII век. Сб.5. М.; Л., 1962. С. 100.
2См.: Русская литературная критика XVIII века: Сборник текстов. М., 1978. С. 28. Далее статьи критиков XVIII в. цитируются по данному изданию как наиболее доступному для студентов-гуманитариев.
Подлинным преобразователем русского языка стал Ломоносов— автор «Риторики» (1748), «Российской грамматики» (1755) и «Предисловия о пользе книг церковных в российском языке» (1758). В последней из названных работ Ломоносов изложил учение о трех «штилях», разграничив разные стихии языка и закрепив за ними определенные жанры. «Высокий» стиль, подчеркивал он, характерен для героической поэмы, оды и речей «о важных материях»; «посредственного» («среднего») стиля должны держаться театральные сочинения, сатиры, элегии, эклоги и стихотворные дружеские письма; «низкий» стиль приличен для комедий, эпиграмм, песен, дружеских писем в прозе.
Окончательное утверждение эстетики классицизма на русской почве знаменовалось появлением стихотворного трактата Александра Петровича Сумарокова (1717—1777) «Две Эпистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве» (1748). В переработанном варианте эти эпистолы составят основу опубликованного позже труда Сумарокова «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Написанные в подражание знаменитому трактату Никола Буало «Поэтическое искусство», «эпистолы» Сумарокова предлагали читателям систему норм и правил, следование которым могло бы привести к созданию литературы нового европейского типа. Автор отстаивал-логическую стройность, ясность в развитии художественной мысли, ратовал за соблюдение языковых норм, за строгое сохранение жанровых границ. Порой он выходил за рамки эстетики Буало и, ориентируясь на опыт русской литературы, расширял жанровую систему, отдавая должное таким жанрам, как песня и комическая поэма.
Трактат Сумарокова имел и еще одну примечательную особенность: в отличие от теоретического манифеста Буало, он не столько подводил итоги литературного развития (литература русского классицизма в этот период находилась еще в стадии становления), сколько подготавливал для него почву. Единственным русским поэтом, получившим высокую оценку в труде Сумарокова, являлся Ломоносов как автор од: «Он наших стран Мальгерб, / он Пиндару подобен». Остальным русским авторам отводилась роль учеников, а произведениям Тредиаковского давалась резко критическая оценка.
В теоретико-литературных трудах Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова критика обретала не только стройную систему эстетических понятий, регулировавших творческую практику русских авторов, но и отправные критерии оценок художественных произведений. На протяжении 1740—1770-х годов она постепенно выделялась в самостоятельную сферу литературной деятельности. Одной из первых критических работ явилось написанное Тредиаковским «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол» (1750). Хотя данная работа оставалась в XVIII в. неопубликованной, её содержание было известно современникам и оказало своё влияние на развитие критики. Поводом к её появлению послужили нападки на Тредиаковского в комедии Сумарокова «Тресотиниус». Избирая форму письма к приятелю, Тредиаковский подвергал детальной, придирчивой критике почти всё созданное Сумароковым к этому времени. Он упрекал Сумарокова-трагика в рабском следовании французским драматургам, а в его одах и «эпистолах» находил массу стилистических несообразностей, обнаруживая при этом не только основательные филологические познания, но и тонкий критический вкус. В то же время выпады автора «Письма» против Сумарокова порой приобретали характер доноса, поскольку он отмечал у своего литературного противника кощунственное, с его точки зрения, обращение с текстами Священного Писания.
Сумароков отразил эти нападки в своём «Ответе на критику», прибегая к тем же способам аргументации, что и его оппонент, — к поискам стилистических просчётов в художественной практике самого Тредиаковского. На фоне обстоятельной статьи последнего, насыщенной лингвистическими разысканиями, многочисленными экскурсами во французскую литературу и в трактат Буало, статья Сумарокова выглядела более легковесной, хотя и весьма остроумной.
Уже первые опыты на поприще литературной критики выявили сходство критических приёмов писателей-классицистов. Одной из типичных форм эстетической рефлексии, свидетельствующей о нормативности критики XVIII в., стало уподобрение заслужённых русских авторов корифеям мировой литературы — преимущественно античной и французской. Такие уподобления, носившие, как правило, декларативный характер («Северный Расин», «российский Лафонтен» и т. д.), свидетельствовали не только о зависимости формирующейся русской литературы от литератур с многовековой традицией, но и о пробуждении национального сознания.
В случае, когда критик давал негативную оценку художественному произведению, он считал своим долгом указать на возможно большее число его недостатков, связанных с отступлением от «норм». Критическая статья превращалась в педантичное перечисление различного рода стилистических и грамматических недочетов, версификационных промахов (неточность рифмы, нарушение «чистоты» стопосложения) и т. д. Образцом «грамматико-стилевой» критической рефлексии может служить сумароковская «Критика на оду», объектом нападок в которой становится поэтическое творчество Ломоносова. Придирчивой критике здесь подвергнута одна из наиболее известных од — «На день восшествия на престол <...> императрицы Елисаветы Петровны» (1747). Сумароков порицал поэта за метафорические вольности, метонимические переносы, отсутствие ясности в некоторых стихах. Примечательно, что сумароковская критика, именно благодаря ее придирчивости, помогала увидеть моменты преодоления классицистической нормативности в поэтической системе Ломоносова.
Пафос критических выступлений Сумарокова ярко раскрывается в его статье «К несмысленным рифмотворцам» (1750-е годы), направленной уже не против конкретного автора, а против новейших «виршеслагателей» в целом. Под пером Сумарокова, избравшего для своих критических работ «средний» стиль и стремившегося облекать их в легкие, общедоступные формы, критика постепенно обретает профессиональный характер. Сумарокову принадлежит также инициатива соединения критики с журналистикой: в 1759 г, он начал издавать первый в России частный журнал «Трудолюбивая пчела», на страницах которого в числе других материалов публиковались критические статьи и заметки.
В отличие от Тредиаковского и Сумарокова, Ломоносов не оставил развернутых статей и как полемист выступал главным образом в стихах. Вместе с тем в богатейшем наследии этого «реформатора и основателя» (В. Г. Белинский) нельзя не выделить статью «Рассуждение об обязанностях журналистов...» (1754), в которой Ломоносов выступил с требованием объективного разбора сочинений, разработал этический кодекс деятельности критика и журналиста. По глубокому убеждению Ломоносова, критик обязан «изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость», соблюдая при этом «естественные законы справедливости и благопристойности». Для критика постыдны «небрежность, невежество, поспешность», стремление «красть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе»1.
1См.: Русская литературная критика XVIII века. С. 49—51.
Важное место в литературно-критических выступлениях писателей-классицистов занимала проблема литературных жанров. Опираясь на европейский эстетический опыт и на собственную художественную практику, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков стремились не только дать их классификацию, но и разработать теорию отдельных литературных жанров, расцвет которых, по их мнению, выведет новую русскую литературу на мировой уровень. Осмысливая человеческую жизнь как строгую иерархию, преобладающее начало в которой принадлежит сфере государственной, а не частной, индивидуальной, писатели-классицисты, как известно, отдавали предпочтение «высоким» жанрам — эпопее, трагедии, оде. Высоким уровнем творческого самосознания отличались размышления Тредиаковского об оде. Критик подчеркивал, что оде присущ лирический беспорядок, «божий язык»; она близка к псалмам по «высокости» речей и резко отличается «материею и словами» от «всякой мирской песни», содержание которой, «почитай всегда, есть любовь, либо иное что подобное, легкомысленное...»1.
Уже в начале XIX в. свой вклад в разработку теории жанра оды внесет Гаврила Романович Державин (1743—1816). В «Рассуждении о лирической поэзии или об оде», над которым он работал с 1811 по 1815 г., Державин обобщал не только опыт предшественников, но и собственную художественную практику. В развернутом определении содержательных и структурных особенностей жанра оды (среди которых «высокость», «смелый приступ», «единство страсти», «разнообразие», «правдоподобие», «отступление или уклонение от главного предмета» и т. д.) Державин выдвинул на первый план свойство, осознаваемое большинством поэтов и теоретиков искусства начала XIX в. в качестве первоосновы художественного творчества, — вдохновение. «Вдохновение, — писал он, — не что иное есть, как живое ощущение, дар неба, луч божества. Поэт... приходит в восторг, схватывает лиру и поет, как ему велит его сердце»2.
Жанр трагедии получил обоснование в литературно-критических выступлениях Сумарокова, особое место среди которых занимает критическое эссе «Мнение во сновидении о французских трагедиях». Созданное на рубеже 1760—1770-х годов, в ту пору, когда в самой Франции возрос интерес к новым драматургическим жанрам — «слезной комедии» и «мещанской драме», — эссе демонстрировало подчеркнутую верность автора традициям классицизма.
1Русская литературная критика XVIII века. С. 68.
2Там же. С. 285.
Теория жанра эпопеи получила развернутое обоснование в выступлениях Тредиаковского, а позже — М. М. Хераскова. В 1766 г. Тредиаковский опубликовал поэму «Тилемахида», сопроводив ее «Предызъяснением», обосновывающим его многолетний труд. В своих размышлениях о героической поэме автор, с одной стороны, опирался на Аристотеля, Горация, Буало, французского теоретика А. Рамсе, а с другой, — на собственный творческий опыт, что помогло ему оригинально систематизировать теорию этого жанра и обогатить ее рядом новых, хотя и не бесспорных положений. Эпопея, по мнению Тредиаковского, воспевает не героя, а великое деяние — «единое, целое, чудесное и продолжающееся несколько времени»1. Ее основу должны составлять лишь легендарные события древнейшей истории, но не события из средних, а тем более «новых веков»; в качестве действующих героев эпической поэмы недопустимо использование реальных исторических лиц.
1Русская литературная критика XVIII века. С. 103.
Ряд основных положений разработанной Тредиаковским теории эпопеи был вскоре пересмотрен Михаилом Матвеевичем Херасковым (1733—1807). Второе издание своей «Россияды» (1779) поэт сопроводил «Историческим предисловием» и «Взглядом на эпические поэмы», где брал под защиту новейшие эпические поэмы на исторические темы. Он замечал, что предметом изображения в эпопее могут стать как события всемирного масштаба («относящиеся до всего человеческого рода», как, например, в «Потерянном рае» Дж. Мильтона), так и великие события в жизни нации, послужившие ее «славе», «успокоению» или, наконец, «преображению». Обращаясь к отечественной истории, автор «Россияды» признавал достойным предметом для эпопеи и деяния завоевателя Казани Ивана Грозного, ставшие уже полумифической древностью, и подвиги Петра Великого, хотя и отмечал, что эпическая поэма о событиях петровской эпохи, вследствие их недостаточной исторической удаленности, может быть обречена на неудачу. В выступлении Хераскова воплотились новые веяния времени — пробуждение национального самосознания, стремление выдвинуть в отечественной литературе на первый план национально-историческую тематику, — то, что станет одной из важных примет русской литературной критики последней трети XVIII в.
* * *
В 1770—1790-е годы русская критика постепенно становится действенным фактором литературного процесса. Либеральные начинания Екатерины II, вызвавшие активизацию общественной и литературной жизни, приход в литературу нового поколения писателей (В.И. Лукин, М.М. Херасков, Д.И. Фонвизин, П.А. Плавильщиков, И.А. Крылов, Н.М. Карамзин, А.Н. Радищев и др.), оживление журнальной и книгоиздательской деятельности во многом изменили характер и проблематику литературно-критических споров: от обсуждения вопросов версификации, выдержанности жанрового канона, стилевых и грамматических норм критики обращаются к постановке более широкого круга проблем: подражательности и самобытности литературы, природы писательского таланта, роли отдельных жанров в современном литературном процессе, назначения сатиры, исторического пути развития отечественной словесности и др.
Литературная критика, тесно соединяясь с журналистикой, начинает занимать важное место в периодических изданиях. Благодаря перемещению критических споров на страницы периодики она становится важна и интересна не только самим участникам литературного процесса, но и достаточно широкому кругу читателей. В ходе литературной полемики все большую значимость обретают проблемы идеологического характера.
Развитию литературной критики способствовал бурный всплеск журнальных изданий, который пришелся на конец 1760 — начало 1770-х годов. Большинство этих изданий («Всякая всячина» (1769), общее направление которой фактически определялось Екатериной II; «Трутень» (1769), «Пустомеля» (1770) и «Живописец» (1772) — издания Н. И. Новикова; «Адская почта» (1769) Ф. А. Эмина и др.) имело сатирическую окраску, благоприятную для утверждения в них различных форм литературной критики.
В ходе полемики между «Всякой всячиной» и новиковским «Трутнем» на первый план выдвинулись вопросы сатиры. Речь шла о том, что должно быть объектом сатиры и в какой мере допустима она в периодических изданиях. Стремясь укрепить в русской литературе охранительные начала, «Всякая всячина» отстаивала сатиру «в улыбательном духе», не затрагивающую отдельные лица. Журналистам рекомендовалось писать о человеческих «слабостях», не касаясь при этом вопросов общественной жизни. Вступив в смелую полемику с Екатериной II, Новиков утверждал необходимость острой социальной сатиры, в том числе сатиры на лица. Характерно, что в его статьях ярко проступало не только публицистическое, но и литературно-критическое начало: за примерами Новиков обращался прежде всего к сатирическим жанрам, в частности, к комедиям Мольера и Сумарокова. Так, в комедии Сумарокова «Лихоимец» Новиков находил подтверждение своей мысли о том, что «критика на лицо» более действенна, чем критика на «общий порок».
Издатели «Всякой всячины» стремились навязать публике свои представления о ценностной иерархии в современной литературе. Так, одним из главных объектов нападок журнала стал Тредиаковский, а его «Тилемахида» рекомендовалась читателям в качестве эффективного средства от бессонницы. С другой стороны, активную поддержку официальных кругов, в том числе издателей «Всякой всячины», получал придворный поэт-одописец В. П. Петров, провозглашенный «наследником Ломоносова». Литературно-критические суждения и оценки «Всякой всячины» вызвали дружный отпор большинства сатирических журналов. Защищая авторитет Тредиаковского и высмеивая притязания Петрова на литературное лидерство, «Трутень» и сплотившиеся вокруг него журналы тем самым обнаруживали свою оппозиционность придворным кругам и самой Екатерине II.
Перемещение критических споров на журнальные страницы потребовало обновления форм литературной критики. Ученые «рассуждения», назидательные «эпистолы», несколько схоластичные «критики», пояснительные «письма» постепенно вытесняются жанрами рецензии, литературного фельетона, критической заметки, обозрения, которые лишь к концу XVIII в., главным образом под пером Н. М. Карамзина, обретут легкость и изящество формы.
Своеобразные формы литературно-критической рефлексии на рубеже 1780—1790-х годов были найдены И. А. Крыловым — издателем журналов «Почта духов» (1789) и «Зритель» (1792). Оценки ряда литературных явлений (трагедии Княжнина «Росслав», бытовых мотивов в одах Державина и др.) включены здесь в «письма» гномов и волшебников, а в «восточную повесть» «Каиб», опубликованную в «Зрителе», вкраплены блестящие выпады против выспренности классицизма и манерности сентиментализма.
Критика на страницах периодических изданий 1760—1770-х годов еще фрагментарна и эпизодична. Лишь к концу 1770-х годов отклики на текущие события литературной жизни начали приобретать более систематический характер, и одной из новых функций критики стала функция информативная. Так, на страницах ежемесячного «Санкт-Петербургского вестника» (1778—1781) появилась рубрика «Известия о новых книгах», содержавшая информацию (иногда с элементами критической оценки) о только что вышедших книгах — художественных, научных и переводных. Кроме «Санкт-Петербургского вестника» информацию о книжных новинках давал и журнал «Зеркало света» (1786—1787).
Критические материалы занимали важное место и в журнале «Собеседник любителей российского слова» (1783), издаваемом под редакторством княгини Е. Р. Дашковой. В «Собеседнике...» публиковались сочинения Державина, Богдановича, Фонвизина, Капниста и ряда других авторов. На его страницах появились известные фонвизинские «Вопросы к сочинителю «Былей и небылиц» и ответы на них Екатерины II.
Поскольку журнал ставил своей целью способствовать очищению русского литературного языка, главным объектом критических разборов, присылаемых издателям «Собеседника...»1, становились грамматические, логические и стилистические огрехи в публикациях этого журнала. Обсуждение языковых проблем здесь тесно связывалось с проблемами идеологического характера, с решением вопросов воспитания, исправления общественных пороков и т. д.
Становление отечественной критики на протяжении всего XVIII столетия шло с постоянной оглядкой на европейский культурный опыт. Критика последней трети XVIII в., сохраняя ориентацию на европейские образцы, в то же время вырабатывала новые критерии оценки отечественной словесности. Как одна из основных проблем формирующейся русской литературы начинает осмысляться проблема подражательности и самобытности. Задача создания самобытной литературы была выдвинута группой молодых драматургов, возглавлявшейся И. П. Елагиным, куда входили В. И. Лукин, Д.И. Фонвизин, Б. Е. Ельчанинов и Ф. А. Козловский. Они предложили программу обновления национальной сцены, подчеркнув необходимость создания самобытных комедий, близких по своему содержанию зрителю и доступных его пониманию.
В 1765 г. Владимир Игнатьевич Лукин (1737—1794) издал свои «Сочинения и переводы», снабдив публикацию пьес («Пустомеля», «Мот, любовью исправленный», «Щепетильник» и др.) обстоятельными «предисловиями». Драматург стремился обосновать свое понимание роли театра в общественной жизни и предложить конкретные меры по обновлению комедийного репертуара. Он считал, что можно достичь более сильного воздействия на зрителя путем переделки чужих пьес на русский лад или, говоря его словами, «склонением» их «на свои нравы». Такое «склонение» подразумевало замену иностранных имен персонажей именами русскими, перенесение действия комедии в обстановку, соответствующую нашим национальным обычаям и, наконец, сближение речи героев с русским разговорным языком.
1«Разборы» производились от лица вымышленных персонажей — Любослова, Невежды и др. Подробнее см.: Очерки истории русской литературной критики. Т. I. С. 111—119.
Просветительский утилитаризм в подходе к литературе, требование прямолинейной дидактики свидетельствовали о том, что Лукин по существу оставался в рамках эстетической доктрины классицизма, и вместе с тем его выступление против драматургической системы Сумарокова и его последователей явно «расшатывало» эту доктрину.
В «предисловиях» Лукина осуждались театральные сочинения русских авторов, отличавшиеся «несвойством характеров». Критик высмеивал тенденцию называть русских героев Оронтами, Клитанд- рами, Дорантами и механически переносить на отечественную сцену явления европейской действительности, не имеющие соответствий в русской жизни. Впервые в русской критике Лукин раскрывал творческую лабораторию драматурга: объяснял свои творческие принципы, рассказывал читателям о своих замыслах, писал о трудностях, с которыми ему пришлось столкнуться. Следует обратить внимание и на то, что критик, знакомый со многими известными актерами того времени — Дмитриевским, Поповым, Шумским, Михайловой и др., — впервые начал анализировать актерскую игру.
«Предисловия» Лукина стали важной вехой в развитии русской критической мысли XVIII в., демонстрируя, с одной стороны, расширение круга писателей, вовлеченных в историко-литературный процесс1, а с другой, — новый подход к осмыслению подражательности. Теория «склонения чужих пьес на наши нравы» стала шагом вперед в осмыслении задач создания самобытной русской литературы (пока еще только комедийного репертуара). Критические выпады Лукина против Сумарокова и его сторонников несли в себе плодотворное начало: потребность в обновлении драматургических жанров к 1770-м годам явно назрела, и Фонвизин в «Бригадире» блестяще осуществил то, что отстаивал Лукин-теоретик.
Начинания Лукина получили свое продолжение в критической деятельности Петра Алексеевича Плавилыцикова (1760—1812) — драматурга и актера, издававшего вместе с И. А. Крыловым журнал «Зритель». В 1792 г. на страницах этого журнала он опубликовал большую статью под названием «Театр», в которой решительнее, чем Лукин, пересматривал сдерживающие развитие русской драматургии классицистические правила и шире ставил вопрос о национальном характере драматургии. Признавая некоторую пользу подражаний, Плавильщиков считал, что они не производят «истинного вкуса», который непременно должен существовать «в собственно русском виде»: «<...> мы не можем слепо подражать ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое свойство, и, следовательно, должен быть свой вкус»2. Драматургам следует оказывать предпочтение не античным героям и персонажам из других литератур, а героям из национальной истории.
1Деятельность елагинского кружка, ставшего одним из центров литературной жизни 1760-х годов, во многом подготовила появление такого выдающегося драматурга, как Д. И. Фонвизин.
2См.: Русская литературная критика XVIII века. С. 219.
Стремясь поднять авторитет национального русского театра, Плавильщиков одобрительно отзывался о комической опере А. О. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» и высоко оценивал «Недоросля» Д. И. Фонвизина — лучший образец «русского вкуса». По его мнению, на русской сцене, наряду с трагедией и комедией, должна утвердиться и мещанская драма: содержание «мещанской или гражданской трагедии» «скорее проникает в сердца зрителей, поелику состояния их сходствуют с состоянием действия»1. К числу бесспорных правил Плавильщиков относил требование естественности и потому решительно выступал против требований «единства места» и «единства времени» в драматургии, считая их неправдоподобными, нелогичными. Его возражение вызывает также классицистическое требование не смешивать комическое с трагическим, высокое с низким, а также введение в пьесу «вестников» и «наперсников».
Выступление Плавилыцикова подверглось нападкам анонимного оппонента из города Орла. В том же «Зрителе» вскоре было опубликовано «Возражение неизвестного на предыдущую статью о театре», автор которого подвергал критике патриотический жар Плавилыцикова и резонно замечал, что нельзя пренебрегать высшими достижениями других европейских литератур, самонадеянно противопоставлять свое чужому. В свое время П.Н. Берковым было высказано предположение, что письмо издателям журнала от неизвестного читателя из Орла являлось мистификацией и что этим анонимным оппонентом был сам Плавильщиков2. Данное предположение не лишено оснований, поскольку публикация автором критических замечаний на собственное сочинение (приписанных какому-либо постороннему лицу) и организация дальнейшей «полемики» становится характерной приметой литературной критики последней трети XVIII в. С одной стороны, это было своеобразной формой более подробного обоснования автором собственной позиции, а с другой, — действенным способом воздействия на литературный процесс. Отсутствие живого отклика со стороны читающей публики, еще только появляющейся в России, писатели стремились восполнить «критиками», «рассуждениями» и «антикритиками» на собственные выступления, начиная понимать, что, говоря словами Плавилыцикова, «словесность без критики дремлет»3.
1См.; Русская литературная критика XVIII века. С. 230.
2См.: Берков П. Н. Развитие литературной критики в XVIII веке // История русской
критики: В 2 т. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 108.
3См.: Русская литературная критика XVIII века. С. 238.
Насущной задачей критики последней трети XVIII в. становится определение-перспектив историко-литературного развития, что требовало осмысления уже пройденного русской словесностью многовекового пути и оценки состояния новой русской литературы. Данная задача была выдвинута на первый план в «Рассуждении о российском стихотворстве» (1772) Хераскова и «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772) Новикова.
М.М, Херасков предпринял одну из первых, еще несовершенных попыток связать развитие поэзии с историческими событиями, показать обусловленность литературы характером эпохи. Появление «песен» об Илье Муромце и «пирах Владимировых», подчеркивал он, было вызвано «героическим» периодом нашей истории, а священных песнопений — распространением христианства. Херасков замечал, что татаро-монгольское нашествие на несколько веков задержало развитие России, и вплоть до XVII в. «Музы не дерзали вступить в отечество наше»1. Симеон Полоцкий, Кантемир и Тредиаковский лишь подготовили почву для преобразования «стихотворства», которое осуществил Ломоносов — «сей великий муж, столь превосходными дарованиями наделенный»2 — и Сумароков, создавший произведения в различных родах и жанрах. Высоко оценивая состояние современной русской литературы, Херасков выстраивал обширный ряд имен, упоминая элегии А. А. Ржевского, оды Н. Н. Поповского, комические поэмы В. И. Майкова, шутливые стихи И. С. Баркова, не забыв включить в этот ряд и Д. И. Фонвизина, который в своем «Бригадире» «нравы российские изобразил». Обратив внимание на расширение писательского круга, на жанровое многообразие современной литературы, Херасков тем самым проводил мысль, что русская поэзия уже не робкая ученица Запада. Многие ее произведения «достойны быть переведены на языки чужестранные», чтобы явить «красоты нашего стихотворства»3.
Если Херасков выхватывал лишь отдельные эпизоды из картины исторического развития русской поэзии, то Николай Иванович Новиков (1744—1818) в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях» восстанавливал гораздо более «плотный» историко-литературный ряд имен и фактов. Включив в свой «Словарь» 317 заметок российских писателях, Новиков давал читателю богатейшие сведения о письменной культуре Древней Руси и о писателях, внесших значительный вклад в становление новой русской литературы (А. Кантемир, Ф. Прокопович, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов,
A. П. Сумароков, Д.И. Фонвизин и др.). Тем самым в «Опыте...» Новикова устанавливалось представление о непрерывности развития национадьной литературы — от древнейших времен до XVIII в.
1См.: Русская литературная критика XVIII века. С. 278.
2Там же.
3Там же. С. 281.
«Опыт...» Новикова совмещал в себе функции словаря и литературно-критического труда, недаром В. Г. Белинский считал его «богатым фактом собственно литературной критики того времени»1. Биобиблиографические сведения соединялись здесь с оценками наиболее значимых для русской культуры литературных произведений. В критических суждениях Новиков отходил от нормативных установок классицизма, от строгого следования авторитетам и часто ссылался на мнение широкого круга читателей. В его критике, наряду с историческим подходом к литературе, начинал вырабатываться эстетический критерий оценки произведения.
Расширение проблематики критических споров, вынесение их на журнальные страницы, появление новых форм критики свидетельствовали о качественно новом уровне развития литературно-критического сознания, о более активном влиянии критики данного периода на литературный процесс.
***
Одно из самых ярких явлений в русской литературной критике последней трети XVIII в. -— зарождение и расцвет сентименталистской критики. Возникновение европейского и русского сентиментализма было связано с кризисом рационалистического миропонимания и активной переоценкой этических и эстетических ценностей, сложившихся в условиях абсолютистской государственности. Пересматривая представление о подчиненности индивидуальной сферы жизни государственному бытию, свойственное эпохе классицизма, сентименталисты отслаивали приоритет жизни частной, подчеркивали внесословную ценность личности (нельзя не вспомнить карамзинское: «И крестьянки любить умеют»). Культ героев, во имя долга жертвующих своими стремлениями, сменяется изображением обыкновенного «чувствительного» человека и его внутренней жизни. В произведениях русских писателей-сентименталистов (Н. М. Карамзина, П. Ю. Львова, B. В.Измайлова, П.И.Шаликова, Н.П.Милонова и др.) целомудренная природа противопоставлялась цивилизации, представители демократических низов — обитателям дворцов, уединенная жизнь в кругу друзей — светской суете и исканию почестей. Гуманистический пафос сентиментализма находил свое воплощение главным образом в жанрах прозы — в повести, романе, в жанре путешествия.
1См.: Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 321.
Зарождение принципов сентименталистской критики современные исследователи усматривают в литературно-критических заметках, письмах и дневниковых записях Михаила Никитича Муравьева (1757—1807)1. Здесь впервые прозвучала мысль о том, что произведения воспринимаются и оцениваются «особливым внутренним чувством, которое называется вкусом»2. Выдвижение на первый план категории вкуса, подчеркивание его эмоциональной природы вело к отказу от рационалистического подхода к искусству и его нормативной оценки.
Крупнейшим представителем русской критики эпохи сентиментализма был основатель этого литературного направления в России Николай Михайлович Карамзин (1766—1826). Многогранная деятельность Карамзина —писателя, историка, публициста, критика, журналиста— оказала мощное воздействие на духовную жизнь общества конца XVIII — первой трети XIX в. Недаром Пушкин позже напишет: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России», а Белинский назовет его именем целый период в истории русской литературы — от 1790-х до 1820-х годов.
Уже в первых выступлениях Карамзин, в противоположность критикам-классицистам, выстраивал свой ряд образцовых писателей, выдвигая на первое место английских и немецких поэтов нового времени. Так, в стихотворении «Поэзия» (1787) высочайшую оценку получают Шекспир («натуры друг»), Мильтон («высокий дух»), Юнг («несчастных утешитель»), Томсон («Ты выучил меня природой наслаждаться»), а также Геснер («сладчайший песнопевец») и Клоп- шток («Он Богом вдохновлен...»). В статьях Карамзина этот ряд дополняется именами крупнейших писателей-сентименталистов — «искусного живописца» человеческой души Ричардсона, «несравненного» Стерна, умеющего потрясать «тончайшие фибры сердец наших», и «великого», «незабвенного» Руссо, «парадоксы» которого Карамзин, впрочем, не принимает. В оценках творчества этих авторов подчеркивается «чувствительность», «страстное человеколюбие» и глубокое знание «тайн сердца».
1См.: Кочеткова Н.Д. Критика 1780—1790-х годов. Сентиментализм И Очерки истории русской литературной критики. Т. 1. С. 123—127.
2Там же. С. 127.
Знакомый с идеями А. Баумгартена1 Карамзин прочно связал критику с эстетикой как «наукой вкуса», которая «учит наслаждаться прекрасным». Оценка произведения, считал он, должна быть основана не на выяснении его соответствия жанровому канону, но на вкусе, внутреннем чувстве изящного. Вкус в писателе и критике «есть дарование», которое не приобретается учением. При этом Карамзин осознавал относительность критериев прекрасного: «Вкус подвержен был многим переменам»2.
В критических выступлениях Карамзина одно из центральных мест заняла проблема индивидуальной характерности явлений, обусловившая повышенное внимание к личности писателя, к новаторским поискам в сфере литературных жанров, к индивидуальным особенностям характеров персонажей, психологизму и т. д. Карамзин начал переоценку места и роли чувства как во внутренней жизни человека, так и в его общественном бытии, возвел «чувствительность» в ранг основополагающих мировоззренческих принципов. В статье «Что нужно автору?» (1793) он писал: «Говорят, что автору нужны таланты и знания, острый, проницательный разум, живое воображение и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем души нашей; если хочет, чтобы дарования его сияли светом немерцающим; если хочет писать для вечности и собирать благословения народов»3. Карамзин вплотную подошел к проблеме творческой индивидуальности писателя, которая накладывает неповторимый отпечаток на его произведения: «Творец всегда изображается в творении, и часто против воли своей»4. В программной статье переосмысливалось понятие о «пользе» словесности: полезным оказывается все то, что находит отклик в душе и сердце читателя, что пробуждает добрые чувства. Не будет «бесполезным писателем» тот, кто может «возвыситься до страсти к добру» и питает в себе святое «желание всеобщего блага».
1 В 1789 г. в Лейпциге, во время заграничного путешествия, Карамзин слушал лекцию по эстетике Э. Платнера, последователя Баумгартена.
2Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1964. Т. 2. 90.
3Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 38.
4Там же.
Мысль о том, что писательский труд требует «редкого совершенства в душевных способностях», звучит и в предисловии ко второй книге альманаха «Аониды» (1797). Высмеивая приверженность к литературным штампам, Карамзин советовал начинающим писателям находить «в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону» и выражать чувства «не только общими чертами», но «особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта»1: «сии-то черты, сии подробности и сия, так сказать, личность уверяют нас в истине описаний и часто обманывают; но такой обман есть торжество искусства»2. Таким образом, самым ценным в искусстве объявлялось «особенное, неповторимое».
Карамзин смог теснее, чем его предшественники, сблизить критику с журналистикой, придать ей животрепещущий, злободневный характер. Во многом благодаря его периодическим изданиям — «Московскому журналу» (1791—1792) и «Вестнику Европы» (1802—1803) — читатели приучались ожидать критические отзывы на литературные новинки. Именно Карамзин, говоря словами Белинского, сумел «заохотить русскую публику к чтению русских книг»3.
Убежденный в необходимости критики для развития отечественной словесности, Карамзин регулярно помещал на страницах «Московского журнала» отзывы о новых книгах — русских и иностранных. Здесь окончательно оформился весьма важный для русской критики жанр рецензии. Нарушая сложившиеся в критике традиции, Карамзин говорил не о нравственной пользе произведения, а прежде всего о его художественной стороне. Так, в рецензии на роман Хераскова «Кадм и Гармония» он отмечал «любопытные завязки», прекрасные описания, «интересные положения». Автор рецензии отвергал прямолинейную дидактику и впервые в русской критике высказывал предположение о единстве этического и эстетического. Поэт, замечал Карамзин, облекает свою мораль в пленительные образы, «живит ее в лицах» и тем самым производит более сильное воздействие на читателя, чем философ. В отклике Карамзина на роман Хераскова выдвигалось незнакомое классицизму требование исторического колорита. Испытавший влияние идей И.-Г. Гердера, Карамзин приходил к выводу, что писатель должен чувствовать и передавать дух эпохи. Между тем повествование в «Кадме и Гармонии» «слишком отзывается новизною» и «противно духу тех времен», из которых взят сюжет.
1Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 56—57.
2Там же. С. 57.
3Там же. С. 139.
Раскрывая в статьях и рецензиях принципы эстетики сентиментализма, Карамзин акцентировал внимание на таких понятиях, как «естественность», «натуральность», психологическая достоверность. Ярким образцом сентименталистской критики может служить карамзинская статья «О Богдановиче и его сочинениях», опубликованная в 1803 г. в «Вестнике Европы» и представляющая собой синтез разных жанров — некролога, литературного портрета и критического разбора поэмы «Душенька» — вольного перевода поэмы Лафонтена «Психея». Создавая в статье идеальный образ поэта, который творит по вдохновению, Карамзин при анализе «Душеньки» подчеркивал нетрадиционность, «неправильность» этой поэмы, требующую столь же нетрадиционного подхода к ней: «Она не есть поэма героическая; мы не можем, следуя правилам Аристотеля, с важностию рассматривать ее басню, нравы, характеры и выражение их <...> «Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса; а для них нет Аристотеля. В таком сочинении все правильно, что забавно и весело, остроумно выдумано, хорошо сказано»1. В этом полемически заостренном высказывании Карамзин полностью отрицал «правила» классицизма, споря одновременно и с теми современными критиками, кто стремился эти правила обновить.
Новаторство Карамзина-критика проявилось и в постановке им проблемы характера. По справедливому замечанию В. И. Кулешова, Карамзин «чувствовал, что эта проблема центральная в сентиментализме и логически вытекает из принципов изображения чувствительности, индивидуальности, социальной характерности»2. В своих выступлениях («Предисловие к переводу трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», 1786; «Пантеон российских авторов», 1802 и др.) он требовал исторического и психологического правдоподобия характеров, их национальной определенности. Понимая характер как сложное единство духовных и психологических свойств личности, Карамзин далеко уходил от рационалистических представлений теоретиков классицизма, рассматривавших характер как воплощение одной господствующей страсти.
Новый этап в литературно-критической деятельности Карамзина связан с изданием им журнала «Вестник Европы» (1802—1803), имеющего просветительскую и патриотическую направленность. Журнал содержал постоянные отделы — литературы, политической публицистики и критики; в нем активно сотрудничали старые литературные друзья Карамзина — Г. Р. Державин, И. И. Дмитриев и молодые литераторы, в числе которых был В. А. Жуковский. На страницах «Вестника Европы» редактор опубликовал ряд своих художественных произведений («Марфа Посадница», «Моя исповедь», «Рыцарь нашего времени») и статей, имевших прямое отношение не только к литературе, но и к развитию российского общественного сознания и российской культуры в целом («О любви к отечеству и народной гордости» (1802 № 4), «Отчего в России мало авторских талантов?» (Л 802,14), «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» (1802, №24).
1Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. С. 119—120.
2 Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала XX веков. Изд. 3-є. М., 1984. С. 51.
В статье «Отчего в России мало авторских талантов?» Карамзин продолжал свои более ранние размышления о природе таланта и условиях его формирования. Признавая талант «вдохновением природы», Карамзин, однако, считал, что он должен созреть в учении, «в постоянных упражнениях». Писателю необходимо развить тонкий вкус, «овладеть духом языка своего», приобрести «знание света». Если обстоятельства «не благоприятствуют» развитию дарований, то они «по большей части гаснут». Обращаясь к вопросу, вынесенному в заглавие статьи, Карамзин отвергал «климатическое» объяснение развития культуры, свойственное некоторым французским просветителям. «Не в климате, но в обстоятельствах гражданской жизни россиян, — подчеркивал он, — надобно искать ответа на вопрос: «Для чего у нас редки хорошие писатели?»1. Среди «обстоятельств гражданской жизни» он указывал на предпочтение французского языка языку русскому, препятствующее развитию писательского таланта, а также на «искание чинов», которое мешает молодым людям с дарованием готовиться к литературной деятельности.
Единомышленником Карамзина был его близкий друг писатель Иван Иванович Дмитриев (1760—1837) — автор сатир, басен и лирических песен. Его стихотворная сатира «Чужой толк» (1794), ставшая программным выступлением сторонника нового, сентименталистского направления, содержала острые нападки на классицистов:
Со всеусердием всё оды пишем, пишем,
А ни себе, ни им похвал не слышим.
Автор сатиры высмеивал наполненные стилистическими и композиционными штампами оды, напоминавшие «реляции». Его меткие стихи повторяли многие современники.
1 Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. С. 101.
Сентименталистские взгляды И. И. Дмитриева нашли отражение и в его критических выступлениях — статье «О русских комедиях» (1802) и «Письме к издателю журнала «Московский зритель»» (1806). В первой работе, опубликованной в карамзинском «Вестнике Европы», автор давал сентименталистское истолкование сущности комедии, отрицая в ней всё площадное, «несносное для нежного слуха», и ратовал за тематическое и сюжетное обновление комедийного репертуара. Если у Карамзина наметилась тенденция к отказу от критики1, то Дмитриев решительно отстаивал ее необходимость как для формирования вкуса читателей, так и для «предостережения» писателей от возможных ошибок. В «Письме к издателю журнала «Московский зритель» князю Шаликову он выступал за «благоразумную», беспристрастную, аргументированную критику, пропагандирующую новые эстетические принципы.
Карамзинские традиции в разработке общетеоретических проблем литературной критики и конкретных вопросов литературного развития продолжали также П. И. Макаров, В. В. Измайлов и И. И. Мартынов. Так, на страницах журнала «Московский Меркурий» в 1803 г. была опубликована известная статья его издателя П. И. Макарова, направленная против А. С. Шишкова, — «Критика на книгу под названием: «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка». Издатель журнала активно поддерживал языковые новации Карамзина, вызвавшие нападки Шишкова, — его ориентацию на сближение литературного языка с разговорным языком образованной части российского общества — и решительно отводил шишковские упреки Карамзину в отсутствии патриотизма.
В последние два десятилетия ХVIII в., во многом благодаря Карамзину и его единомышленникам, происходит осознание критики как особой, самостоятельной разновидности литературной деятельности. По карамзинским публикациям в «Московском журнале», альманахе «Аониды», а также в «Вестнике Европы» русские читатели учились судить о состоянии современной им литературы. Критика начинала пониматься уже не как негативная оценка или возражение своему литературному противнику, но как опыт анализа произведения, эстетическая оценка его содержания и художественных достоинств, основанная на внутреннем чувстве изящного. Субъективность критического высказывания приобретала в глазах критиков-сентименталистов особую ценность, если это высказывание основывалось на глубоком чувстве и знании прекрасного.
1Так, в № 23 «Вестника Европы» за 1802 г. Карамзин писал, что не считает критические отклики на новые русские книги «истинною потребностию нашей литературы»; «Хорошая критика есть роскошь литературы, она рождается от великого богатства; а мы еще не Крёзы» (См.: Вестник Европы. 1802. № 23.С. 228—229).